М. Липовецкий. «Аллегория письма: "Случаи" Д.И. Хармса (1933—1939)1»Новое литературное обозрение, № 63, 2003. 1Исследования последних лет заметно расшатали устойчивые представления об авангардизме прозы Хармса — особенно написанной в 1930-е годы. Если Ж.-Ф. Жаккар определяет Хармса как завершителя русского авангарда (его книга «Даниил Хармс и конец русского авангарда» по-французски издана в 1991-м году), то Э. Анемоне выделяет в творческой эволюции Хармса несколько этапов: первый вполне авангарден — это «революционная и нигилистическая атака на буржуазные традиции в искусстве и политике», следующий же этап отмечен «исследованием того, что может быть названо постмодернистскими проблемами языка и значений; и, что наиболее важно, связан с этической критикой утопизма в современной Хармсу русской истории и той роли, которую сыграл авангардизм в подготовке путей для аморализма и насилия сталинизма» (в: Cornwell: 88—89). Анемоне вторит Нил Корнвелл: «Черный миниатюрист Хармс оказывается выразителем не столько модернистского "конца слова" (в джойсовском смысле), сколько постмодернистского, минималистского и инфантилистского "конца рассказа" (end of the story), в смысле, пожалуй, наиболее близком к Беккету»2. Такая тенденция обычно рассматривается как послевоенный феномен, порожденный катастрофическим сознанием «ядерного века». Однако Холокост и Хиросима «уже были предвосхищены в Ленинграде мрачных 1930-х годов» (Ibid.: 18—19). Неудивительно, что в целом ряде работ последнего времени тексты Хармса 1930-х годов исследуются с точки зрения поэтики метапрозы. Как пишет Грэм Робертс, автор книги о метапоэтике обэриутов, в своих «взрослых» текстах Хармс никогда не прекращал задавать вопросы метапрозаического характера. Эти вопросы отражали не только рискованную позицию Хармса в обществе, вообще глубоко подозрительном по отношению к любой эксцентричности; они также подразумевали отказ от эмпирических моделей мысли, языка и реальности, а также от всех дискурсивных стратегий, порожденных этими моделями. Эти вопросы касаются творческого процесса как текстуального и социального предприятия, и они оставили несмываемые следы на тех произведениях — поэтических, прозаических, драматических, — которые Хармс писал в течение пятнадцати лет... (Sheelagh: 13). И. Кукулин в статье с показательным названием «Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше», посвященной анализу «Старухи», убедительно доказывает, что в последнем крупном сочинении Хармса «происходит изживание мифологем письма различных уровней: преодоление, при котором обнаруживается относительность мифологемы письма, но не ее бесплодность» (Кукулин 1997: 73). Хармсовская метапроза 1930-х годов имеет последовательно саморазрушительный характер. Об этом пишут многие исследователи: Нил Корнвелл говорит о «неустанных поисках Хармсом средств к подрыву собственного повествования или же созданию саморазрушающихся структур» (Cornwell: 15); Э. Анемоне размышляет об особого рода поэтической «антисистеме», созданной Хармсом, то есть о «такой семиотической системе, в которой традиционно устойчивые отношения между означающими и означаемыми некоего доминантного семиотического кода постоянно разрываются или переворачиваются» (Ibid.: 75—76); А. Герасимова определяет прозу Хармса как «своеобразную гносеологическую пародию, точнее, автопародию познающего сознания» (Герасимова 1988: 75). А если еще учесть, что (как считают те же исследователи) Хармс непрерывно проблематизирует в своей прозе саму структуру языковой коммуникации, нередко превращая обыденный языковой жест в особого рода иероглиф, то можно сказать, что через пародию и травестию Хармс обнажает не столько даже механизм художественного творчества, сколько условия бытия-в-языке, по отношению к которому литературное творчество выступает лишь как частный случай. Семантическая функция этих приемов связана с «общей утратой стабильности, с чувством всеобщей фантастичности и нереальности, с тотальной путаницей значений» (Э. Анемоне), с размытостью и неопределенностью таких фундаментальных категорий, как жизнь/смерть, сон/пробуждение, тождество/различие (Р. Айзлвуд), с «релятивизацией и ниспровержением доминирующих социальных дискурсов» (Г. Робертс). По-видимому, лучше всего о связи саморазрушения с метапрозаической проблематикой у Хармса сказал в финале своей книги Ж.-Ф. Жаккар: ...следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия. Хармс, таким образом, относится к той обширной категории писателей, которые, для того, чтобы ответить на великие экзистенциальные вопросы, задавались целью узнать, что сказано тем, что сказано, и которые в своей поэтической практике отважились с тоской ответить: ничего (Жаккар 1995: 257). Эти вопросы по-новому осветил М. Ямпольский в книге «Беспамятство как прием», посвященной анализу цикла Хармса «Случаи», — а через него и всей художественной философии писателя. Ямпольский связывает эстетическую философию Хармса с феноменом «исчезновения действительности», который обсуждается в этой книге еще и в связи с творчеством Мандельштама и Вагинова, а также с русской метапрозой в целом. По мнению ученого, «метод» Хармса позволяет создавать тексты, не столько описывающие, сколько демонстрирующие сам процесс исчезновения реальности: Все то, что в раннем авангарде используется для магического преображения действительности, у Хармса используется для «деконструкции» самого понятия «действительность» или для критики миметических свойств литературы. Хлебников выявлял в действительности, в истории некие скрытые числовые порядки. Для Хармса порядок находится в основном в сфере текста. Попытка упорядочить действительность (лежащая в основе большинства социальных утопий) оказывает на действительность странное парадоксальное воздействие. Реальность пропитывается умозрительностью и «исчезает». <...> «Исчезновение действительности» ведет к постепенному исчезновению наблюдающего за ней <...> Человек, обнаруживающий пустоту за дискурсом, обречен на смерть, потому что носители дискурса производят его именно для того, чтобы скрыть пустоту. Мораль этого фарса в полной мере приложима к судьбе самого Хармса (Ямпольский: 371, 373, 379). К этому заключению Ямпольский приходит через анализ таких ключевых категорий эстетики Хармса, как исчезновение, смерть, «ноль», переворачивание, зеркальность, серийность и некоторых других, каждая из которых рассматривается в широком историко-культурном и философском контексте. В результате формируется представление о хармсовской негативной трансценденции: «Одна из главных тем Хармса — исчезновение предметов, истончение реальности, достижение трансцендентного... Творение мира Богом происходит из ничто и описывается как явление "предметов". Хармс как бы переворачивает процесс, он играет в Бога наоборот» (Там же: 314). Ничто, пустота, ноль — это и есть трансцендентальные означаемые Хармса. Это не постмодернистское отсутствие трансцендентального означаемого, не его невозможность, а напротив — его присутствие в негативной, «апофатической», форме3. Вот почему все исследуемые Ямпольским категории в философской эстетике Хармса принципиально амбивалентны. «Исчезновение тела — финальный этап становления — оказывается связанным с открытием финальной истины о теле» (Там же: 171), а «ноль» — это не только фигура отсутствия, но и «семя слова» (Там же: 291) и потенциальная бесконечность. «Смерть, то есть "разрушение"... оказывается функцией творения, которое, в свою очередь, можно описать как разрушение неделимости» (Там же: 313). Нарушения очевидной логики свидетельствуют не о хаосе, а о присутствии некой альтернативной, нелинейной, иррациональной логики высшего порядка. Обратим внимание на два обстоятельства. Во-первых, радикальный вывод Ямпольского об исчезновении действительности и субъекта речи в текстах Хармса все-таки не вполне вытекает из этого анализа. Ведь если у Хармса сохраняется категория трансценденции, то это означает, что «наличная» действительность не исчезает, а скорее замещается сверхреальностью — но не очевидной, парадоксально реализующей свою сущность через фигуры отсутствия. Возможно, Ямпольский прав в своих конечных выводах, но все же он не учитывает дополнительные механизмы, действующие в прозе Хармса и подрывающие (вероятно, помимо воли автора) хармсовскую «негативную трансценденцию». Во-вторых, «средний член» между исчезновением и становлением, смертью и творением, нулем и бесконечностью, хаосом и порядком восстанавливается Ямпольским путем сложных герменевтических операций, вовлекающих в процесс чтения Хармса обширные и разнообразные культурно-философские «ряды» (тем же путем идет Д.В. Токарев в книге о Хармсе и Беккете). Эти интерпретационные ходы очень убедительны и подчас блестящи. Но не стоит забывать, что сам Хармс их, как правило, опускает — оставляя в кратком тексте только два крайних члена, антагонистичность которых не преодолена: их взаимообращение предъявлено читателю просто как факт. Может быть, в этом текстуальном принципе кроется еще один секрет Хармса, позволяющий понять, почему запущенная им машина негативной трансценденции уничтожает в итоге и саму трансценденцию и ее творца? Мы попробуем ответить на возникшие вопросы, обратившись, как и Ямпольский, к циклу «Случаи» (1933—1939). Он важен для нас в первую очередь как единственный известный исследователям сборник, составленный самим Хармсом и сопровождаемый в рукописи титульным листом и оглавлением: показательно, что последовательность пронумерованных новелл не совпадает в нем с хронологической. Анализ этого цикла в его композиционном и семантическом единстве может вывести к пониманию той художественной логики, которую сам Хармс мог строить не по обдуманному плану, а интуитивно, — но именно эта логика вполне могла быть воспринята непосредственно из его текстов читателями 1950—1980-х годов, для которых «Случаи» стали важным текстом, воспринимавшимся (уже тогда) как своего рода прототип или предвестие постмодернизма или, во всяком случае (теми, кто не пользовался термином «постмодернизм»), искусства гораздо более позднего времени. Чем отличаются новеллы и сценки, включенные в «Случаи», от многих аналогичных текстов Хармса, написанных в то же время? Позволим себе высказать два предположения. Во-первых, тексты, вошедшие в «Случаи», имеют крайне абстрактный хронотоп. Целый ряд «случаев» разворачивается в буквальной степени нигде — в пространстве чистого письма: таковы «Голубая тетрадь № 10», «Петров и Камаров», «История дерущихся», «Математик и Андрей Семенович», «Встреча», «Четыре иллюстрации того, как идея огорашивает человека к ней не подготовленного», «Макаров и Петерсен № 3», «Машкин убил Кошкина». Действие нескольких текстов происходит в пространстве подчеркнуто искусственном — на сцене, которая у Хармса становится своего рода аналогом письма: таковы «Пушкин и Гоголь», «Неудачный спектакль», «Тюк!» (на сценичность пространства в этом тексте указывает, в частности, последняя ремарка «Занавес медленно опускается»). В цикл включены несколько новелл, где пространство становится, так сказать, цитатным, — это пародийные стилизации «Исторический эпизод» (пародия на возобновленную оперу «Иван Сусанин») и «Анегдоты из жизни Пушкина». Отметим, что только в этих двух новеллах возникают некие исторические приметы — но появляются они исключительно благодаря стилизации, то есть тоже замкнуты в сфере языка. Остальные новеллы лишены каких бы то ни было знаков времени, хотя в них и встречаются более конкретные пространственные детали: как правило, это комната, кровать (диван), магазин, улица, а на улице — общественный сад или лес. Однако показательно, что эти детали редко соотнесены друг с другом или с другими пространственно-временными ориентирами. Иногда встречаются демонстративно точные указания: в «Сонете» магазин — это гастроном на углу Знаменской и Бассейной, Марков из новеллы «Сон дразнит человека» мчится в сторону Таврического сада, повествователь в «Вываливающихся старухах» отправляется на Мальцевский рынок. Но эти указания обычно возникают на фоне совершенно абстрактного хронотопа предыдущего действия и тем самым лишь подчеркивают его «нигдейность». Конечно, можно сказать, что такая абстрактность хронотопа присуща стилю Хармса вообще, однако у него без труда можно найти множество текстов, написанных в то же