Ю.П. Хейнонен. «Библейские мотивы в "Старухе" Даниила Хармса»

В исследовательской литературе уделяется немало внимания многочисленным интертекстуальным связям «Старухи»¹. Чаще всего упоминаются петербургские тексты, особенно Преступление и наказание Достоевского и Пиковая дама Пушкина, в которых, подобно тексту Хармса, центральную роль играют старуха, ее смерть и молодой человек, который так или иначе причастен к смерти старухи.

Зато мало написано о возможности читать «Старуху» на фоне библейских текстов и христианской традиции², хотя такой подход можно обосновать многими фактами, как биографическими, так и творческими. Хармс вырос в семье бывшего народовольца Ивана Павловича Ювачева (1860—1940), который, став на каторге глубоко религиозным человеком, оказал своими православными воззрениями несомненно важное влияние на своего сына³. Интерес Хармса к религиозным вопросам⁴ проявляется в его дневниковых записях, где он ставит себе задачу ежедневно «читать что-нибудь о религии или Боге, или путях достижения не менее 3 страниц. О прочитанном размышлять»⁵. Нередко он обращается к Богу или Христу с просьбами или молитвами⁶, которые порой получают стихотворную форму⁷. В его собственно художественных текстах часто встречаются такие явления или понятия как чудо, страсть, искушение, падение и полет в небеса, которые носят помимо всего прочего и христианский оттенок, а также такие откровенно библейские фигуры, как Адам и Ева⁸.

Что касается повести «Старуха», то вопросы веры и посмертной жизни входят в ее главную тематику. Кроме того, почти в начале повести положен вставной, мысленно изложенный героем рассказ о чудотворце (400)⁹, создающий прямую связь с христианской традицией. В оригинале рукописи, до последних строчек, которые включают обращенные героем слова к триединому Богу, имеется целый зачеркнутый Хармсом абзац. Оказалось, что вычеркнута была молитва «Отче наш» целиком¹⁰. Написание и вычеркивание молитвы можно считать нарочитым актом автора, намекающим на то, что в тексте имеются и другие скрытые элементы подобного характера.

Прежде чем подойти к анализу, изложим в общих чертах содержание повести, написанной в 1939 году за три года до смерти автора. Главный герой — молодой человек, который живет в Ленинграде и занимается писательской работой. Он является и рассказчиком повести. События происходят весной в течение суток и начинаются с того, что герой видит на дворе незнакомую старуху, которая держит в руках бесстрелочные часы. Немного позднее старуха совсем неожиданно приходит в его комнату и заставляет его лечь на пол, после чего герой теряет сознание. Придя в себя, он находит труп умершей старухи. В дальнейшем жизнь героя полностью обусловлена мертвой старухой, особенно проблемой того, как отделаться от нее без того, чтобы его обвинили в убийстве. Наконец, он решает отвезти старуху в чемодане за город и спустить в болото. Однако в поезде чемодан исчезает и герой выходит без него из поезда. Он приходит в лесок, опускается на колени и произносит слова: «Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь.».

В самом начале повести привлекают внимание стенные часы старухи, в которых нет стрелок (398). В этих часах можно видеть изображение самой центральной идеи христианства, а именно распятие и воскресение Христа. Дело в том, что хотя на часах нет стрелок, но когда герой спрашивает у старухи, который час, она смотрит на циферблат и отвечает, что сейчас без четверти три. Если представить себе положение воображаемых стрелок в данный момент, то получается горизонтальная линия, которая в середине слегка согнута книзу. Иначе говоря, это положение рук распятого. Без каких-либо обоснований такая интерпретация может показаться слишком произвольной. Существуют, однако, две вещи, которые подтверждают сказанное, к добавлению той общей тематики повести, в которой на первый план можно выдвинуть вопрос о возможности посмертной жизни.

Во-первых, Хармс играл иноязычными значениями слов, о чем свидетельствует уже его фамилия-псевдоним, которая включает в себя по крайней мере такие противоположные по значению друг другу английские слова как harm и charm¹¹. Поэтому можно указать на то, что часовая стрелка по-английски hand, что, в свою очередь, переводится на русский не только как стрелка, но и как рука. Таким образом, создается связь между стрелками и руками.

