Д.В. Токарев. «Даниил Хармс и Густав Майринк»

Русская литература, 2005, № 4.

Александр Введенский (1904—1941) и Даниил Хармс (1905—1942) предприняли путешествие в глубь бытия, и оно привело их на границу между словом и молчанием, между жизнью и смертью. В их творчестве наиболее ярко проявила себя тенденция к перерождению авангардного искусства в искусство абсурдное, стремящееся к самоуничтожению, к пустоте белой страницы.

В последние годы наследие Введенского и Хармса изучается чрезвычайно интенсивно. Можно говорить даже о том, что сформировались две модели критического анализа их творчества и прежде всего текстов Хармса: первая представлена именем Жана-Филиппа Жаккара, в монографии которого («Даниил Хармс и конец русского авангарда», 1991) скрупулезно воссоздается контекст эпохи, прослеживаются связи между поэтикой Хармса и его предшественниками по авангардному творчеству Казимиром Малевичем, Михаилом Матюшиным, Александром Туфановым и др. В 1998 году появляется еще одна книга о Хармсе — концептуальная монография Михаила Ямпольского «Беспамятство как исток: (Читая Хармса)». Сам автор предуведомляет читателя, что принятая в его исследовании точка зрения находится на «периферии филологии». Метод Ямпольского — «свободное движение мысли внутри текста», чтение как «неспециализированная рефлексия», пренебрегающая историческими связями и параллелями ради восприятия текста как «внетемпорального», «идеального» дискурса.

На наш взгляд, наиболее продуктивной представляется некая «промежуточная» модель, соединяющая в себе анализ контекста и интертекста с «вчитыванием» в каждый конкретный текст, который предстает в виде автономной единицы. Недаром Хармс писал о том, что единица — это число, которое обладает особым качеством, позволяющим ему быть мерилом других чисел. Представленные здесь статьи вполне отвечают данной модели, идет ли речь о приемах языковой игры у Введенского, «творческом поведении» Хармса, ориентиром для которого был Гете, концепте музыки у чинарей или же майринковских подтекстах у Хармса.

Значительное влияние, которое австрийский писатель Густав Майринк оказал на Даниила Хармса, давно стало аксиомой хармсоведения. В 1991 году в посвященном «ОБЭРИУ» номере журнала «Театр» была опубликована статья А. Герасимовой и А. Никитаева «Хармс и "Голем"», где впервые были проанализированы аллюзии на самый известный роман Майринка, в обилии встречающиеся не только в записных книжках русского поэта, но и в его художественных произведениях, таких как рассказ «Утро» и повесть «Старуха».¹ Авторы статьи обнаружили сходство между «Големом» и текстами Хармса как на синтаксическом уровне (практически автономные короткие фразы, каждая из которых выделяется в абзац), так и с точки зрения мотивной структуры, которая образуется с помощью нескольких повторяющихся лейтмотивов (чудо, падение, часы, ключ, цветок, дерево, окно). Знаменательно, что к «Голему» Хармс возвращался на протяжении всего своего творчества: если первое упоминание Майринка в записных книжках датируется 1926 годом, то реминисценции из «Голема», которые обнаруживаются в повести «Старуха», позволяют с уверенностью утверждать, что и в момент ее написания, т. е. в 1939 году, роман не потерял для Хармса своей актуальности. Недавняя работа Ф. Кувшинова демонстрирует, что майринковские подтексты выделяются и в других прозаических текстах Хармса и прежде всего в написанных в 1936 году рассказах «Судьба жены профессора», «Кассирша» и «Отец и дочь».² По мнению исследователя, в первом рассказе говорится о неудачной попытке палингенезиса (воскрешения), а в двух других — о превращении умершего человека в человека искусственного, послушного чужой воле.

Стоит отметить и еще одну важную дату, а именно 1931 год, который оказался для Хармса необычайно плодотворным: к этому периоду относятся не только важнейшие поэтические тексты — «Окно», «Окнов и Козлов», «Вода и Хню», «То то скажу тебе брат», — но и два ключевых трактата, в которых анализируется символизм ноля и круга («Нуль и ноль», «О круге»). По нашему мнению, эти и некоторые другие тексты свидетельствуют о том, что в это время Хармс переживает новый пик увлечения Майринком, хотя на сей раз на первый план выходит не «Голем», а три других романа австрийского писателя — «Зеленый лик» (1916), «Вальпургиева ночь» (1917) и «Ангел Западного окна» (1927).