время, что и «Случаи», в которых тоже будет излагаться «случай», но он будет разворачиваться либо в одном, достаточно подробно обустроенном, либо в нескольких взаимосвязанных хронотопах, — это и «Воспоминания одного мудрого старика», и «Шапка», и «Связь», и «Случай с моей женой», и «Так началось событие в соседней квартире...», «Старуха» (с точными топографическими указаниями) и многие другие. Абстрактность хронотопа подчеркивается еще одним принципом отбора, отличающим «Случаи» от других тогда же написанных новелл: за двумя знаменательными исключениями, Хармс не включил в этот цикл ни одно из повествований от первого лица (типа «Рассказ одного мудрого старика», «Я поднял пыль...», «Меня называют капуцином...», «Я решил растрепать одну компанию...» и др.), которых у него было довольно много4. Первое исключение из этого правила составляет новелла «Сонет», начинающаяся так: «Удивительный случай случился со мной...» Однако очень скоро проблема, с которой столкнулся «я» (что идет раньше — семь или восемь?), оказывается всеобщей проблемой, и уже в четвертом предложении «я» раз и навсегда заменяется на «мы». Непосредственно за ней следует вторая новелла-исключение «Вываливающиеся старухи», заканчивающаяся словами: «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль». Большинство же «Случаев» написаны как бесстрастное безличное повествование, допускающее авторский голос либо в стилистически нейтральной идиоматике («Вот, собственно, и все»), либо в форме квазинаучного, то есть объективистского, «мы» («Уж лучше мы о нем не будем больше говорить»). А восемь из тридцати «Случаев» написаны в форме пьески (часто даже без ремарок), практически полностью исключающей авторский голос. Так создается особый стилистический «фокус» всего цикла — эти новеллы нереференциальны, так как предельно слабо соотнесены с «реальным» пространством-временем. Хронотопические элементы в большинстве случаев — это просто «фигуры речи», как, например, в заглавной новелле «Случаи»: «А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам». Все эти буфеты, пруды, дороги не создают никакого пространства — они принадлежат исключительно пространству языка. В то же время безличность повествования указывает и на невозможность прочтения этих новелл как самовыражений субъекта — у Хармса самовыражаться некому. В известной степени проза Хармса в целом представляет собой первый в русской литературе пример того, что Ролан Барт называл «нулевой степенью письма» или «белым письмом»: ...стиль, основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля. Письмо в этом случае сводится к своего рода негативному модусу, где все социальные и мифологические черты языка уничтожаются, уступая место нейтральной и инертной форме; таким образом, мысль писателя продолжает сохранять всю свою ответственность, что не сопровождается, однако, дополнительным процессом социального вовлечения формы в Историю, не властную над этой формой (Барт 2000). «Случаи» Хармса стоят в оппозиции к тем двум типам метапрозы, что представлены «Египетской маркой» Мандельштама (письмо как реализация субъективности — вопреки исчезающей истории и культуре) и «Трудами и днями Свистонова» Вагинова (письмо как поглощение «реальности»). Но если и «мир», и «субъект» вынесены в «Случаях» за скобки, то единственным «предметом» этого цикла становится собственно язык, а точнее, письмо, в его алгебраической «нулевой степени», очищенной и от «истории», и от субъективности. Именно письмо выступает в качества места встречи я и мира, представляя собой частный случай «препятствия», о котором Хармс рассуждает в трактате 1940 года «<О существовании, времени и пространстве>»:
Эта концепция Хармса удивительно близка к теории деконструкции Деррида: то, что Хармс называет «препятствием» или «нечто», на языке Деррида именуется «различЗнием» («diffОrance»). Показательно и то, что Деррида разрабатывает свою теорию (в книге «О грамматологии»), обсуждая понятие «письмо» и настаивая на том, что письмо предшествует речи. И действительно, к письму вполне приложимы все характеристики «препятствия» (в другом месте Хармс называет его «чертой раздела»): оно творит, во-площает «это» и «то» — мир и субъективность, и в то же время оно не принадлежит всецело ни той, ни другой области; оно создает новое существование, новую «материю» — оно и есть «не то и не это». Письмо есть «нечто, что не является ни временем, ни пространством». С этой точки зрения понятно, зачем Хармс абстрагируется от пространственных и временных координат в «Случаях»: он стремится создать «формулу» письма, максимально свободную от каких-либо конкретных ориентиров, — формулу «встречи» чистого пространства и чистого времени. Письмо всегда разворачивается в «настоящем» и «тут» — тем и отличаясь от произведения (уже завершенного) и замысла (еще не реализованного). Именно письмо располагается в «Узле Вселенной» и образует центр хармсовской картины мира. Однако если трактат завершается гордым «я есмь» — чистым актом письма (вне письма это высказывание тавтологично), помещающим субъекта в «Узел Вселенной», — то «Случаи», на наш взгляд, приводят к несколько иным результатам. Так, И. Кукулин считает, что в этом цикле происходит «изживание мифологий письма различных уровней» (Кукулин 1997: 74), а М. Ямпольский, как уже упоминалось, видит итог цикла в том, что «исчезновение действительности» ведет к постепенному исчезновению «наблюдающего за ней». Расхождение между трактатом и «Случаями» не случайно: рационально построенный аналитический текст не только неизбежно беднее художественного, но и значительно более «подконтролен»: аналитический текст управляется формальной логикой, тогда как логика художественного текста складывается из сложного взаимодействия различных дискурсов и лишь отчасти контролируется автором. Если принять гипотезу о письме как о главном «предмете» «Случаев», то каждый из «случаев» в отдельности и весь цикл в целом будет представлять собой аллегорию письма. Не только потому, что само письмо в «Случаях» (в отличие, например, от «Старухи») никак не тематизировано — отношение между «видимым» и «невидимым» здесь, как в аллегории, достаточно произвольно. На аллегоричность цикла указывает и характерное для Хармса подчеркивание антиномий: «Текст балансирует между двумя, а иногда несколькими полюсами, не отождествляя себя окончательно ни с одним из них» (Кобринский: 70). Аллегорична по своей природе и «цисфинитная логика», которую, как убедительно доказывает Ж.-Ф. Жаккар, Хармс наряду с другими «чинарями» разрабатывал с 20-х годов: «Единственным средством изображения мира в его полноте и бесконечности является ноль (тот самый ноль, что лежит в основе супрематизма)» (Жаккар 1995а: 9). Но после творческого кризиса, который Жаккар относит к 1927 году, а Яков Друскин к 19335 — году, к которому относятся самые ранние из «Случаев», — Хармс, как убедительно показывает Жаккар, «дошел до конца системы, выработанной им в двадцатые годы, но по дороге ценности посылок были опрокинуты, и ожидаемый амбициозный результат превратился в метафизический хаос». Выражением этого хаоса и стало, по мнению Жаккара, зрелое творчество Хармса (Жаккар 1995: 250). Так, ноль как аллегория всего оборачивается в творчестве Хармса «нулем смерти»: «Ужас (уже совсем не delightful) заключается в том, что вечность (отсутствие длительности) находит свое проявление лишь в смерти» (Жаккар 1995а: 14). В этом контексте весьма показательно то, что у Хармса письмо выступает как частный случай неопределимого «нечто» — «препятствия», «черты раздела», «Узла Вселенной». Следовательно, аллегории письма будут не обычными аллегориями неких абстрактных понятий, а замещением чего-то, в принципе не поддающегося осмыслению. Ближе всего к хармсовским аллегориям письма оказывается модель аллегории, предложенная Вальтером Беньямином. Аллегория в понимании этого философа прямо противоположна однозначности — напротив, она представляет собой иероглиф, загадку, предполагающую множественность прочтений и интерпретаций. Дело в том, что аллегория у Беньямина выступает не как троп, но как способ художественного мышления (как взгляд, интуиция, интенция), адекватный катастрофическому пониманию истории, — пониманию, унаследованному Беньямином от иудаизма (и, кстати, весьма близкому тому, что можно видеть в «Египетской марке» Мандельштама). Ключевым в концепции истории, разрабатываемой Беньямином, как показывает С. Вебер, выступает понятие разрыва, а не диалектического скачка: «То, что Беньямин называет здесь "естественной историей", есть трудновообразимый оксюморон: он имеет в виду не историю природы, а историю как природу — что предполагает дискретный, прерывистый, антигенетический аспект происхождения; разорванная связность не может быть артикулирована каким бы то ни было линейным или даже диалектическим образом» (Weber: 473). Впервые Беньямин разрабатывает свою концепцию аллегории на материале немецкой барочной драмы. Аллегория у Беньямина — это единственный способ репрезентации истории и времени как катастрофы — то есть бесконтрольного и иррационального хаоса. Xaрактерно, что аллегория, по Беньямину, близка к паралогическому компромиссу, поскольку создает «значимое сопряжение оппозиций» (Benjamin 1990: 47), в то же время не предлагая разрешения их конфликта. Однако аллегория осуществляет паралогический компромисс исключительно через столкновение «означаемого» и «означающего», видимого и невидимого. Отсутствие референтной связи между «означаемым» и «означающим» выдвигает на первый план в аллегории фрагментарность. Фрагментарность составляет важнейший принцип зрелого творчества Хармса. Как отмечает Жаккар, «реальность представляется ему под узким углом: он видит лишь изолированные части мира, будь то следствия без причин или причины без следствий» (Жаккар 1995: 247). «Случай» как особый, созданный Хармсом жанр, соотносим именно с беньяминовским пониманием фрагмента. Как замечает М. Ямпольский, «короткие тексты Хармса сами по себе даются как законченные "атомы". Его "обломки" не являются руинами, отсылающими к некой высшей целостности, они самодостаточны» (Ямпольский: 10). Так же «работает» и беньяминовская аллегория, которая «трансформирует единичный феномен в означение [чего-то общего] и в то же время вводит ограничение, изолирующее данный феномен в его единичности, — и тем самым ослабляет его сопротивление аллегорической интерпретации» (Weber: 478). Однако смысл аллегории, по Беньямину, значительно глубже фрагментации отношений между означаемым и означающим: «бесконечная фрагментация аллегории представляет собой застывший портрет ужаса, разыгрывает предельное различие, соответствующее миру руин, и репрезентирует мертвое и страдающее тело» (Buci-Glucksmann: 69). Сам Беньямин в «Центральном парке» (фрагменты о Бодлере) говорит о «величии аллегорической интенции, состоящем в разрушении органического и живого — в ликвидации наружности majesty (the extinguishing of appearance)» (Benjamin 1990: 41) — что означает обнажение смерти как последнего означаемого в цепочке аллегорических замещений. Аллегория, в понимании Беньямина, возникает в результате барочного разрыва с трансцендентальными ценностями и восприятием смерти как конечного, необратимого предела сознания и истории: «если в Средние века постижение мирской тщеты и преходящего характера творения воспринималось как станция на пути к спасению, то немецкая трагическая (в буквальном переводе — скорбящая. — М.