Во-вторых, в самой повести имеется ключ для предлагаемой интерпретации: после возвращения героя домой ему вспоминаются часы старухи, а сразу после этого кухонные часы, которые он также недавно видел (399). Стрелки у них были сделаны в виде ножа и вилки. Несколько часов позднее герою снится, что у него самого вместо рук торчат столовый ножик и вилка (404). Таким образом, опять создается ассоциативная цепь между руками и стрелками, на этот раз посредством ножа и вилки. Сон героя указывает еще на библейское описание того, как Бог создал человека из земного праха (Быт. 2: 7), поскольку когда герой пытается привлечь внимание своего друга Сакердона Михайловича на свои странные руки, оказывается, что Сакердон на самом деле глиняный, и поэтому сидит молча.

Установив, что часы, которые показывают время без четверти три, изображают руки распятого, легко понять, что отсутствие стрелок символизирует снятие распятия, иными словами, воскресение. Итак, в одной миниатюрной сценке выражено ядро христианства, два основополагающих события которого изображены в одном образе бесстрелочных часов. Кроме того, сообщенное старухой время приблизительно совпадает с моментом смерти Христа, которая согласно Матфею (Мат. 27: 46) произошла около девятого часа, то есть около трех часов по современному делению суток на часы. Приближение к трем часам может указать и на то, что воскресение произошло в третий день после распятия¹². (Конечно, эти совпадения неизбежны в том смысле, что данное время единственно возможное для изображения требуемого положения стрелок, если часы находятся в нормальном положении. Но тем не менее, оно существует.)

Исходя из начального образа бесстрелочных часов и его истолкования, можно применить подобный подход и к более мелким подробностям. Хотя герой спросил у старухи, который час, у него на самом деле были с собой карманные часы, которые он, вернувшись домой, вешает на гвоздик (398). Эта деталь — гвоздик — на фоне всего вышесказанного — вызывает мысль о гвоздях в руках и ногах распятого, что, в свою очередь, переносит внимание назад на часы старухи и на тот факт, что как стенные они также должны висеть.

Аналогичный часам старухи образ появляется и в разговоре героя со своим другом Сакердоном Михайловичем, которого он посещает после смерти старухи. В кульминационном пункте разговора герой задает своему другу существенный для всей повести вопрос: «Вы веруете в Бога?» (414). До ответа Сакердона отмечается, что у него появляется на лбу поперечная морщина. В своем словесном ответе он отказывается ответить на такой, по его мнению бестактный вопрос. Однако, можно считать, что поперечная морщина, которая появилась на лбу Сакердона сразу после вопроса о существовании Бога, была его настоящим, бессловесным ответом. Ведь поперечная морщина на лбу, который круглый по своей анатомии, образует схематично ту же картину (руки распятого), что и в начале повести воображаемые на круглом циферблате стрелки часов старухи в без четверти три. Важная деталь и то, что морщина не постоянна на лбу Сакердона, а появляется словно как ответ на вопрос героя точно так же как стрелки на часах старухи как будто моментально мелькают в силу того, что старуха способна их видеть, когда она отвечает на вопрос героя «который час?». Значение бессловесного ответа Сакердона дополняется тем, что морщина, которая в данном контексте указывает на распятие, появляется именно на лбу, то есть буквально на «лобном месте» — ведь распятие Христа произошло на месте, «называемое Голгофа, что значит: "лобное место"» (Мат. 27: 33).

Для героя характерно, что хотя это он регистрирует появление морщины и выражает свое наблюдение словами, которые подсказывают предложенное выше их прочтение, но он сам не осознаёт скрытое значение своих слов. Так же он не делает никаких выводов из тех своих полусознательных мыслей или снов, на основе которых возникает важная ассоциация между руками и часовыми стрелками. Поэтому можно сказать, что подсознательно он знает больше, чем сам понимает.

С познанием связаны постоянные указания на чувство зрения: герой часто говорит, как он именно видит, чту происходит вокруг него, вместо того, чтобы просто передавать происходящее. Иногда он смотрит, но не видит, или, если видит, то не понимает, что видит, поскольку для него речь идет о конкретных вещах, которые однако в то же время имеют и метафоричное или духовное значение.

Для примера вернемся еще раз к началу повести. Когда герой спрашивает у старухи, который час, она говорит: «Посмотрите», но посмотрев, герой не видит стрелок, или, как он сам говорит, видит, что стрелок нет. «Старуха» же, кажется, каким-то образом именно видит стрелки, поскольку она сначала смотрит на циферблат и только потом сообщает время. Может быть, для того, чтобы их видеть, требуется особенная способность, похожая на внутреннее зрение, о котором говорят христианские мистики: «человек имеет кроме телесных чувств, еще око духовное, которым он видит, постигает, ведает. Этот орган есть вера, которая, по апостолу, есть "вещей обличение невидимых"»¹³.