Друг Хармса Николай Харджиев вспоминал, что «Хармс не скрывал своего интереса к Мейринку. Весьма одобрительно говорил об одном из его рассказов (заглавие я, к сожалению, забыл). Но лучшим произведением Мейринка он считал роман «Зеленое лицо», который прочел в оригинале».³ В связи с этим представляет интерес следующий факт: если упоминания «Голема» весьма многочисленны и разбросаны по дневникам Хармса, то «Зеленый лик» (а также «Вальпургиева ночь» и «Ангел Западного окна») присутствует в них как бы в непроявленной, скрытой форме, вырываясь на поверхность лишь в виде неочевидных и трудноуловимых знаков. Ю. Каминская отмечает, что «Голем» и «Зеленый лик» чрезвычайно близки друг другу, ведь «оба произведения изображают прежде всего процессы инициации, посвящения, представленного как выход за пределы земного пространства и времени».⁴ Однако Хармса, читающего в 1926 году перевод «Голема»,⁵ и Хармса, вчитывающегося на рубеже 1920—1930-х годов в оригинальный текст «Зеленого лика», разделяют около пяти лет, в течение которых поэт прошел путь от несведущего профана, лишь вступающего в область высшего знания, к знатоку эзотерических практик. Хармс, как об этом свидетельствуют его записные книжки, прочитал к этому времени немало трудов, в которых мог почерпнуть информацию об индийских йогах, о Каббале и картах Таро, об оккультных доктринах и даже о том, как правильно составить заклинание.⁶ Хармсу теперь уже нет необходимости конспектировать, как он это делал раньше, содержание романа Майринка в попытке облегчить себе его понимание; напротив, он как бы растворяет тексты австрийского писателя в собственных текстах. Если фиксирование Хармсом некоторых положений «Голема» похоже на разворачивание чужого текста, то сокрытие этого же текста напоминает его сворачивание вовнутрь, когда книга уподобляется свитку.

Михаил Ямпольский, комментируя каббалистические мотивы в «случае» «Макаров и Петерсен № 3», указывает, что «сворачивание текста внутрь противоположно чтению, ведь оно предполагает сокрытие текста. Обнаружение смысла традиционно понимается как раскрытие, то есть разворачивание». В тексте Хармса «сворачивание тела Петерсена в шар имитирует трансформацию книги в свиток».⁷ В шар Петерсен превращается после того, как эзотерик Макаров произносит вслух название таинственной книги, которую он держит в руках. Это книга «МАЛГИЛ», где «написано о наших желаниях и об исполнении их» (2, 343). Название «МАЛГИЛ» может отсылать, по предположению Ямпольского, к слову «Megillah», которое на иврите обозначает свиток, в том числе и свиток Торы; однако не стоит забывать и о версии, выдвинутой А. Александровым, который расценил его как трансформацию слова «могила».⁸ Несмотря на то что шар был всегда для Хармса наиболее совершенной фигурой, очевидно, что та сфера, куда попадает Петерсен, должна восприниматься как враждебная: Петерсен становится шаром и утрачивает все свои желания не в результате длительной духовной аскезы, а после произнесенного Макаровым магического заклинания, которое буквально в один момент лишает Петерсена тела.⁹ Его как бы засасывает в иной мир, и напрасно Петерсен кричит «пустите!.. пустите меня!» — из этого мира не возвращаются. Книга о просветлении и сверхсознании, к достижению которых сам Хармс стремился всю жизнь,¹⁰ становится книгой о смерти и страдании.

«Случай» «Макаров и Петерсен № 3» прекрасно иллюстрирует то положение оккультизма, которое Хармсу было хорошо известно: проговаривание скрытого смысла равнозначно его профанированию; то, что становится достоянием многих, утрачивает свою магическую силу или же действует сугубо негативно. В записи, сделанной 13 ноября 1926 года, поэт вспоминает о том, что слушал повествование одной особы о ее мистическом опыте. Суждение Хармса безапелляционно: «Стиль их разговора един. Плох» (5, 1, 97). Спустя ровно пять лет, 14 ноября 1931 года, он придает своей мысли завершенность аксиомы: «Искусство молчания, вот ворота ведущие в рай» (5, 2, 172).