Л.) драма полностью погребает себя в безнадежности земного мироустройства» (Benjamin 1990: 81). Вот почему, по Беньямину, аллегория воплощает «именно... не-бытие того, что она репрезентирует» (Benjamin 1990: 265). Аллегория противоположна символу: символ репрезентирует трансцендентное целое, a беньяминовская аллегория, напротив, «возникает как условный прием, отрезанный от бытия и озабоченный лишь манипулированием своим репертуаром знаков» (Cowan: 111). В мире, где ничто заменило трансценденцию, все происходит «здесь и теперь» — и в этом смысл барочного уподобления мира театру. Вот почему аллегория представляет собой «профанное признание текущего момента», а значит, обращена именно к тому, что Хармс называет «настоящим» или «тут» и определяет как «препятствие» или «черту раздела». Именно этой категории эстетики Хармса соответствует в теории аллегории Беньямина смерть: «Смерть есть черта, одновременно отделяющая и соотносящая аллегорические означающие с аллегорическими означаемыми, и эта "демаркационная линия" оказывается "зазубренной". Очерчивая аллегорию, она отделяет ее не только от других феноменов, но и от самой себя» (Weber: 495). Смерть, расположившаяся в самом ядре аллегорического мышления, естественно поражает и субъекта, и язык как таковой. Аллегория означает радикальное отсутствие трансценденции; в то же время она оборачивается глубочайшей самокритикой субъекта и языка. Язык превращается в произвольную манипуляцию смыслами, замещающими отсутствие и потому ничем не мотивированными — что в свою очередь подрывает веру в значимость как таковую. Вместе с тем и поэт-аллегорист, манипулятор смыслами и означающими, сам неизбежно становится тем же, что и любой произвольно взятый объект его творчества, — а именно аллегорией отсутствия, тщеты (барочное Vanity) и мнимости: «Абсолютное знание барочного поэта, в сущности, есть знание ни о чем — у него нет камертона, нет основания, поскольку его объекты, в ничтожестве своем уподобляемые праху, в то же время завораживают его простотой своего (не)бытия, превращаясь в таинственные аллегорические указки... Субъективность, вынужденная иметь дело с "не-бытием того, что она репрезентирует", сама в конечном счете опустошается и аннулируется» (Weber: 498—499). Исходя из этих посылок, можно высказать следующую гипотезу о культурно-историческом смысле «Случаев» Хармса: абсурдистские новеллы и пьески, выступая как аллегории письма, осуществляют наиболее радикальную деконструкцию идеи письма как «Узла Вселенной» — или, иначе говоря, модернистской философии творчества. Само письмо при таком взгляде становится в свою очередь аллегорией хаоса, смерти субъекта и исторической катастрофы — тем самым оно стирает само себя и взрывает представление о значимом центре картины мира. Проверим эту гипотезу анализом самих «Случаев». 2Взгляд на весь цикл как на аллегорию письма заявлен уже в первой новелле «Голубая тетрадь № 10». Открывая цикл, она играет роль зачина, устанавливающего особого рода конвенцию дальнейшего понимания цикла — во-первых, художественную, во-вторых, философскую, — при том, что обе эти конвенции тесно связаны друг с другом. Художественная конвенция состоит в ориентации на последовательное саморазрушение художественного высказывания, в то же время как бы выворачивающее наизнанку обыкновенно скрытый механизм художественного миромоделирования. Единственное позитивное сообщение новеллы «Жил-был рыжий человек, у которого не было глаз и ушей» далее деконструируется до такой степени, что завершается новелла демонстративным отказом от повествования: «Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем говорить». По мнению Р. Айзлвуд, такая стратегия повествования присуща и всему циклу в целом: в «Случаях» Хармс создает «пародии на повествование как таковое», и огромную роль в этом процессе играет обнажение условности и ограниченности традиционных форм коммуникации между автором и читателем (Cornwell: 97—122). Рыжий человек, у которого не было глаз и ушей, волос, рта, носа, рук и ног, спины и хребта, живота и внутренностей, — это, в сущности, остраненное описание не только каждого из персонажей «Случаев», индивидуальность которых исчерпывается их номинацией — фамилиями и/или именами, — но и любого художественного образа, любого литературного объекта: его нельзя потрогать — и в то же время он «жил-был». Таким «объектом» литературы является не только герой, но и автор, явленный в тексте как совокупность речевых фигур. Иными словами, литература в результате хармсовской деконструкции оборачивается апофеозом не-существования, а само письмо служит единственной цели — обнажить пустоту, стоящую за своим собственным «продуктом», а более конкретно — за субъектом. То есть, иначе говоря, письмо подрывает собственную онтологию. Несомненно и программное значение заглавной новеллы цикла — «Случаи» (2)6. Однако, полагаем, ее необходимо рассматривать в комплексе с двумя следующими новеллами — «Вываливающиеся старухи» (3) и «Сонет» (4). Обе эти новеллы, как отмечалось выше, выпадают из безличного нарратива «Случаев», но, несмотря на это, помещены в самое начало цикла. Кроме того, они следуют одна за другой, несмотря на то что были написаны далеко не одновременно — «Вываливающиеся старухи» в 1936—1937 годах, а «Сонет» — в 1935-м. По-видимому, Хармс сознательно подчеркивал отличие этих новелл от всего дальнейшего цикла — тем самым обозначая их ключевую роль. Что же общего между «Случаями», «Вываливающимися старухами» и «Сонетом»? Все три новеллы обозначают хармсовскую «триаду существования»: «то», «это» и «нечто» («препятствие»), причем последней «позиции» однозначно соответствует позиция повествователя-наблюдателя. Так, «Случаи» обычно истолковываются как текст о «мире индетерминизма», в котором единственным логичным следствием жизни является смерть (Жаккар 1995: 250), или же как манифестация хармсовского понимания случайности, сочетающей в себе уникальность с серийной повторяемостью (модель хаоса) — «смерть как раз и оказывается таким случаем — закономерным и уникальным одновременно» (Ямпольский: 36). И действительно, к смерти, безумию и прочим несчастьям в этой миниатюре ведет в принципе любое действие — от «объелся горохом» до «перестал причесываться» и «получил телеграфом четыреста рублей». Смерть, деградация и другие манифестации хаоса оказывается тем самым «то», к чему необходимо устремлено «это» — любые акты жизни. Однако, чем больше нагнетаются в рассказе репрезентации хаоса, тем более значимым оказывается «пуант» текста — его финальная фраза: «Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу». Это голос автора-повествователя; явное превосходство, звучащее в нем, свидетельствует о неуязвимости носителя этого голоса для того универсального принципа разрушения, который только что был обрисован. Точка письма, откуда и звучит голос автора-повествователя, оказывается вненаходимой по отношению к жизни и смерти, точкой «нечто», которая и защищает повествователя от хаоса, придавая его голосу уверенность здравого смысла. Точно по такой же модели построена и следующая новелла «Вываливающиеся старухи». Старухи «серийно» выпадают из окон от «чрезмерного любопытства» — то есть от избытка витальности. Любопытство же их вызвано, как справедливо отмечает Ямпольский, смертью. То есть здесь опять возникает жесткая зависимость между витальностью («это») и деструкцией («то»). Но повествователь, чей голос опять-таки звучит только в финальной фразе, хоть и любопытен не меньше старух, вновь демонстрирует бодрость и превосходство, внятно свидетельствующие о его неподвластности универсализму хаоса («нечто»): «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль». В «Сонете» эта же модель усложняется и одновременно подрывается. Условно структуру этого текста можно представить как две симметричные «триады», отличающиеся друг от друга только третьей вершиной («нечто», «препятствие»). Оппозиция «это» — «то» представлена здесь через отталкивание сознания от идеи порядка, метонимически представленного числовой последовательностью. Характерно, что при этом «я» повествователя лишено прежней неуязвимости: именно повествователь-«я» первым позабыл, «что идет раньше, 7 или 8»; а дальше «я» перерастает в «мы», вбирающее в себя соседей и даже кассиршу (у Хармса — существо безусловно мистическое в силу своей причастности идее порядка), дающую псевдоответ на вопрос, мучающий героев. Как и в «Случаях» и «Старухах», «это» проваливается в «то»: сознание не только не находит искомого порядка, но и становится прямой манифестацией его исчезновения, утрачивая при этом и собственную индивидуальность («я» не восстанавливается из «мы»). Что же противостоит этой «оси хаоса»? С одной стороны, на метауровне — это порядок формы (чисто модернистское решение). Как убедительно показал А.А. Добрицын, «этот крохотный рассказ насчитывает 14 предложений — столько же, сколько строк в сонете, причем эти предложения объединяются в два "катрена" и три "терцета": тематическая композиция "Сонета" в точности соответствует классической сонетной схеме (тезис — его развитие — антитезис — синтез). Кроме того, в первом предложении сонета в точности 14 слов, а всего слов в этом произведении — 196, то есть 14 в квадрате» (Добрицын). Отмеченное исследователем противоречие («произведение, персонажи которого страдают от затруднений при счете... само, судя по всему, было тщательно просчитано») прямо выводит на уровень «вненаходимого» автора, способного преодолеть беспорядочность мира невидимым, но строгим порядком письма. Сложная организация, опора на древнюю традицию «твердой» сонетной формы как организации идеальной гармонии между субъектом и мирозданием — все это сообщает позиции автора статус «высокой», сложной, подчеркнутой литературности. Однако в самом повествовании антитезой беспорядку, не то вытекающему из мыслительной импотенции, не то порождающему эту импотенцию, становится не высший порядок письма, а нечто совсем иное: Мы спорили бы очень долго, но, по счастию, тут со скамейки свалился ребенок и сломал себе обе челюсти. Это отвлекло нас от нашего спора. А потом мы разошлись по домам. Парадоксальным образом порядок формы поддерживает своим авторитетом именно это разрешение коллизии — ведь перед нами «синтез» сонета! Состояние вненаходимого «нечто», снимающего и преодолевающего «то» и «это», воплощено актом насилия или синонимичного ему увечья. Но в структуре «Сонета» насилие оказывается симметричным тому, что мы назвали порядком письма, оно замещает его внутри повествования. Насилие и письмо не только в равной степени репрезентируют «препятствие», «нечто», но и более того: насилие становится заместителем письма. Сломанные челюсти с успехом замещают высокую литературность или, по крайней мере, способны привести к тому же разрешающему эффекту, что и сонетная форма! Если порядок письма предполагает возможность трансценденции хаоса, то сломанные челюсти ее полностью отрицают. Противоречивое единство между насилием и авторитетной литературной традицией, встающей за формальной упорядоченностью текста, становится тем паралогическим компромиссом, тем дисгармоничным аккордом, который завершает эту семантическую конструкцию. Первые четыре текста «Случаев» создают конвенцию чтения всего цикла, поскольку содержат в себе автометаописание его логики. Не случайно они отделены от остальных «случаев» (как некий пролог) совершенно беспредметным «Петровым и Камаровым» — своего рода «отбивкой». Более того, рискнем утверждать, что первые четыре текста цикла тоже образуют своего рода «сонет». В первом из них, «Голубая тетрадь № 10», заявлен тезис об исчезновении/нереальности субъекта как об основном атрибуте литературы. Во втором («Случаи») и третьем («Вываливающиеся старухи») развивается антитезис: субъект письма находится в точке «препятствия», на «черте раздела», в «узле Вселенной» и потому имеет заведомый иммунитет против сил разрушения и хаоса. Последняя же новелла, «Сонет», представляет и тезис и антитезис вместе — через противоречие между сюжетом и формой, — но разрешает это противоречие совершенно новым элементом: жестом насилия, которое, в свою очередь, семантически и структурно уравнивается с письмом и подрывает авторитет высокой литературности. Эти четыре текста не только задают общую логику всего цикла как аллегории письма, но и содержат в себе весь комплекс взаимопереплетающихся мотивов, которые разрабатываются в остальных 26 миниатюрах. Все эти мотивы так или иначе репрезентируют «нечто», «препятствие» или синонимичное им письмо — все они предполагают пересечение границы, метафизической или физической, все манифестируют трансгрессию и обещают трансценденцию: это мотивы насилия, сна (выхода за пределы) и, наконец, литературности, представленной многочисленными полупародийными стилизациями. А так как каждая новелла у Хармса, как правило, сконцентрирована на одном-двух из указанных мотивов, то логично будет выделить внутри цикла смысловые «серии», раскрывающие возможности каждой из этих аллегорий письма. 3Начнем с наименее аллегоричной из серий — с текстов о литературности. Строго говоря, это метатексты, как правило, маркированные знаками «чужого» — стилизованного или пародируемого — дискурса. К этой группе отнесем такие новеллы и сценки, как «Пушкин и Гоголь» (7), «Математик и Андрей Семенович» (13), «Четыре иллюстрации того, как идея огорашивает человека к ней не подготовленного» (15), «Макаров и Петерсен № 3» (17), «Неудачный спектакль» (20), «Тюк!» (21), «Исторический эпизод» (26), «Федя Давидович» (27) и «Анегдоты из жизни Пушкина» (28). Интересно, что в этих «случаях» пародируются и деконструируются как классические, так и модернистские модели творчества. Например, «Тюк!», по точному наблюдению Р. Айзлвуда (Cornwell: 100), отсылает к чеховской драме. Отсылка эта не случайна, так как чеховский театр ассоциировался в культуре 1920—1930-х годов исключительно с МХАТом и потому в кругах авангардного искусства чаще всего воспринимался не как символическое преображение реальности, а скорее как имитация такого преображения, простое удвоение «прозы жизни». Мотив словесного удвоения реальности тематизируется и в новелле: Евдоким Осипович, повторяющий бессмысленное «Тюк!» после каждого удара колуном, мешает Ольге Петровне расколоть полено и в конечном счете лишает ее слов: «Ольга Петровна роняет колун, открывает рот и ничего не может сказать. Евдоким Осипович встает с кресла, оглядывает Ольгу Петровну с головы до ног и уходит». Если читать эту новеллу как аллегорию письма, то перед нами басня о бессмысленности и самодовольстве миметизма, не только поражающего реальность, но и лишающего ее права голоса. Аналогичное значение приобретает книга как символ высокой (классической) культуры в новелле «Макаров и Петерсен № 3»:
М. Ямпольский проницательно указывает на то, что в этой сценке книга на наших глазах подчиняет себе действие: «Написанное в книге естественно предшествует настоящему времени пьесы. Но в конце пьески время книги и сценическое время почти сливаются. Последняя реплика "пьесы" зачитывается как ремарка, описывающая происходящее на сцене... Написанное в книге как бы актуализируется и приобретает иную темпоральность. <...> Исчезновение Петерсена, вероятно, связано с тем, что Макаров переводит книгу в действие пьески и затем возвращает его в письменный текст, завершает его чтением по книге» (Ямпольский: 214—215). В другом месте Ямпольский отмечает, что шар — о котором говорит книга и в который, по-видимому, превращается Петерсен — одновременно репрезентирует бесконечность и наличие центра (Ямпольский: 203). Переход текста книги в «тут» и «настоящее», вынесение Петерсена за пределы времени и пространства, мотивы бесконечности и центра — все это указывает на появление феномена, который Хармс называет «нечто» или «препятствие»: книга не только «снимает» оппозицию «того» и «этого», но и воссоздает ситуацию письма и тем самым переносит Петерсена (а мы вправе допустить, что и Макарова — недаром занавес падает сразу после прочтения цитаты) — в «Узел Вселенной». Но этот перенос связан с исчезновением субъекта, с его развоплощением7 и предполагает насилие («Пустите меня!» — кричит кому-то Петерсен). Пьески «Математик и Андрей Семенович» и «Четыре иллюстрации того, как идея огорашивает человека к ней не подготовленного» также могут быть прочитаны как комические аллегории собственно модернистского письма, при котором мир не отражается миметически, а извлекается непосредственно «из головы» творца. Шар, который в первой пьеске «Математик и Андрей Семенович» Математик достает из своей головы, есть аллегория мироздания, бесконечности и центра в их единстве. Но, подобно барочной аллегории, эта аллегория, в конечном счете, отсылает лишь к отсутствию — ни к чему, к пустоте, а в пределе — к смерти. Вот почему премудрый Математик оказывается неожиданно зависим от своего оппонента Андрея Семеновича — фактически он может только отрицать сказанное А.С., тем самым подтверждая диагноз последнего: «Хоть ты и математик, а честное слово, ты не умен... Много [знаешь], да только все ерунду». Не случайно, когда А.С. уходит, Математик, «постояв минуту, уходит вслед за Андреем Семеновичем». В миниатюре «Четыре иллюстрации того, как идея огорашивает человека к ней не подготовленного», написанной Хармсом буквально через два дня после «Математика» (11 апреля 1933 года — первая, 13 апреля того же года — вторая), стратегия пустого отрицания, демонстрируемая Математиком, становится «достоянием масс» и обращается на самого творца — писателя, художника, композитора, химика. На их «я есмь» — «Я писатель», «Я художник» и т.п. — как помним, помещающее субъекта в «Узел Вселенной», — Читатель, Рабочий, Ваня Рублев или такой же «творец»-физик отвечает таким же пустым отрицанием: «А по-моему, ты г...о!», тем самым возвращая ситуацию к исходному означаемому аллегории — смерти: «Художник тут же побледнел как полотно, / И как тростинка закачался, / И неожиданно скончался. / Его выносят». Знаменитые «Анегдоты из жизни Пушкина» не только пародируют тексты из книги Вересаева «Пушкин в жизни» и помпезные пушкинские торжества 1937 года. Как ни странно, в этих анекдотах в комическом аспекте разворачивается то, что, рискуя впасть в комическую же серьезность, можно назвать хармсовской парадигмой письма. В первом же анекдоте примитивистские формулы: «Пушкин был поэтом и все что-то писал» и «Да никако ты писака!» выводят Пушкина из круга «великих идей», помещая его в пространство «чистого» и вполне самодостаточного письма. Показательно сходство (следующего в цикле) анекдота «Как известно, у Пушкина никогда не росла борода...» с «человеком без...» из «Голубой тетради № 10» — что, впрочем, совсем не странно: как мы отмечали выше, не только персонаж, но и субъект письма (в пределе — Пушкин) оказывается, по логике Хармса, фикцией, фигурой отсутствия. С тематикой письма, соответствующего точке «препятствия» или «нечто», где исчезает время и пространство, — связан и третий анекдот, в котором Пушкин констатирует остановку часов — то есть конец времени, — произнося сакраментальное: «Стоп машина!» Следующие три анекдота варьируют мотивы увечья («Когда Пушкин сломал себе ноги...»), отвращения («При встрече с вонючими мужиками Пушкин кивал им головой и зажимал себе нос») и, наконец, прямого насилия («Пушкин любил кидаться камнями»). Увечье и близкое к нему по смыслу насилие, как мы видели на примере «Сонета» и увидим на других примерах, синонимичны у Хармса «препятствию», то есть играют ту же метафизическую роль, что и письмо, — и потому способны занимать его место. Например, рассказ «Исторический эпизод» пародирует советские имитации «старинного слога» и тем самым указывает на однозначно фиктивную природу «исторического лица» Ивана Сусанина; эта же фиктивность Сусанина подтверждается в рассказе серией актов насилия и (само)увечий. Вероятно, ту же роль, что увечье и насилие, играет у Хармса и отвращение — во всяком случае, в сценке «Неудачный спектакль» жест отвращения (рвота) и составляет существо спектакля и в то же время «закрывает представление», иначе говоря, делает невозможной репрезентацию, замыкая творческий акт на самом себе, переводя его в «нулевую степень письма»: «Маленькая девочка: Папа просил передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит! Занавес». Характерно, что сказать это может только «маленькая девочка» — то есть не субъект творчества. Учитывая то, что Хармс постоянно говорил о своей ненависти к детям, ребенок, можно считать, вообще не субъект. Показательно, что и в анекдоте об отвращении Пушкина к «вонючим мужикам» единственное не-авторское слово тоже принадлежит не субъекту творчества — Пушкину, а традиционно «безмолвствующим» мужикам: «А вонючие мужики ломали свои шапки и говорили: "Это ничаво"». Наконец, последний анекдот о Пушкине, падающем со стула в компании четырех сыновей-идиотов, как ни странно, также прочитывается как одна из комических аллегорий письма. М. Ямпольский, проанализировавший семантику падений у Хармса в третьей главе своей книги, указывает на то, что падение в «Случаях» так или иначе соотнесено с категорией центра: «Оно свободно, потому что задается тяжестью самого тела, то есть чем-то имманентно присущим телу как понятию. И оно обусловлено расстоянием от некоего центра, к которому оно направлено» (Ямпольский: 99). Клоунские падения Пушкина и сыновей свидетельствуют об их чрезмерной приближенности к этому центру. Но, как помним, «Узлом Вселенной» — то есть центром — является у Хармса «препятствие», «нечто», репрезентируемое письмом. Таким образом, последний анекдот прямо рифмуется с первым («Да никако ты писака!»): Пушкин падает и даже передает это свойство по наследству своим детям именно потому, что как субъект письма он максимально приближен к центру. Это же объяснение вполне приложимо и к новелле «Пушкин и Гоголь», где через сцену проходят два непрерывно падающих и спотыкающихся друг о друга клоуна — Пушкин и Гоголь (при желании в этой новелле можно увидеть пародию на формалистическую теорию литературной эволюции). Аналогичную «Анегдотам» комическую аллегорию всей хармсовской метафизики письма, взятой как целое, можно увидеть в новелле «Федя Давидович», помещенной Хармсом непосредственно перед «Анегдотами». Эта новелла выделяется среди других «случаев» своей подчеркнутой «правдоподобностью», линейностью и сюжетной завершенностью. Однако неспособность Феди, засунувшего себе в рот кусок масла, говорить, невозможность для жены выйти в коридор за убежавшим Федей (неожиданно оказывается, что она голая), то, что Федин покупатель проживает за дверью с надписью «Вход категорически воспрещен», и, наконец, загадочный облик самого покупателя — «человека с бледно-зеленым лицом, одетого в длинный и рваный коричневый сюртук и в черные нанковые штаны, из которых торчали чисто вымытые босые ноги», и его комнаты «с окном, занавешенным газетной бумагой», и полкой, «на которой лежало неопределенно что», — все это наводит на мысль об аллегорическом значении сюжета. М. Золотоносов, проанализировавший стихотворение Хармса «Хню», сделал следующий вывод: «"черная дыра" стихотворения удерживает всю собранную информацию внутри себя, оставляя читателю только то, что Л. Липавский назвал "психическим экскрементом"» (Золотоносов: 81). Может показаться натяжкой сопоставление между «черной дырой» стихотворения и Федей, выносящим из комнаты масло во рту — но именно эта несопоставимость «означающего» и «означаемого» и является важным свойством хармсовской аллегории, свидетельствующей о «небытии того, что она репрезентирует» (В. Беньямин). Выход из комнаты в этом контексте предполагает трансценденцию, выход в иное измерение — вот почему жена не может последовать за Федей. А «покупатель» одновременно указывает на смерть («бледно-зеленое лицо», чисто вымытые ноги) и на божество — недаром он именуется «хозяин» и вход к нему запрещен: он воплощает тот центр, которому приносится ценность, украденная из мира посредством письма, — ведь, как мы предполагаем, все в этом цикле так или иначе выступает как аллегория письма. Любопытно, что и сам способ переноса масла прямо замещает собой речь (когда у Феди во рту масло, он, конечно же, не может говорить) и напоминает испражнение — итогом Фединого «творчества» оказывается не психический, по Липавскому, а скорее «оральный экскремент». Показательно при этом, что сам Федин «акт» ни к чему не приводит: «низшая» ценность не обменивается на «высшую» (что собственно, и должно оправдывать трансценденцию); скорее, «низшая» ценность обменивается на отложенное обещание «высшей»: — За деньгами придешь завтра утром, — сказал хозяин. — Ой, что вы! — вскричал Федя. — Мне ведь их сейчас нужно. И ведь полтора рубля всего... — Пошел вон, — сухо сказал хозяин, и Федя на цыпочках выбежал из комнаты, аккуратно притворив за собой дверь. «Трансценденция», разворачивающаяся в интерьере коммунальной квартиры и выражающаяся в продаже замещенной речи/орального экскремента за обещание благодати, — явственно оборачивается жестоким пастишем: аллегория в этом случае выступает как способ разрушения «означаемого». 