Выше была установлена связь между руками и часовыми стрелками. Связь эта усиливается тем, что наблюдая мертвую старуху, герой констатирует, что ee «руки подвернулись под туловище, и их не было видно» (405). Сходное описание дается и о Сакердоне Михайловиче. Читатель узнаёт, что после ухода героя он «сел под окном на пол. Руки Сакердон Михайлович заложил за спину, и их не было видно» (416). То есть рук старухи и Сакердона не было видно так же как стрелок на часах старухи не было видно для героя. Во сне он сначала не видел и своих собственных рук, которые только потом показались ему в виде ножа и вилки (404).

Если считать способность видеть признаком степени духовного развития, то в конце повести герой наконец достигает требуемого уровня, поскольку тогда это он делает себя невидимым для других: потеряв в поезде чемодан со старухой, он направляется в лесок и за кустики, где, как он говорит, его никто не увидит (430). Он еще раз уверяется в том, что никто его не видит, прежде чем произносит на коленях сакраментальные слова: «Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь.» Таким образом, будучи в состоянии невидимости, герой находится в ядре религиозной тайны, мистерии.

Убедившись в наличии в повести своеобразно изображенной, но фундаментальной для христианства идеи, а именно распятия и воскресения Христа, можно указать и на ряд других библейско-христианских мотивов, встречаемых в повести. Они так же прежде всего связаны со Страстной неделей и Пасхой.

Сразу после первой короткой встречи со старухой герою попадается навстречу Сакердон Михайлович. Вместе они заходят в подвальчик, где они закусывают крутым яйцом с килькой (398). Яйцо, конечно, важный пасхальный символ. Килька, в свою очередь, вид рыбы, а рыба традиционный символ Христа, как фигура, но и как слово, поскольку греческое ichthys — рыба, является криптограммой первых букв греческих слов: Иисус Христос Сын Божий Спаситель¹⁴. Подземное место обеда — подвальчик, можно в данном контексте считать намёком на могилу, из которой Христос воскрес.

В повести встречаются в виде чисел и денег мотив предательства Христа его учеником Иудой Искариотом: когда герой считает свои деньги, он видит, что со вчерашнего дня у него осталось одиннадцать рублей (407). Такое же количество осталось учеников, верных Христу, после того, как Иуда принял решение предать его первосвященникам (Мат. 26: 15). Он сделал это за тридцать сребренников, и когда герой спрашивает деньги в долг у своего соседа, речь идет о такой же сумме, тридцати рублях (425). Красный цвет полученной тридцатирублевки усиливает ассоциацию с кровью, которой испачканы тридцать сребренников Иуды. Действия Иуды привели к аресту Иисуса. В «Старухе» мотив ареста появляется в опасениях собственного ареста героя из-за смерти старухи (405, 429), а также когда он видит на вокзале, как «два милиционера ведут какого-то гражданина в пикет» (428).

В евангелии от Матфея (27: 51) говорится, что при смерти Христа «завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись». Аналогичная миниатюрная сцена происходит в «Старухе»: когда герой посещает Сакердона Михайловича, в комнате вдруг начинает резко щёлкать (411). Тогда Сакердон неожиданно срывает с окна занавеску, то есть эквивалент завесы храма. Оказывается, что он забыл налить воды в кастрюльку, и занавеска ему нужна, чтобы поднять с керосинки раскалённую кастрюльку, от которой эмаль отскакивала с треском, воспроизводя в миниатюрном масштабе землетрясение при смерти Христа.

Сразу после цитированного места у Матфея говорится, что «гробы отверзлись и многие тела усопших святых воскресли, и, вышедши из гробов, ... явились многим» (Мат. 27: 52—53). Аналогично, беседуя с Сакердоном после описанных событий, герой утверждает, что покойники врываются в жизнь людей (414). Скоро после этого, придя домой, он видит зрелище ползущего трупа старухи (418), а потом он начинает вспоминать рассказы о покойниках, которые способны двигаться и врываться в жизнь людей (419—420).