Вряд ли случайно, что в стихотворении «Я поднимал глаза...», которое непосредственно следует за последней процитированной записью, отчетливо прослеживаются аллюзии на несколько текстов Майринка. В первых его строках описывается постепенное движение вверх: «Я поднимал глаза все выше и выше / Вот окна второго этажа. / Вот мачта / Вот просто небо. / Вот рай / и бог в раю с лицом как у меня» (5, 2, 172). Заметим, что наблюдатель не воспаряет физически над землей, ему достаточно поднять глаза и вглядеться, «вчитаться» в ту реальность, которая сокрыта для профанов. Раскрытые глаза символизируют здесь то состояние бодрствования, для которого характерна необыкновенная духовная зоркость, способность видеть невидимое. О бодрствовании как ключе к владычеству над бренной природой говорится в таинственном свитке, который попадает в руки главного героя романа Майринка «Зеленый лик» инженера Фортуната Хаубериссера: «Истинно говорю тебе, бодрствование есть альфа и омега мира сего. (...) Несть такой мучительной мысли, над коей ты не мог бы взять верх бодрствованием; все преследующие тебя тяжкие думы отстанут, не в силах подняться до высот твоих, — ты же будешь победно выситься над оными, подобно величественной кроне дерева, нависающей над сухими чахлыми ветвями (...) С одной ступени на другую должно восходить тебе ко все более высокому и светлому бодрствованию, если хочешь побороть смерть, оружие коей: грезы, сновидения и забытье».¹¹ В известном стихотворении, прочитанном на гражданской панихиде по Казимиру Малевичу, Хармс уподобляет глаза раскрытому окну, которое предстает как некая граница между миром земным и миром потусторонним. Характерной особенностью стихотворения является то, что оно, судя по всему, было изначально посвящено живому человеку и только затем переадресовано покойному;¹² таким образом, открытые глаза становятся залогом проникновения в ту сферу инобытия, в которой смерть и разложение преодолеваются напряженным созерцанием неподвластных тлену вневременных сущностей.

Когда в декларации «ОБЭРИУ» ее авторы призывают взглянуть на мир «голыми глазами», по сути они имеют в виду все то же освобождение от пелены сна и смерти, к которому стремится герой Майринка. Интересно, что обретение новых глаз связывается Хаубериссером с возможностью заставить вещи говорить с ним ясным языком и открыть свой истинный смысл. Его убежденность в необходимости перемен — «откровение это прозвучит на новом языке»¹³ — находит свое соответствие в желании обэриутов очистить предмет от «ветхой литературной позолоты».¹⁴

В августе 1932 года Хармс ставит перед собой следующую задачу: «Составить фигуру из окон. I положение. "Уста мои скованы". II положение. "Уста розомкнуться для высочайшей мудрости, силе и свету"» (5, 1, 413). Надо отметить, что текст сопровождается часто встречающейся у Хармса монограммой окна, значение которой подробно исследовал М. Ямпольский. Монограмма возникает за счет взаимного проникновения букв вплоть до их полного «слипания», что ведет к трансформации слова в геометрическую фигуру. Дискурс перестает быть линеарным и уподобляется точке, не имеющей протяженности. «Когда цепочка означающих разрушается, спрессовывается в точку, которая может быть сведена к букве, — утверждает исследователь, — элемент, до которого спрессовывается синтагма, как бы вытесняется из темпоральности в атемпоральное парадигматическое пространство».¹⁵ Эта точка является энергемой, которая, будучи нематериальной, в то же время содержит в себе в состоянии потенциальности все материальные объекты феноменального мира. Точно так же и монограмма предстает как матрица значений, поскольку любое действие, ведущее к ее разложению, расщеплению на части, спровоцировало бы возникновение различных буквенных комбинаций. При этом монограмма не может быть произнесена, поскольку в ней смыслы спрессованных слов как бы свернуты на себя. В данной перспективе монограмма похожа на свиток, сама форма которого не позволяет установить, где начало и где конец. Вот как Хаубериссер описывает доставшийся ему свиток: «Чернила безнадежно поблекли, а кое-где расплылись большими радужными кляксами, отдельные сильно отсыревшие страницы спрессовались в толстый слой плесневелого картона, и о том, чтобы их восстановить, нечего было и думать».¹⁶ То состояние, в котором находится манускрипт, соответствует первому положению хармсовской фигуры из двух окон: «Уста мои скованы». Но герою Майринка все же удается проникнуть в тайный смысл, спрятанный в свитке, и это проникновение становится возможным не за счет чтения рукописи, т. е. последовательного разворачивания текста, а, напротив, за счет одномоментного вчитывания в текст, при котором слово буквально вырывается глазами из словесной, слипшейся до неразличения, магмы. Хаубериссер, перебирая листы, вдруг натыкается на имя, которое повергает его в такую оторопь, что он поначалу не верит своим глазам. К сожалению, он осознает это с опозданием, перескочив через несколько листов. Тем не менее он уверен, что это было имя Хадира Грюна, которое буквально зацепило его взгляд. Даже закрыв глаза, он видит и эти буквы, и кусок смазанного текста вокруг.