4«Для Введенского и для Хармса творческое событие было актом трансценденции, причем эстетически значимым: акт трансценденции неотделим от написания текста, он совершается именно в процессе сочинения», — отмечает И. Кукулин (Кукулин 1997: 76). «Федя Давидович» соединяет «литературные» «случаи» с теми новеллами, которые пристально исследуют саму возможность трансценденции, возможность выхода за пределы наличной реальности — как предполагается, в процессе письма. В таких новеллах в качестве центральной аллегории письма выступает либо сон, либо выход за порог (за предел). К этому ряду отнесем такие «случаи», как «Оптический обман» (6), «Столяр Кушаков» (8), «Сундук» (9), «Случай с Петраковым» (10), «Сон» (12), «Молодой человек, удививший сторожа»(14), «Потери» (16) и «Сон дразнит человека» (24). Синонимичность сна и выхода за порог обычного пространства достаточно отчетливо устанавливается в «Случае с Петраковым» и «Сон дразнит человека»: в обоих случаях герой может уснуть только за пределами пространства, предназначенного для сна, или, иначе говоря, обыденного — вне кровати (Петраков), вне квартиры (Марков). Итак, сон, как и письмо, и есть выход за пределы. Но куда этот выход ведет, что новое открывает? Хармс в «Случаях» дает два, на первый взгляд, противоположных ответа на этот вопрос. Первый ответ представлен новеллами «Оптический обман», «Столяр Кушаков» и «Сон». Второй — «Сундуком» и «Молодым человеком, удивившим сторожа». В «Оптическом обмане» выход за пределы понимается как выход за пределы видимого и, разумеется, предстает в сниженном освещении — Семену Семеновичу достаточно надеть очки, чтобы увидеть нечто новое. Это новое — угроза насилия: «Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак». Разумеется, такая версия «трансценденции» явственно разочаровывает, именно поэтому «Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом». В «Столяре Кушакове» выход за пределы осуществляется буквально, как выход за пределы дома и выход на улицу. Но попытка выйти на улицу, чтобы купить столярного клею, неизменно заканчивается для Кушакова увечьем — которое у Хармса, как мы уже упоминали, синонимично насилию. Кушаков, так же как и Семен Семенович, не желает признать неизбежность такого результата «трансценденции» — что объясняет серийное повторение одного и того же жеста в каждой новелле. Но в «Столяре» возникает еще один важный эффект «трансценденции» — обезличивание в буквальном смысле, потеря лица, потеря «я»: Кушаков падал столько раз, что все лицо его оказалось заклеено пластырем, и потому «дома его не узнали и не пустили в квартиру». Герой новеллы «Потери», в отличие от персонажей «Случая с Петраковым» и «Сон дразнит человека», благополучно засыпает дома — но само его сновидение оказывается прямо связанным с тем, что с ним происходит вне дома, за его порогом. Сон Андрея Андреевича Мясова о том, «будто он потерял зубную щетку и чистит зубы каким-то подсвечником», появляется после того, как Андрея Андреевича уже ничего не связывает с миром вещей — им потеряно все; кроме того, он и не может видеть внешний мир, потому что сломал пенсне. Характерно, что потери Андрея Андреевича можно разделить на два ряда: «вещи для рта» (колбаса, кефир, французская булка — к этому же ряду семантически примыкает и его фамилия, единственный знак его личности, «Мясов») и «вещи для глаз» (фитиль, газета, пенсне). Во сне подсвечник, предмет из зрительного ряда, заменяет потерянную зубную щетку, атрибут заботы о рте. Более того, зубная щетка примерно так же соотносится с едой, как и подсвечник со светом — и то, и другое лишь создает определенные условия, хотя и освещение, и питание вполне могут обойтись без этих предметов обихода. Возможно, замена зубной щетки подсвечником должна знаменовать торжество «чистого», не обремененного вещами, зрения, то есть духовного потребления, над потреблением желудочным. Ведь сон обращен к тому зрению, которое возможно без пенсне. Видение сна трансцендентно, ибо обращено за пределы наличной реальности — следовательно, предполагает альтернативу последней. Однако, несмотря на логичность этих подстановок, сон Андрея Андреевича воспринимается читателем как еще одна, последняя, потеря. И дело не только в том, что с ним связано чувство острого дискомфорта; важнее то, что сон не содержит альтернативы реальности потерь и нехваток — он переносит эти же состояния в другое пространство, которое, по существу, мало чем отличается от «этого» пространства. В сущности, рассказ о потере фитиля, колбасы, кефира, булки и пенсне оборачивается притчей о потере трансцендентного как альтернативе «сему миру». Своеобразным обобщением этой группы новелл становится «Сон», в котором с трансценденцией сочетаются все мотивы, появляющиеся ранее: угроза насилия, увечье и потеря, в том числе и потери трансценденции и «я», ведущие к «дефигурации» (выражение М. Ямпольского) и неузнаванию. Интересно, что «Сон» был написан на следующий день после «Случая с Петраковым» (соответственно 21 и 22 августа 1936 года) и, по-видимому, прямо отвечает на вопрос о том, что же открывается человеку, когда ему наконец удается уснуть, то есть надолго погрузиться в трансцендентное. Показательно, что, как и в «Случае с Петраковым» и «Сон дразнит человека», сон завладевает героем этого рассказа, Калугиным, именно тогда, когда он решает больше не спать. Но сновидение Калугина неизменно включает в себя образ поджидающего его в кустах милиционера — связь этого образа с угрозой насилия несомненна. Угроза насилия вряд ли представляет собой альтернативу реальности, что подчеркивается еще и тем, что, проспав четыре дня и четыре ночи, Калугин просыпается чудовищно исхудавшим, как будто он прошел через лагеря или тюрьму. Так реализуется здесь мотив потери трансценденции — сон оборачивается усилением реальности, а вовсе не ее преодолением. Наконец, погружение в пространство сна, ведущего, в свою очередь, к насилию, прямо влечет за собой «дефигурацию», обезличивание, превращение человека в вещь и, в конечном счете, его уничтожение: ...В булочной, где Калугин всегда покупал пшеничный хлеб, его не узнали и подсунули ему полуржаной. А санитарная комиссия, ходя по квартирам и увидя Калугина, нашла его антисанитарным и никуда не годным и приказала жакту выкинуть Калугина вместе с сором. Калугина сложили пополам и выкинули его как сор. Бросается в глаза аналогия между описаниями трансценденции во всех этих новеллах и мотивами насилия/увечья в «Сонете», «Вываливающихся старухах», а также в «металитературных» новеллах и сценках. Во всех этих текстах письмо (аллегорически представленное трансценденцией) или выход за пределы «этого» и «того» неизменно оборачиваются насилием над субъектом и в пределе ведут к его стиранию, превращению в «нечто» — в диапазоне от шара, символизирующего бесконечность и центр, до мусора, выбрасываемого на помойку. Строго говоря, такая трансформация задана уже первой новеллой, «Голубая тетрадь № 10», в которой, как говорилось выше, субъект, поглощаемый письмом — то есть зоной трансценденции, — становится несуществующим. А несуществование, как следует из «трансцендентных» новелл, необходимо предполагает насилие. Впрочем, этой интерпретации, по-видимому, противоречат новеллы «Сундук» и «Молодой человек, удививший сторожа». Обе новеллы представляют вариант чуда — позитивного выхода в трансценденцию. Возможность чуда, по свидетельствам современников и исследователей, интересовала Хармса постоянно (см.: Друскин 1995: 47—48; Токарев: 112—123; Герасимова 1995: 129—139; Komaromi: 428—429). Ожидание чуда становится важнейшим мотивом написанной практически одновременно с поздними «случаями» повестью «Старуха». В «Сундуке» человек с тонкой шеей ставит над собой эксперимент — забирается в сундук, в котором он задыхается, — с тем, чтобы наблюдать борьбу жизни и смерти, при ясном сознании того, что, скорее всего, победит смерть. Однако испытание завершается чудом — человек с тонкой шеей оказывается на полу своей комнаты, а сундук исчезает без следа, после чего герой произносит: «Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня образом». А в «Молодом человеке...» деликатный герой в желтых перчатках интересуется у сторожа, «как тут пройти на небо», уверяя, что для него «уже и комната приготовлена» и что пропустят его туда без билета, а затем на глазах у сторожа исчезает, оставляя после себя только запах жженых перьев. «Сундук» в отдельном автографе сопровождается авторским «Примечанием»: «Если сказать "жизнь победила смерть", то неясно, кто кого победил, ибо ясно "тигр победил льва" или "тигра победил лев"» (Хармс 1997: 480). Кроме того, как отмечает В. Сажин, в том же автографе рассказ носит название «Гамма Сундук» — «т.е. невидимый, или, в другой интерпретации, позволяющий проникнуть в невидимое пространство» (там же). Механизмом, аналогичным «Гамма Сундуку», конечно же, является письмо, ибо именно оно способно переносить субъекта в пространство «нечто», находящееся вне времени и пространства и потому невидимое (ср. «Макаров и Петерсен»). Но подчеркнутая Хармсом в «Примечании» невозможность понять, что победило что: жизнь — смерть или смерть — жизнь, позволяет уточнить эту мысль. Оказывается, что «нечто» предполагает невозможность отличить жизнь от смерти, а смерть от жизни8. Единственное, что фиксирует субъект (письма) — это исчезновение самого механизма трансценденции — сундука/письма: поскольку выход уже совершен и больше переходить некуда. Таким образом, чудом оказывается исчезновение границы между жизнью и смертью, сопровождаемое исчезновением творчества9. В «Молодом человеке» перед нами сам момент выхода — но он не снимает, а лишь усиливает эффект амбивалентности чуда. С одной стороны, молодой человек в желтых перчатках явно выступает как победитель и, более того, как высшее существо (отсюда запах жженых перьев — птицы или ангела). Но как травестия высшего существа выглядит и сторож — показательно его рассуждение о мухе в начале новеллы: «Ишь ты! — сказал сторож, рассматривая муху. — Ведь если помазать ее столярным клеем, то ей, пожалуй, и конец придет. Вот ведь история! От простого клея!.. Сторож раздавил муху пальцем и, не поворачивая головы к молодому человеку, сказал...» (Эта сценка вызывает ассоциацию не только с шекспировским «Мы для богов, что мухи для мальчишек, / Им наша смерть — забава...», но и со «Столяром Кушаковым», который выходит из дому, чтобы «купить столярного клея».) Характерно, что тем же «Ишь ты!», которым сопровождается рассуждение о смерти мухи, сторож реагирует и на заявление молодого человека о том, что его пропустят на небо и без билета, и на само чудо — исчезновение молодого человека. Наконец, сторож строго спрашивает у молодого человека билет и на умоляющее «Пропустите?» отвечает: «Ладно, ладно... Идите». Все эти детали складываются в картину диалога привратника «неба» с уже умершим молодым человеком (характерно, что в отличие от «человека с тонкой шеей» молодой человек уже лишен каких-либо механизмов трансценденции, что подтверждает гипотезу о том, что он уже совершил переход). Недоумение сторожа вызывает только вопрос о дороге на небо — о том, как туда пройти. Но реплика сторожа «Ты чего? Ваньку валяешь?» также звучит амбивалентно — какая нужна дорога, когда от «неба» молодого человека отделяет только разрешение пройти, уже им полученное от сторожа? Вот отчего молодой человек улыбается на эти слова — и исчезает, помахав, вероятно, на прощание желтой перчаткой. Амбивалентное неразличение жизни и смерти здесь распространяется и на читателя, и на обоих персонажей, которые не видят (каждый со своей стороны) границы между существованием и несуществованием — то есть, в данном случае, между землей и небом. Можно даже сказать, что действие этой новеллы и разворачивается в пространстве «нечто», а сторож и представляет собой метафизическое «препятствие» — это, может быть, единственный из «случаев», где это пространство (а точнее, вне-пространство и вне-время) изображено так «предметно» — хотя, разумеется, все равно аллегорически. В «Сундуке» и «Молодом человеке» нет насилия или увечий, но есть неразличимость жизни и смерти, которая в контексте других новелл о «трансценденции» выступает как функциональный синоним насилия, увечья, дефигурации, потерь — и как еще одна аллегория письма. Последнее утверждение может быть доказано и на материале повести «Старуха», сюжет которой основан на двух значимых не-деяниях. Во-первых, это притча о чудотворце, «который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает... Он может этот старый сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда». А во-вторых, это не-письмо главного героя-повествователя, который не может написать рассказ об этом чудотворце. Показательна не только параллель между чудом и письмом, впрочем, вполне самоочевидная в контексте хармсовской метафизики. Более важно, что второе не-деяние объясняет первое: написанию рассказа мешает свершающееся чудо — живой и активно врывающийся в жизнь повествователя труп старухи. Старуха-«беспокойница» — прямое свидетельство размывания границы между жизнью и смертью. Того же порядка и второе «чудо», за которое повествователь приносит в конце повести благодарность Господу, — чемодан с трупом старухи крадут в электричке, но это означает только то, что сам повествователь будет очень скоро арестован и сам окажется между жизнью и смертью10. С этой точки зрения понятно, почему чудотворец из притчи не совершает чудес — он предпочитает жизнь, а затем смерть амбивалентной и страшной жизнесмерти, иначе говоря, онтологическому хаосу, который, собственно говоря, и вторгается в жизнь героя-повествователя, составляя субстанцию чуда11. 