Судя по приведенным примерам, эквиваленты библейских событий в «Старухе» не развертываются в одном порядке с первоисточником. Они фрагментарны и лишь мелькают в разных формах на фоне повести. То же самое касается соответствий между фигурами: нельзя однозначно сказать, например, что вот это Иуда, а это Христос. Однако, одна фигура повести имеет наиболее прямое отношение к образу Христа, как на уровне символики, так и в плане событий, а это именно старуха¹⁵. Особенно важно, что в жизни героя она выполняет христо-подобную функцию пробудителя веры и познания Бога, выражающиеся в молитве героя в конце повести. Следует подчеркнуть, что речь идет об интерпретации, исходящей из идеи некоего архетипического образа Христа, который не до конца определён, а позволяет широкую вариацию разных возможных его воплощений, и таким образом, и большие расхождения с историческим или библейским праобразом.

Если Христос парадоксально был одновременно и Богом, который по определению совершенен, и человеком, который по определению несовершенен, то старуха так же принадлежит к двум противоположным сферам: часы без стрелок намекают на то, что она существует в божественной вневременности, а ее способность сообщить точное время говорит о том, что она существует и в измеряемом людьми времени. А если учесть, что бесстрелочные часы выражают идею распятия и воскресения, то как обладателя этих часов, старуху естественно считать и носителем в себе этой христианской символики.

Когда старуха появляется на пороге никого не ожидавшего героя, она говорит: «Вот я и пришла» (401), будто у нее какое-то задание и её пришествие как-то предназначено. На фоне петербургских текстов со старухами эту реплику можно считать сигналом того, что как представитель некоей архетипичной литературной старухи, она неизбежно будет исполнять роль соответствующего сценария, в котором ей присуждено умереть, связав судьбу молодого человека со своей¹⁶. Для нас такая трактовка важна именно тем, что в ней предложена мысль о предназначении событий более ранними текстами, а также о том, что один персонаж, в данном случае старуха, осознаёт это. Ведь подобным образом в писаниях ветхозаветных пророков было предсказано пришествие Христа, который, в свою очередь, неоднократно мотивировал свои поступки тем, что было написано пророками.

Придя в себя после потери сознания, герой находит в своем кресле умершую — или спящую, как он сначала думает — старуху (402—403), но заснув и проснувшись второй раз, он уже не видит ее. Он говорит: «Я смотрю на пустое кресло, и дикая радость наполняет меня» (404). Согласно Матфею, две Марии, найдя пустую могилу Иисуса и поняв, что его обещание о своем воскресении было выполнено, «радостью великою побежали» (Мат. 28: 8). Разумеется, что по крайней мере на поверхностном уровне причины радости разные, — тем более, что герой преждевременно радуется тому, что старуха исчезла (если не воскресла) из кресла, — но ситуации похожи друг на друга. К тому же, с этим ключевым событием связан и мотив кражи трупа: у могилы поставили стражу для того, чтобы ученики не могли украсть труп Христа и потом сказать, что он воскрес из мертвых. После этих неудачных предохранительных мер первосвященники повелели стражам рассказать о происшедшем именно так, что когда они спали, ученики украли труп Христа. (Мат. 27: 62—66.)

Кажется, что чемодан с трупом старухи, в свою очередь, действительно крадут в поезде, когда герой сидит на остановке в уборной поезда, хотя окончательных доказательств этого нет (428—429). Скоро после исчезновения чемодана и до произнесения своей молитвы герой видит в лесу ползущую по земле гусеницу, опускается на колени, и, трогая гусеницу пальцами, заставляет ее складываться в разные стороны (430). Подобная сцена произошла со старухой ранее в повести, когда герой у себя в комнате нагнулся над трупом и перевернул его крокетным молотком (424)¹⁷. Поскольку гусеница, которая через метаморфоз превращается в летающую бабочку, является традиционным символом воскресения, это совпадение заставляет, быть может и самого героя, сомневаться в том, действительно ли труп старухи украли, или она воскресла, так же как она села в кресло и лежала возле кресла героя незадолго до своего исчезновения. (Решение автора посадить старуху именно в кресло кажется не случайным, учитывая близость звучания слова «кресло» в разных формах и сочетаниях и слова «воскресло»/»воскресла».)