К Хадиру Грюну мы еще вернемся, пока же хотелось бы обратить внимание на тот временной отрезок, который отделяет момент запечатления слова в памяти и момент его осознания. Хаубериссер пытается включить слово в некий контекст, но попытка двинуться вспять по временной шкале терпит крах, и он не может вспомнить, где видел нужное ему слово. Состояние, в котором он находится, с одной стороны, сходно с амнезией, однако с другой — для него парадоксальным образом характерна абсолютная четкость воспринятого. Важно, что Фортунат воспринимает слово не в качестве носителя некой определенной информации, некоего определенного смысла, а именно как энергему или, другими словами, матрицу непроявленных значений. Если воспользоваться выражением голландского художника-абстракциониста Брама ван Вельде, Фортунат оказывается на территории, где «знание больше не существует и по которой нужно продвигаться не зная ничего, даже того, куда идешь».¹⁷ Ван Вельде имеет в виду, конечно, территорию нефигуративной живописи, однако то, каким образом Фортунат знакомится со свитком, напоминает это продвижение вслепую по живописному пространству, из которого изгнана линейная перспектива. Потеря направления связана как раз с тем, что герой Майринка двигается не в глубину свитка, которая в живописи создается с помощью линейной перспективы, а по его поверхности, что ни в коей мере не означает «поверхностности» восприятия. Напротив, скольжение по поверхности позволяет, как сказал бы Хармс, вести «борьбу со смыслами», т. е. преодолеть соблазн интерпретации.

Надо сказать, что Хаубериссер на первых этапах своей мистической инициации подвержен этому соблазну: ему хочется найти начало рукописи, которое было бы по отношению к случайно увиденному им фрагменту тем же, чем причина является для следствия. «"О, если бы найти начало!" — вновь притворно простонал лживый лицемерный голосок, когда он рассеянно просматривал бумаги, однако на сей раз слово взяла рукопись и сама ответила на лукавую жалобу. "Начало, — прочел он посреди одной из густо исписанных страниц и изумился странной игре случая, заставившего его взгляд упасть именно на это место, — вот поистине то, чего недостает роду человеческому. И не потому, что его столь уж трудно сыскать, наипервейшее препятствие в деле сем — мнимая необходимость искания. Жизнь милостива до человеков; всякий миг она одаряет нас каким-нибудь новым началом"».¹⁸ Попытка найти начало — это попытка восстановить утраченную перспективу и включить событие в определенный контекст. Инженер Хаубериссер не привык к фрагментарным текстам и не сразу понимает, что текст, в котором идет речь о мистическом опыте, не может быть рассказом с началом и концом; главный герой написанного спустя десять лет романа «Ангел Западного окна» писатель барон Мюллер оказывается более мудрым и, получив пакет с бумагами своего предка алхимика Джона Ди, берет в руки первую попавшуюся связку. Смысл прочитанного ускользает от него, но он и не пытается докопаться, «почему-то уверенный, как в детстве: придет время — и все само собой станет ясно».¹⁹