5Как мы могли уже убедиться, в аллегорических замещениях письма как в «металитературном», так и в «трансцендентном» вариантax постоянно присутствует мотив насилия/увечья — он создает «рифму» между этими подгруппами «Случаев», в то же время обогащаясь внутри каждой из них новыми функциональными аналогами: отвращение, потеря, обезличивание, жизнесмерть). Этот мотив явно оказывается включенным в контекст мифологий хаоса, что придает особую смысловую насыщенность аллегорической параллели между насилием и письмом. В «Случаях» как минимум девять новелл из тридцати непосредственно сосредоточены на мотиве насилия/увечья; но даже не это обстоятельство (в цикле восемь «трансцендентных» новелл и девять «металитературных»), а именно представленность этого мотива в других подгруппах цикла позволяет утверждать, что насилие является центральной аллегорией письма в «Случаях», взятых как целое. Помимо уже разбиравшихся «Случаев» и «Вываливающихся старух», насилие/увечье находится в центре таких новелл, как «История дерущихся» (11), «Суд Линча» (18), «Что теперь продают в магазинах» (22), «Машкин убил Кошкина» (23) «Охотники» (25), «Начало очень хорошего летнего дня (Симфония)» (29), «Пакин и Ракукин» (30). К этому ряду примыкает и новелла «Встреча», хотя в ней никакого насилия не происходит: Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси. Вот, собственно, и все. Смысл этой новеллы понятен только в сопоставлении с «насильственными» новеллами, где тоже происходит «встреча», которая неизбежно ведет к насилию, как, например, в тексте «Что теперь продают магазинах», где встреча Коратыгина и Тикакеева завершается тем, что Тикакеев убивает Коратыгина самым большим огурцом из своей кошелки. Или же новелла «Машкин убил Кошкина», стилизованная под некий официальный протокол, в котором фигурируют «тов. Машкин» и «тов. Кошкин», — в ней драка и убийство вытекают из совершенно невинной «встречи»: «Товарищ Кошкин танцевал вокруг товарища Машкина». Совершенно аналогично разворачивается действие во всех остальных «насильственных» сюжетах (за исключением «Случаев» и «Вываливающихся старух», которые принадлежат к «прологу» всего цикла и потому несколько отличаются от других его элементов). Отсутствие насилия во «Встрече», как и то, что упомянутый польский батон не становится орудием драки или удушения, — явственно делает эту ситуацию исключительной и именно потому достойной отдельного повествования. Однако исключительность эта парадоксально указывает на насилие как имманентную черту любой коммуникации. Показательный пример: в конце новеллы «История дерущихся» Алексей Алексеевич, избивший и изуродовавший Андрея Карловича, с удивлением замечает, что его оппонент убежал; Алексей Алексеевич «осмотрелся вокруг и, не видя Алексея Карловича, пошел его разыскивать». Если бы речь шла просто о драке, Алексей Алексеевич наслаждался бы победой, но речь идет именно о драке как о форме общения, и потому исчезновение «собеседника» удивляет Алексея Алексеевича, — как удивил бы другого человека разговор, прерванный на полуслове (показательно, кстати, что А.А. «отделывает» А.К. вставной челюстью — то есть протезом одной из составляющих артикуляционного аппарата!). По логике «Случаев», не только всякая коммуникация в пределе своем предполагает насилие, но и всякое насилие коммуникативно. Насилие, в сущности, представляет самую доступную форму трансценденции: в насилии герой Хармса почти буквально «выходит из себя» — неизбежно обращаясь к другому, взаимодействуя с другим и как бы распространяя себя на другого12; естественно, что, если эта экспансия «я» достаточно последовательна, то она приводит либо к вытеснению, либо, что чаще, к уничтожению «другого». Понимание насилия как типа коммуникации делает насилие принципиально беспричинным. Правда, Хармс иногда изображает повод для насилия («Что теперь продают в магазинах», «Машкин убил Кошкина», «Охотники»), но при этом легко обходится и без него («История дерущихся», «Начало очень хорошего летнего дня», «Пакин и Ракукин»). В случае, если у насилия в хармсовском рассказе есть повод, оно явно превосходит этот повод по своим масштабам (в пяти из девяти указанных новелл насилие завершается смертью одного из участников), из чего следует, что акт насилия у Хармса всегда избыточен и самодостаточен. Насилие безусловно экстатично, и, более того, этот экстаз легко передается от одного индивида другому («Суд Линча», «Охотники», «Начало очень хорошего летнего дня»). Насилие в «Случаях» предельно разнообразно по своим средствам: от многообразных форм избиения, членовредительства и убийства до психологических унижений и оскорбительных действий. Кроме того, оно практически универсально как «означающее»: через насилие можно выразить и раздражение («Что теперь продают в магазинах»), и радость жизни («Начало очень хорошего летнего дня»), и скорбь по погибшим товарищам («Охотники»); оно может удовлетворять страсти («Суд Линча») и разрешать интеллектуальные проблемы («Сонет»). Все эти качества, безусловно, сближают насилие с искусством — тоже беспричинным, универсальным по средствам и эмоциональным поводам и таким же экстатичным. Экстатичность, объединяющая насилие и искусство, отчетливо заметна в анекдоте про Пушкина: «Иногда так разойдется, что стоит весь красный, руками машет, камнями кидается, просто ужас!» Итак, насилие выступает в «Случаях» как «сборная» аллегория письма, поскольку оно оказывается и самой доступной (и почти беспроигрышной) формой трансценденции, и не менее общедоступным вариантом искусства. Здесь, вероятно, и кроется объяснение того, почему мотив насилия/увечья так уверенно вторгается как в «металитературный», так и в «трансцендентальный» блоки цикла. Но чем насилие отличается от литературы и сновидения? Что нового этот мотив добавляет к той аллегории письма, которую формирует цикл Хармса в целом? «Насильственные» новеллы цикла образуют характерные пары. «Встреча» дублируется текстом «Что теперь продают в магазинах»; подробное описание беспричинной драки сближает «Историю дерущихся» с новеллой «Машкин убил Кошкина». Но наиболее значительными представляются две пары: «Суд Линча» и «Начало очень хорошего летнего дня (Симфония)», «Охотники» и «Пакин и Ракукин». Тексты первой пары так или иначе описывают экстаз коллективного насилия; тексты второй — насилие индивидуальное и отчасти даже психологизированное. Показательно, что «Начало очень хорошего летнего дня» и «Пакин и Ракукин» завершают весь цикл в целом. В «Суде Линча» три действующих лица: Петров, произносящий речь; «человек среднего роста», который начинает распрю из-за того, что Петров не хочет сказать, что такое он записал к себе в книжечку; и толпа. Сначала она «принимает сторону человека среднего роста», а потом, когда Петров на коне спасается бегством, толпа, «за неимением другой жертвы, хватает человека среднего роста и отрывает ему голову». В этой триаде можно увидеть пародию на диалектические построения: исключительному Петрову (на коне, с невиданными проектами, да еще и пишущему что-то) противопоставлен усредненный «человек среднего роста»; толпа же функционирует как «диалектический синтез» — поддерживая «человека среднего роста», она в конечном счете именно его и убивает. Но главной составляющей такого «синтеза противоположностей» оказывается стихия насилия — именно в ней сущность толпы: «Толпа, удовлетворив свои страсти, — расходится». В действительности это, конечно же, псевдодиалектика, потому что насилие случайно избирает своим объектом «человека среднего роста», как случаен и повод, из-за которого «начинается распря». Случайно все, даже речь Петрова о том, что на месте общественного сада будет почему-то построен «американский небоскреб». Не случайно только само насилие, которое явственно приобретает ритуальный смысл и представляет собой правильный ответ на заявление Петрова о том, что «на месте, где сейчас находится общественный сад, будет построен американский небоскреб». Креативный (модернистский? утопический? — эти оттенки угадываются в проекте Петрова) импульс требует для своего осуществления ритуального жертвоприношения, причем — в точности по логике жертвоприношения, описанной Рене Жираром, — «человек среднего роста» выступает в качестве surrogate victim лидера (Петрова): «...функция жертвоприношения состоит в том, чтобы успокоить/подавить насилие внутри социума и тем самым избежать взрыва конфликтов» (Girard: 14). Таким образом, убийство не только символически гарантирует осуществление проекта Петрова, но и создает гармонию. Как замечает Жирар, «таков ужасный парадокс человеческих желаний. Люди никогда не согласятся друг с другом, если речь идет о сохранении объекта, но они легко найдут взаимопонимание, если вопрос стоит об уничтожении чего бы то ни было. Согласие невозможно без жертвы» (Ibid.: 26). Ритуальный смысл насилия еще отчетливее проступает в новелле «Начало очень хорошего летнего дня». Жанровый подзаголовок «Симфония», указывающий на гармонию в многоголосии, и концовка новеллы: «Таким образом начинался хороший летний день», заключающая длинный ряд разнообразных актов насилия, надругательства, оскорблений, вовлекающих всех и вся, — обычно интерпретируются как проявления хармсовской иронии над литературными (Андрей Белый) или политическими (соцреализм) моделями гармонии «народной» жизни. Думается, такие интерпретации справедливы лишь отчасти. Радостный витализм жестов насилия и замкнутость нарратива: крестьянин Харитон появляется в начале и в конце цепной реакции надругательств над человеком — указывают на ритуализм этого коллективного и спонтанного действа. Весьма соблазнительно прочитать этот рассказ в духе бахтинской теории карнавала, истолковав самоуничтожение «большого народного тела» как условие его возрождения для нового жизненного цикла — «начала хорошего летнего дня». Однако более уместной представляется параллель с ритуалами «потлача» — растраты, разрушения, казалось бы, бессмысленного жертвоприношения, которое, по интерпретации Марселя Мосса и Жоржа Батая, предполагает символическую гарантию приумножения того, что было уничтожено. Батай сравнивает механизм потлача с механизмом банковского кредитования, только потлач гораздо «богаче» любого банка — он приумножает не только богатство, но и все, что «бесцельно» тратится и уничтожается. Батай воспринимает и искусство как одну из форм потлача — этим он дает основание интерпретировать описания коллективных оргий насилия как аллегории письма: «С точки зрения растраты, художественная продукция может быть разделена на две основные категории — первую образуют произведения архитектуры, музыки и танца. Здесь искусство связано с растратой реальных средств, сил, материалов и т.п. <...