Ясно, что сопоставление Христа со старухой носит сильно гротескный характер. Однако, как таковая идея гротескности внешнего вида Христа не чужда и самой Библии. О нем говорится, например, что он «уничижил Себя Самого, приняв образ раба» (Фил. 2: 7), а в ветхозаветном пророчестве пишется, что «лик Его обезображен паче всякого человека» (Ис. 52: 14). С этим связана постоянная тема неузнавания подлинной природы Христа, что верно и в отношении героя к старухе, к которой он чувствует сильное отвращение, и только в конце повести при своей молитве, возможно, понимает ее значение. Выше было показано, как изображение распятия и воскресения в виде бесстрелочных часов создалось посредством столового ножика и вилка. Столовый прибор придает этой картине банально гротескным образом еще и значение причащения или евхаристии. Своего рода последняя вечеря встречается и в «Старухе», когда герой посещает Сакердона Михайловича. За столом Сакердон говорит, что «хлеб [...] гниет в наших желудках» (411). Чуть позже, возвращаясь домой, герой сначала думает о возможности разложения трупа старухи (417), а потом он уже чувствует запах этого (418). Таким образом, гниение соединяет хлеб и труп старухи, намекая гротескным образом на идею причастия о том, что хлеб — тело Христа.

Если гротескность сопоставления Христа со старухой иногда приближается к богохульству, то тут можно сослаться на эпиграф повести, который взят из романа Гамсуна под названием Мистерии. Ведь слово «мистерия» означает, в частности, средневековую драму на библейские темы, в которой набожность сочетается именно с богохульством, которое на самом деле может считаться направленным, аналогично поведению русских юродивых, против фальшивых религиозных представлений. На драму указывает и то, что в эпиграфе говорится о диалоге. Причастие, о котором выше шла речь, также является своего рода диалогом между человеком и Богом, приводящим к их соединению. Более того, причастие является одним из христианских тайн, иными словами, мистерий. Внутри повести слова эпиграфа являются вступлением диалога, в котором реплики выделены как в пьесе (409—410). Этот разговор затрагивает как раз веру в Бога, а также хлеб и алкоголь, то есть по сути дела святые дары причастия.

Мистерии, разумеется, неотделимо связаны с мистикой. Мистики всех направлений добиваются непосредственного контакта с Богом или с реальностью. Благодаря структуре повествования, нечто сходное происходит и у читателя «Старухи». Поскольку герой является и рассказчиком, читатель всегда видит окружающий героя мир сквозь призму его сознания. Однако, в одном эпизоде — после своего ухода от Сакердона Михайловича (416) — герой-рассказчик не присутствует, но тем не менее дается описание данной ситуации. Таким образом, читатель вдруг входит словно в прямой, непосредственный контакт с описываемой реальностью. Именно в этом эпизоде Сакердон Михайлович занимается, видимо, медитацией¹⁸, цель которой как раз непосредственное переживание реальности. Более того, он сидит под окном, с которого он ранее сорвал занавеску как будто в знак снятия любых препятствий между собой и реальностью. На фоне сказанного, отсутствие героя-рассказчика в этом эпизоде может оказаться мнимым, поскольку при слиянии сознания с реальностью кажется, что всё присутствует во всём, и тогда понятие определённого места лишается всякого смысла.

Что касается собственно христианской мистики, то в ней важную роль играет созерцание и размышление о жизни и муках Христа как метод достижения соединения человека с Богом, что может объяснить функцию библейских реминисценций в повести. Хотя сам герой о библейских событиях активно не думает, но благодаря борьбе со старухой он переживает их в своей собственной жизни и, производя своего рода Imitatio Christi, испытывает в конце повести уже осознанную им самим близость с Богом, выражающуюся в молитве. Для создателя или читателя текста, в свою очередь, скрытые в нем библейские события могут служить и прямым предметом созерцания.

Православная мистическая традиция называется исихазмом; в основе лежит слово «исихия», означающее, в частности, покой или священное безмолвие¹⁹. Исихия, это состояние человека, достигнувшего спокойствия после невидимой брани, т.е. борьбы со страстями²⁰. Согласно исихастской литературе, примером такой невидимой брани была еще ветхозаветная борьба Иакова с Богом²¹ .В этой борьбе Иаков повредил себе бедро (Быт. 32: 25), на которое он потом хромал (Быт. 32: 31). Аналогично, после борьбы воль со старухой и потери сознания герой чувствует боль в бедре (402), в силу чего он подходит к старухе прихрамывая (403). Свою невидимую борьбу со старухой герой ведет на протяжении всей повести, и с ней связана свойственная такой борьбе «дестабилизация внутренней действительности, разрушение ее рутинного бытия»²². Борьба героя кончается зачеркнутой, т.е. буквально безмолвной молитвой «Отче наш». Высшая форма молитвы, в свою очередь, характеризуется в исихазме именно как безмолвная, неизглаголанная²³. Иначе говоря, герой завершает в конце концов довольно благополучно свой путь духовного развития.

После окончания действия самой повести некий «я» сообщает: «на этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась» (430). Сообщение это крайне многозначно (как, например, это «я» относится к «я» героя-расказчика; противоречивость слов «временно» и «достаточно»), но обращаем внимание лишь на одно слово, «рукопись», и на ироничность его употребления с точки зрения вопроса о воплощении текста. Когда герой хотел написать рассказ о современном чудотворце, который не творит чудес (400), у него получилось только одно предложение: «Чудотворец был высокого роста» (401). Тем не менее рассказ воплотился в словах, поскольку читатель мог читать его мысленное изложение. В результате возникло нечто подобное тому, что в иконописи называется нерукотворной иконой. То же самое верно относительно плана одной степенью выше в иерархии структуры повествования: когда герой оказался в истории со старухой и, тем самым, в истории страстей Христовых, его собственная жизнь превратилась в роль в некоей современной, но, казалось бы, никем ни записанной агиографии или мистерии, поскольку пишущей руки не было видно так же как не было видно рук старухи (405), Сакердона (416) или самого героя в его сне (404). Следовательно, весь текст должен был быть нерукотворным, чудом, так же как в исихастской традиции непроизнесенная молитва (ср. зачеркнутую «Отче наш») должна звучать несмотря на то, что человек ее не произносит²⁴. В этом, в частности, заключается ироничность того, что текст повести назван неким «я» именно рукописью, т.е. все-таки написанной чьей-то рукой.

Литература

Aizlewood 1990: Aizlewood, Robin. "Guilt Without Guilt" in Kharms’s Story «The Old Woman». Scottish Slavonic Review 14, 199—217.

Carrick 1995: Carrick, Neil. A Familiar Story: Insurgent Narratives and Generic Refugees in Daniil Kharms’s «The Old Woman». The Modern Language Review 3, 90, 707—721.

Cassedy 1984: Cassedy, Steven, Daniil Kharms’s Parody of Dostoevskii: Anti-Tragedy as Political Comment. Canadian-American Slavic Studies, 3, 18, 268—84.

Chances 1985: Chances, Ellen B. Daniil Charms’ «Old Woman» Climbs her Family Tree: «Starucha» and the Russian Literary Past. Russian Literature 4, 17, 353—366.

Scotto 1985: Scotto, Susan D. Xarms and Hamsun: «Staruxa» Solves a Mystery? Comparative Literature Studies 23, 282—296.

Stone-Nakhimovsky 1982: Stone-Nakhimovsky, Alice. Laughter in the Void. An Introduction to the Writings of Daniil Kharms and Alexander Vvedenskii (= Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 5). Wien.

Александров 1996: Александров, А.А. «Я гляжу внутрь себя...». О психологизме повести Даниила Хармса «Старуха». В кн.: Петербургский текст. Из истории русской литературы 20—30-х годов XX века. Под ред. В.А. Лаврова. СПб., 172—184.

Йованович 1981: Йованович, Миловое. Ситуация Раскольникова и ее отголоски в русской советской прозе. (Пародийный аспект). Zbornik za slavistiku 21, 45—57.

Кукулин 1997: Кукулин, Илья. Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше. (Проблемы сюжета и жанра в повести Д.И. Хармса «Старуха».) Вопросы литературы Июль-Август, 62—90.

Макарова 1995: Макарова, И. «Старуха» как «петербургская повесть» Д. Хармса. В кн.: Макарова, И. Очерки истории русской литературы XX века. СПб., 130—143.

Макберни 1998: Макберни, Джерард. Разговор о Хармсе. Записала и перевела с английского Ольга Комок. В кн.: Хармсиздат представляет. Авангардное поведение. Сборник материалов. Ред. В. Сажин. СПб., 145—160.

Оптина...: Оптина пустынь. Русская православная духовность. Составл. и послесловие А. Горелова. М., 1997.

Синергия...: Синергия. Проблемы аскетики и мистики православии. Научный сборник под общей редакцией С.С. Хоружего. М., 1995.

Хармс 1991а: Хармс, Даниил. Горло бредит бритвою. Случаи, рассказы, дневниковые записи. Составление и комментарии А. Кобринского и А. Устинова. Глагол. Литературно-художественный журнал 4.