> Вторую категорию представляют литература и театр в своих основных формах: они провоцируют страх и ужас путем символической репрезентации трагической утраты (деградации и смерти)...» (Bataille 1998: 4—5). Поэзия же, по Батаю, воплощает утрату посредством растраты — поэт приносит в жертву слову себя самого. Верность поэтическому призванию почему-то лучше согласуется с позицией «отщепенца» и «отброса», чем с респектабельностью и конформизмом. Eсли приложить модель потлача к новелле Хармса13, то цепь жестов насилия и производит тот эффект растраты и избытка, который гарантирует удачность «хорошего летнего дня». Издевательства и насилие над индивидуальными телами являются тем ритуальным жертвоприношением, которое обеспечивает процветание и витальную силу, как бы заряжая энергией сам ход жизни. Вновь, хотя и несколько по-другому, чем в «Суде Линча», насилие обеспечивает социальную гармонию, тем самым вновь сближаясь с творчеством и, более того, замещая искусство, традиционно понимаемое как средство гармонизации социума. Как убеждается Хармс, насилие достигает того же эффекта, что и искусство, только быстрее и легче. «Охотники» и «Пакин и Ракукин» акцентируют иной аспект насилия, который оказывается не менее значим в качестве аллегории письма, чем даже мотив гармонии. Речь идет о власти творца — не важно, творящего насилие или письмо. Показательно, например, что главный «насильник» в сценке «Охотники» наделен фамилией Окнов, что указывает на характерный для метафизики Хармса символизм окна (см.: Ямпольский 1998: 42—73), отсылающий и к свету (трансценденции) и буквам (письму) одновременно. Обсуждая появляющуюся в письме к Р.И. Поляковской (1931) графему «окно», созданную из букв имени Esther (звезда), Ямпольский отмечает: «Слово, которое созерцает Хармс в окне-звезде, — это слово, которое еще не стало словом. Это слово как спрессованное в силу, предшествующую рождению Слова, Логоса» (там же: 48)14. Именно эту силу — иначе, власть — и воплощает в «Охотниках» Окнов: характерно, что Окнов скорбит по погибшим товарищам, но, не донеся эту скорбь до слова («не хотел ни с кем разговаривать»), реализует ее в насилии над Козловым, который надоедает ему своими утешениями. Вообще слово и насилие находятся в этой сценке в очень тесных, хотя и не вполне отчетливых отношениях. Показательно, что первые слова после троекратного «нет», которые произносит Окнов, — это описание акта насилия: «Мало того, что я тебя сейчас камнем по затылку ударил, я тебе еще оторву ногу». В то же время и единственная авторская ремарка — о том же: «Окнов (отрывая Козлову ногу): Я тут недалеко». Отсутствие других ремарок производит крайне странный эффект: после первого же акта насилия Окнов как будто бы исчезает из виду: «А где Окнов?» — спрашивает Козлов, которого Окнов только что ударил по затылку и которому он же «отрывает ногу». «Никак он ему и ногу оторвал!» — восклицают Стрючков и Мотыльков, как будто бы не видя Окнова и судя о происходящем только по крикам Козлова. Исчезновение Окнова дублируется исчезновением авторского слова о его действиях: «Окнов: Нет, пустите!.. Пустите!.. Пустите! Вот что я хотел сделать! Стрючков и Мотыльков: Какой ужас! Окнов: Ха-ха!» Что же такое ужасное хотел сделать и сделал Окнов над Козловым, мы так и не узнаем — его действия однозначно насильственны, но при этом невидимы и не артикулированы. Автор текста как бы подчиняется Окнову и уже не может описывать то, что делает герой: действия Окнова помещают его вне авторского слова. Наконец, окончательное убийство Козлова, совершенное «сочувствующими» Стрючковым и Мотыльковым, завершается авторитетным одобрением Окнова: «Господи благослови!» Итак, акты насилия делают Окнова невидимым и для героев, и для читателей. Окружающая его атмосфера насилия в буквальном смысле лишает слов. И наконец, финальное благословение герои получают, лишь подчинившись его воле, однозначно разделившись на убийц и жертву. Обобщая эти факты, можно утверждать, что власть, обретаемая Окновым над Козловым (жертвой) и Стрючковым и Мотыльковым (соучастниками убийства), сопоставима с властью автора над текстом. Насилие моментально переводит Окнова из относительно «реального» пространства-времени, в точку «нечто», внепространственную и вневременную, а потому и невидимую (ср. «Макаров и Петерсен», «Сундук», «Федя Давидович»). Подобно автору, он полностью контролирует слова — лишая «героев» права на самостоятельное слово, а читателей — на «зрение» за пределами авторского слова. Наконец, переход Стрючкова и Мотылькова на сторону Окнова и их соучастие в убийстве объяснимо той же властью автора, который навязывает читателю свою точку зрения как единственно возможную. В этом смысле насилие выступает как некий сверхъязык — язык скорее магический, чем вербальный — чем напоминает о «театре жесткости» Антонена Арто15. Еще отчетливее насилие как аллегория авторской власти выступает в «Пакине и Ракукине». Ведь Пакин здесь совершает насилие над Ракукиным и доводит последнего до смерти, не дотрагиваясь до него пальцем, а добиваясь подчинения исключительно словами: «Ну, ты не очень-то фрякай!.. Постой! Куда помчался? Лучше сядь, я тебе покажу кое-что... Не мигай... Сиди прямо... Эх, — сказал Пакин, — так бы шлепнул тебя по подрыльнику!.. Если ты, Ракукин, сейчас не перестанешь мигать, я тебя ударю ногой по грудям...» и т.п. Смерть Ракукина, наступающая вследствие команд и оскорблений Пакина, выражается в странной дефигурации жертвы: «Если смотреть от Пакина на Ракукина, то можно было подумать, что Ракукин сидит вовсе без головы. Кадык Ракукина торчал вверх. Невольно хотелось думать, что это нос». Исчезновение головы, замена носа кадыком — все это напоминает о трансформациях «рыжего человека» из «Голубой тетради № 10». Превращение Ракукина — в результате насилия — в литературный персонаж подтверждается и финальным появлением совершенно литературных «фигур»: души Ракукина и высокой фигуры ангела смерти, которая, «взяв за руку ракукинскую душу, повела ее куда-то, сквозь дома и стены». Ангел смерти «рифмуется» не только с «Господи, благослови!», произнесенным Окновым над удавленным Козловым, но и с единственным словом, произнесенным Ракукиным на протяжении всей новеллы: «Верю, — сказал Ракукин». Религиозные ассоциации здесь вполне оправданны: насилие придает Пакину или Окнову «божественный» статус. Насилие здесь функционирует как «мифическое насилие», по определению Беньямина: «...мифическое насилие в своей архетипической форме является прямым воплощением богов. Это не средство для осуществления их целей и едва ли манифестация их воли, но в первую очередь манифестация их существования» (Benjamin 1990: 294). Учитывая традиционное модернистское представление о «божестве, именуемом автор» (Набоков), нетрудно увидеть глубину хармсовской деконструкции модернизма — ведь главный источник божественной власти автора он обнаруживает в насилии. Необходимо только одно, хотя и важное, уточнение: все те смыслы, которые спрессовались в хармсовских аллегориях письма/авторства, и самая развернутая из этих аллегорий, насилие, ведут к замещению Бога-творца Ангелом смерти, центра — его зияющим отсутствием. Смерть у Хармса, как и в теории аллегории Беньямина, выступает как последнее «означаемое» аллегорий письма и представляет не «нечто», а полное и беспросветное отсутствие, исчезновение, зияние (Хаос). К Хармсу вполне применимы слова Деррида, сказанные по поводу «театра жестокости» Арто: «Театр жестокости изгоняет со сцены Бога. Он не инсценирует новый атеистический дискурс, не предоставляет слово атеизму, не отдает театральное пространство философствующей логике, еще раз, к вящей логике провозглашающей смерть Бога. Сама театральная практика в своем действии и своей структурой населяет или, скорее, производит нетеологическое пространство» (Derrida: 297). Впрочем, «театр жестокости» так и остался проектом; «Случаи» же Хармса реализовали эту программу «на сцене» письма. 6Как определить метапрозаическую стратегию «Случаев»? Хармсовские аллегории письма действительно представляют последнее как непредставимое, невыразимое радикальное отрицание, не-жизнь, не-трансценденцию, не-субъективность — то есть, по Беньямину, «не-бытие того, что репрезентируется». Письмо/творчество представляет собой центр не только в модернистской картине мира, но и в метапрозе как нарративной конструкции, в которой письмо выступает и как «означающее», и как «означаемое». Если у Мандельштама мы еще видим единство этих сторон метапрозы (хотя у него опустошается категория реальности как означаемого); если у Вагинова возникает противоречие между письмом как означающим и письмом как означаемым («черная дыра» романа Свистонова, вынесенная за пределы текста); то у Хармса вновь восстанавливается единство этих двух сторон метапрозы — только, в отличие от Мандельштама, у Хармса единство письма как «означающего» и «означаемого» обеспечивается тем, что и в том и в другом случае происходит саморазрушение письма — а значит, саморазрушение центра дискурса и мироздания. Понятно, почему Хармс невольно разрушает в «Случаях» и свою собственную метафизическую конструкцию — она предполагает «Узел Вселенной», центр мироздания, он же «нечто», он же «препятствие», он же — творчество/письмо. Однако логика цикла запускает машину аллегорических замещений, которые в результате ведут к деконструкции и «нечто», и письма/творчества: письмо замещается аллегориями «литературы», «трансценденции» и «насилия», которые, в свою очередь, аллегорически репрезентируются теми мотивами, выявлению которых и был посвящен наш анализ: мотивами исчезновения субъекта, потери трансценденции, жизнесмерти, гармонии и власти, достигаемой посредством насилия. Как мы отмечали, насилие становится в «Случаях» «сборной» аллегорией письма/творчества, вбирая в себя и «литературность», и «трансценденцию», и сопутствующие им аллегории. Более того, между этими «означающими» устанавливается иерархическая зависимость. Только путем стирания субъекта, отмены трансценденции, бесконечных потерь, размывания границ между бытием и небытием и насилия, насилия, насилия — достижимы гармония и абсолютная авторская власть над героями и миром. Но такая логика, разумеется, не может не обесценивать категории гармонии и (метафизической) власти как принятых в модернизме и принципиальных для самого Хармса (ср. «я стал приводить мир в порядок» и «чистота порядка» из известного письма К.В. Пугачевой) целей и означаемых творчества. «Случаи» — чуть ли не первый в мировой литературе пример противоположной модернизму стратегии. Самим своим существованием они доказывают, что возможно творчество, не устремленное к гармонии, не материализующее авторскую власть и потому не тождественное насилию. Да, такое письмо (как означающее и как означаемое) будет адекватно хаосу, что в данном случае выражается во фрагментарности, но почему-то не в бесформенности; в глубоком осознании разрыва — того катастрофического разрыва в онтологии, о котором думал и Беньямин, — но почему-то не ведет к бессвязности, предлагая скорее многообразие связей. Причина и возможность этого парадокса — в ироническом зазоре, в той расщелине, которая, как доказал П. де Ман, всегда кроется в глубине аллегории. Если символ постулирует возможность идентичности или идентификации, то аллегория указывает на дистанцию по отношению к собственному источнику. Отвергая ностальгию и желание принадлежности, она устанавливает свой собственный язык в пустоте этого временного различия. Функционируя таким образом, аллегория оберегает субъекта от иллюзорной идентификации с не-я, которое теперь полностью, хотя и болезненно, опознается как таковое (De Man 1998: 184). Эту расщелину внутри аллегории де Ман определяет как иронию, добавляя: Абсолютная ирония есть сознание безумия, то есть конца любого сознания; это сознание не-сознания, осмысление сумасшествия изнутри сумасшествия. Но это осмысление возможно только благодаря двойной структуре иронического языка: иронист изобретает «безумного» себя, который не знает о том, что он безумен; такое объектифицированное сумасшествие и подвергается анализу (ibid.: 191)16. В применении к «Случаям» ирония внутри аллегории характеризует зазор между письмом как означающим, то есть письмом, которым работает Хармс, и письмом как означаемым — которое аллегорически репрезентируется всем циклом. Оба типа письма, как мы уже сказали, так или иначе манифестируют хаос, но иронический зазор между ними возникает благодаря тому, что «хаос означаемых» организован по аллегорической логике барочного дискурса хаоса, в то время как «хаос означающих» отчетливо демонстрирует логику карнавального дискурса. Аллегория не только прямо опирается на барочную традицию, связь с барочным дискурсом хаоса видится и в том, как аллегорическая семантика «Случаев» воплощает важнейшую для барочного хаоса модель языка — как формативной силы, обнаруживающей в то же время свою онтологическую и эпистемологическую иллюзорность («язык всегда открывает лишь такое пространство, которое недоступно осмыслению» [Мишель Фуко]). Что же касается карнавального хаоса, то, строго говоря, хармсовское насилие наиболее непосредственно воплощает карнавальное погружение в «преисподнюю тела». Отсылку к карнавальному дискурсу можно усмотреть не только в той легкости, с которой герои Хармса отрывают друг другу части тела, но и в том, что насилие в «Случаях» никогда не вызывает ни у автора, ни у читателя ни тени сострадания: перед нами клоуны, ругающие, избивающие и убивающие друг друга для смеха. Логика снижения, развенчания и подрыва всего авторитетного, возвышенного или претендующего на возвышенность определяет тон и сюжет как «трансцендентных», так и «металитературных» новелл: разумеется, определенным камертоном здесь служат «Анегдоты из жизни Пушкина», задающие, как мы видели, всю хармсовскую «парадигму творчества»17. И до Хармса в русской поставангардной прозе были опыты совмещения различных дискурсов хаоса: так, при анализе «Египетской марки» Мандельштама можно говорить о сопряжении барочного и романтического дискурсов хаоса18. Особенность «Случаев» — в том, что разные дискурсы хаоса в них являются полярными или, вернее, расположены в трудносопоставимых измерениях: карнавальный хаос возникает на границе коллективного и индивидуального, тогда как барочный разрушает грань между онтологией и эпистемологией. Несопоставимость этих моделей хаоса создает ту иронию, тот зазор между «своим» и «не-своим» письмом, тот «зеркальный щит Персея» (по Деррида), в который смотрится сам Хармс и благодаря которым «Случаи» и становятся первым в русской литературе опытом деконструкции письма посредством письма, текста — посредством самого текста. ЛитератураАрто — Арто А. Театр и его двойник. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб.: Симпозиум, 2000. Барт 1989 — Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. Барт 2000 — Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и ред. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 2000. С. 50—97. Герасимова 1988 — Герасимова А. ОБЭРИУ (Проблема смешного) // Вопросы литературы. 1988. № 4. С. 48—79. Герасимова 1995 — Герасимова А. Даниил Хармс как сочинитель (Проблема чуда) // НЛО. 1995. № 16. С. 129—139. Деготь — Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М.: Трилистник, 2000. Деррида — Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. под ред. В. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2000. Добрицын — Добрицын А.А. Сонет в прозе: Случай Хармса // Philologica. 1997. № 4. Цит. по публикации в Интернете: http://rema.ru/philologica/04rus/04rus_ dobricyn.htm. Друскин — Друскин Я. Хармс // Хармсиздат представляет: Сборник материалов (Исследования. Эссе. Воспоминания. Каталог выставки. Библиография). СПб., 1995. С 47—51. Жаккар 1995 — Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995. Жаккар 1995а — Жаккар Ж.-Ф. Возвышенное в творчестве Хармса // Хармсиздат представляет: Сборник материалов (Исследования. Эссе. Воспоминания. Каталог выставки. Библиография). СПб., 1995. С. 8—19. Золотоносов — Золотоносов М.А. Шизограмма XV, или Теория психического экскремента // Хармсиздат представляет: Сборник материалов (Исследования. Эссе. Воспоминания. Каталог выставки. Библиография). СПб., 1995. С. 77—82. Кобринский — Кобринский А. Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного авангарда: В 2 т. (2-е изд.) Т. 2. М., 2000. Кукулин 1995 — Кукулин И. «Двенадцать» Блока, жертвенный козел и сюжетосложение у Даниила Хармса // НЛО. 1995. № 16. С. 147—153. Кукулин 1997 — Кукулин И. Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше (Проблемы сюжета и жанра в повести Д.И. Хармса «Старуха») // Вопросы литературы. 1997. № 3. С. 62—90. Липовецкий — Липовецкий М. Смерть как семантика стиля (Русская метапроза 1920—1930-х годов) // Russian Literature. 2000. XLVIII. P. 155—194. Токарев — Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Самюэля Беккета. М.: НЛО, 2002. Хармс 1997 — Хармс Д.И. Полн. собр. соч. / Под ред. В.Н. Сажина. Т. 2. СПб.: Академический проект, 1997. Хармс 2001 — Хармс Д.И. Полн. собр. соч. / Под ред. В.Н. Сажина. Т. 4. СПб.: Академический проект, 2001. Чинари 1 — «Сборище друзей, оставленных судьбою...» В 2 т. М.: Ладомир, 1998. Т. 1. Ямпольский — Ямпольский М. Беспамятство как исток (читая Хармса). М.: НЛО, 1998. Bataille G. — Bataille G. The Notion of Expenditure // Postmodernism: Critical Concepts / Ed. Victor E. Taylor and Charles E. Winquist. Vol. 1. L.; N.Y.: Routledge, 1998. P. 1—14. Benjamin 1990 — Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama / With an Introduction by George Steiner, transl. by John Osborne. L.; N.Y.: Verso, 1990. Buci-Glucksmann — Buci-Glucksmann C. Baroque Reason: The Aesthetics of Modernity / Transl. by Patrick Camiller, introd. by Bryan S. Turner. L.: Thousand Oaks; Calif.: Sage Publications, 1994. Cornwell — Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd: Essays and Materials / Ed. Cornwell Neil. N.Y.: St. Martin Press, 1991. Cowan — Cowan B. Walter Benjamin's Theory of Allegory // New German Critique. № 22. Winter 1981. P. 109—122. De Man — De Man P. The Rhetoric of Temporality // Postmodernism: Critical Concepts / Ed. Victor E. Taylor and Charles E. Winquist. Vol. 1. L.; N.Y.: Routledge, 1998. P. 170—203. Girard — Girard R. Violence and the Sacred / Transl. by Patrick Gregory. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1977. Komaromi — Komaromi Ann. Daniil Charms and the Art of Absurd Life-Creation // Russian Literature. № 52 (4). (November 2002). P. 419—437. Roberts — Roberts G. The Last Soviet Avant-Garde: OBERIU — fact, fiction, metafiction. Cambridge: Cambridge UP, 1997. Sheelagh — New Directions in Soviet Literature / Ed. D. Sheelagh. N.Y.: St. Martin Press, 1992. Weber — Weber S. Genealogy of Modernity: History, Myth, and Allegory in Benjamin's Origin of the German Mourning Drama // Modern Language Notes. № 106 (3). (April 1991). P. 465—500. Примечания1. Статья представляет собой переработанную главу из книги, которую автор в настоящее время готовит к печати. 2. Подробное сопоставление Хармса с Беккетом произведено Д.В. Токаревым в книге «Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Самюэля Беккета» (М.: НЛО, 2002). 3. Параллелью и в известной степени образцом для негативной трансценденции Хармса выступает супрематизм К. Малевича: «В супрематизме Малевича речь идет не столько о создании мира, сколько о его познании. Точнее, о невозможности познания: Малевич определял супрематизм как "скептицизм, лишенный всяких надежд". Цель порожденной европейским Просвещением культуры — постижение при помощи света скрытой во мраке реальности... Но «Черный квадрат», победивший дневной свет, утверждает, что "в мире ничего выявить нельзя, поскольку в нем ничего нет и не было" — мир стоит открытым, "скважным", что отнюдь не делает его постигаемым. "Черный квадрат" воплощает невозможность взрезать реальность скальпелем познания: она слепа и бесцельна. В "Белом квадрате" эта неуничтожимая субстанция одерживает победу над самим скальпелем, и он уже не наносит ей видимых ран: геометрия почти исчезает. Остается беспредметность, которая не может быть расценена как позитивная или негативная — она выше понимания, но в ней открывается возможность чистого действия, миростроения» (Деготь: 38). 4. А. Герасимова выделяет разные типы повествования от первого лица у зрелого Хармса: это «автор-персонаж, провокационно похожий на прочих персонажей-недочеловеков», «лирический герой» и я-«сочинитель», чья речь нередко стилизована под повествовательную манеру Гоголя (см.: Герасимова 1995: 129). 5. «1933 годом определяется кризис в жизни-творчестве Хармса, начало которого относится, по-видимому, к 1931—32 годам: он понял, что он не чудотворец и не может творить чудеса, и когда он понял это, он и сотворил чудо... Это победа в поражении, избыток в недостатке... Крушение Вавилонской башни увековечило ее» (Друскин 1995: 48). 6. Здесь и далее число в скобках после названия рассказа соответствует его номеру в цикле согласно последней авторской редакции. 7. «МАЛГИЛ — возможно, это палиндром известного Хармсу слова ГОЛЕМ (в древнееврейском без гласных — ГЛМ), означающего воплощение, которое в трансформации Хармса превращено в развоплощение», — отмечает В.Н. Сажин в комментарии к этой новелле (Хармс 1997: 482). Если Сажин прав, то трансформация воплощения в противоположный процесс (развоплощения) связана в рассказе Хармса именно с тем, что книга становится аллегорией письма. 8. В связи с этим комментарием А. Герасимова напоминает высказывание А. Введенского из его «серой тетради» 1932—1933 годов: «Чудо возможно в момент Смерти. Оно возможно потому, что смерть есть остановка времени» (см.: Герасимова 1995: 136). 9. Ср. у Друскина: «Ну, это уже чудо, — подумал я, и сразу стало неинтересно. Совершенное чудо стало неинтересным» (Чинари 1: 857). Исчезновение интереса после осуществления чуда здесь адекватно исчезновению творческого начала. 10. С этим «чудом» рифмуется и беседа повествователя с Сакердоном Михайловичем, которого исследователи отождествляют с уже арестованным и погибшим Н.М. Олейниковым (см. об этом: Кобринский: 67—72). 11. «Можно предположить, что замысел рассказа о бездеятельном чудотворце, невозможность написать этот текст и потеря контроля над событиями — звенья одной цепи» (Кукулин 1997: 70). 12. На это утверждение можно возразить примером из «Начала очень хорошего летнего дня»: «Некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой об стенку». Казалось бы, здесь нет никакого объекта насилия, кроме самого себя, однако в контексте новеллы ясно, что таким образом этот Зубов участвует в коллективном действии и доказывает свою причастность коллективному празднику насилия. 13. Почти невозможно предположить, чтобы Хармс был знаком с работами Батая 1930-х годов. Однако Хармс был хорошо осведомлен об оккультных ритуалах и мог знать этнографические труды о потлаче Марселя Мосса, выходившие в 1920-е годы — те же, которыми пользовался и Батай. 14. И. Кукулин указывает на повторяемость пары Окнов — Козлов в целом ряде текстов Хармса: особенно важными оказываются диалог «Окнов и Козлов» (1931) и стихотворение «Окнов и Козлов». По мнению исследователя, и в «Охотниках» присутствует аллюзия на ритуальное убийство — древневосточный ритуал разрывания козла (см. Кукулин 1995). 15. «К разговорному языку я добавляю иной язык и пытаюсь вернуть его древнюю магическую действенность, его колдовскую, целостную действенность языку речи, таинственные возможности которой были позабыты. Когда я говорю, что не буду играть пьес, основанных на письме и речи, я имею в виду, что в спектаклях, которые я покажу, будет преобладать физическая составляющая, которую невозможно зафиксировать или записать в привычном языке слов, и что даже проговариваемая и записанная часть будет таковой в новом смысле», — пишет Арто в своем манифесте «Театр и его двойник» (Арто). Таинственная «физическая составляющая» и есть жестокость («все, что действует, является жестокостью») на концептуальном языке Арто. О перекличках между Хармсом и Арто кратко упоминает Жаккар (Жаккар 1995: 205—206, 208). 16. Ср. в Заключении книги Ямпольского: «Хармс реагирует на обессмысливание истории и действительности иронически... Ирония — то новое, что принесли в российский авангард обэриуты. До них авангардное искусство, несмотря на веселые эскапады футуристов, насквозь серьезно. И это понятно, энтузиазм утопистов, разумеется, несовместим с иронией» (Ямпольский 1998: 372). 17. О карнавальности «Случаев» см.: Roberts: 33—38. Особый извод карнавальности Хармса представляет собой его специфическое юродство, выражающееся в последовательном сдвиге, смещении всех категорий и понятий и в пародировании, снижении и разрушении не только любого авторитетного дискурса, но и любого своего высказывания. О юродстве Хармса бегло писали Г. Робертс (Roberts: 37), Э. Анемоне (Cornwell: 72), А. Герасимова (Герасимова 1988: 54), см. также: Липовецкий: 179—180. Наиболее подробно этот вопрос рассматривает А. Комароми (Komaromi). 18. Подробнее мы анализируем «Египетскую марку» в отдельной работе, которая в настоящее время готовится к печати.
|
|
| О проекте Об авторах Контакты Правовая информация Ресурсы |
© 2024 Даниил Хармс.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна. |