Хармс 1991б: Хармс, Даниил. Полет в небеса. Стихи. Проза. Драмы. Письма. Составление, подготовка текста и примечания А.А. Александрова.

Л. Хармс 1997: Хармс, Даниил. Полное собрание сочинений. Составление, подготовка текста и примечания В.Н. Сажина. СПб.

Ямпольский 1998: Ямпольский, Михаил. Беспамятство как исток. (Читая Хармса.) (= Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. XI.) М.

Примечания

1. См. Aizlewood 1990, Cassedy 1984, Chances 1985, Scotto 1985, Александров 1996, Йованович 1981, Кукулин 1997, Макарова 1995.

2. Когда в исследовательских работах затрагивается религиозный аспект «Старухи», то это делается прежде всего на общем тематическом уровне без указания, например, на конкретные библейские реминисценции, которые будут рассмотрены в этой статье.

3. См. Хармс 1991а: 5, 143.

4. Надо подчеркнуть, что религиозные интересы Хармса не ограничивались одним лишь православием или христианством, но включали в себя, например, древнеегипетские и восточные религии.

5. Хармс 1991а: 84.

6. См., напр., Хармс 1991а: 132—135 (записки 1937-го года).

7. Хармс 1991а: 121—122, 188—189.

8. В пьесе «Грехопадение или познание добра и зла» (Хармс 1997/II: 50—54).

9. Все ссылки на «Старуху» даются по изданию Хармс 1991б с указанием страницы в тексте.

10. Этот факт был обнаружен британским композитором Джерардом Макберни (см. Мадберни 1998: 154). Макберни, впрочем, предлагает интерпретацию, по которой в «Старухе» отражается история Страстей Христовых (там же: 157). Он не уточняет, какие именно моменты повести он имеет в виду, но можно сказать, что в общем плане предложенный тут анализ подтверждает мнение Макберни.

11. О других возможных расшифровках псевдонима, см. Хармс 1997/I: 345—346.

12. Любопытно и совпадение возраста Хармса (он родился 17 декабря 1905; см. Хармс 1991б: 538) в момент написания «Старухи» (конец мая и первая половина июня 1939; там же: 430) с возрастом Христа в момент его смерти по традиционному представлению: в обоих случаях это тридцать три года. Время без четверти три страшным образом предсказывает и дальнейшую судьбу автора, который погиб 2 февраля 1942 (там же: 555) — т.е. приблизительно без четверти три года после того, как он начал писать «Старуху».

13. Булгаков С. Православие. М. 1991, с. 308 (цит. по Оптина...: 393).

14. В диалоге Гностика и Артуна (Хармс 1997/I: 307) явно ссылается на данную криптограмму: «[...] букв, из которых слагается рыба» (см. Ямпольский 1998: 229).

15. Возможно, это чистая случайность (с точки зрения намерений Хармса), но уже слова «старуха» и «Христос» похожи друг на друга: в них одни и те же согласные. Поэтому можно сказать, что на словесном уровне старуха является реинкарнацией Христа. Если подобрать согласные слова «Христос», начиная с конца и пропуская повторение буквы «с», получаются согласные «старухи» даже в одинаковом порядке, что, правда, в силу обратного направления чтения, может вызывать мысль об анти-Христе.

16. Нил Каррик (см. Carrick 1995) интерпретирует функцию петербургских подтекстов «Старухи» именно так, что они обуславливают и предетерминируют своим присутствием сюжет, действия персонажей и структуру повести.

17. На эту аналогию обращает внимание А.А. Александров (см. Хармс 1991б: 45).

18. Поведение Сакердона толкуется Алис Стоун-Нахимовской именно так (см. Stone-Nakhimovsky 1982: 92). Ср.: Когда герой пришел к Сакердону и спросил, оторвал ли он его от работы, Сакердон отвечает «нет», потому что он «ничего ни делал, а просто сидел на полу» (410).

19. Синергия...: 91. Любопытно, что молчание характеризует Сакердона Михайловича, священного (лат. sacer) по своему имени: во сне героя он не отвечает на его вопрос, а «сидит молча» (404); на вопрос о вере он так же не дает прямого словесного ответа (414); его медитация, о которой выше шла речь, существенно безмолвное занятие.

20. Там же: 85, 91.

21. Там же: 85.

22. Там же: 238.

23. Там же: 129.

24. Там же: 130.