В «Разговорах» Л. Липавский зафиксировал критическое высказывание Александра Введенского о романе: «В романе описывается жизнь, — говорит Введенский, — как будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и всякое вообще описание неверно. «Человек сидит, у него корабль над головой» все же, наверное, правильнее, чем "человек сидит и читает книгу"».²⁰ Поэту не нравится сама ситуация, когда человек сидит и читает книгу, поскольку такая ситуация подразумевает последовательность, линейность чтения. Нужно перестать воспринимать текст как роман, как книгу; не случайно к такому выводу приходят и герои Майринка, которым в конце концов удается обрести просветление, взыскуемое, но так и не достигнутое Хармсом.

Вообще Хармс много размышлял над семантикой начала: достаточно вспомнить трактаты «Сабля» (1929) и «Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса» (1930). В «Сабле», в частности, говорится следующее: «Существуют числа: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т. д. Все эти числа составляют числовой, счетный ряд. Всякое число найдет себе в нем место. Но 1 — это особенное число. Она может стоять в стороне, как показатель отсутствия счета. 2 уже первое множество, и за 2 все остальные числа» (2, 301). Число 1 есть, таким образом, абсолютное начало, и, если проживать каждый миг жизни как абсолютное начало, как единицу, тогда только и можно достичь «чистоты» восприятия. Вечность познается лишь в конкретности «выдернутого» из временного континуума мгновения. Характерно, что к такому же выводу приходит и Введенский, пытаясь объяснить феномен мерцания: если считать каждый шаг мыши, бегающей по камню, забыв слово «каждый» и слово «шаг», то тогда «каждый ее шаг покажется новым движением».²¹ В результате движение мыши начнет дробиться и придет почти к нулю. Мир начнет мерцать (как мышь). Такое идеальное состояние мерцания сродни эйфорическому гулу языка. Бесконечное дробление языка должно в идеале привести к приостановке движения и достижению адамического смысла, смысла, существующего по ту сторону разделения и длительности.

Несомненно, числовые спекуляции Хармса и Введенского тесно связаны с философскими штудиями их общего друга-чинаря Якова Друскина. Однако, на наш взгляд, они могут восходить и к мистическим интуициям, которые переживают герои Густава Майринка. В пользу такого предположения говорят не только реминисценции из Майринка, разбросанные по записным книжкам Хармса, но и конкретные творческие планы поэта, который в 1931 году предполагал написать вещь, состоящую из одиннадцати самостоятельных глав. Подчеркивая тот факт, что число «одиннадцать» состоит из двух единиц, Хармс пишет его цифрами. Более того, он ставит свой замысел во вполне определенный мистический контекст: «11 раз жил Христос, 11 раз падает на Землю брошенное тело, 11 раз отрекаюсь я от логического течения мысли. Название второй главы должно быть: перекладина. Это перекладина снятая с четырехконечного креста» (5, 2, 171). 11 — это та идеальная цифра, позволяющая продемонстрировать, что рождение, смерть и воскресение Христа должны рассматриваться не как единичное событие со своим началом и концом, а как событие, которое каждый раз предстает как абсолютно новое. В каждом конкретном мгновении Христос рождается, умирает и воскресает заново, поэтому к 11 можно прибавлять еще бесконечное количество единиц, все равно это не будет означать ни прогрессии, ни повторения. Использование 11 позволяет, таким образом, избежать как детерминизма причинно-следственных связей (единица не предполагает появления двойки), так и бесконечной повторяемости одного и того же элемента. Знаменательно, что поэт, 11 раз отрекающийся от логического течения мысли, уподобляется тем самым Христу и вступает на крестный путь, ведущий от смерти к воскресению.

В январе 1930 года Хармс записывает поразивший его сон: «Лиза видила сон будто Иля сжимает ей горло и говорит: Человеку умереть надо 11 минут» (5, 1, 320). Возможно, внимание Хармса привлекло не только число 11, но и буквальное совпадение имени Иля, которым в семье Ювачевых называли домработницу Л.А. Смирнитскую, и имени Ангела Западного окна, откликающегося на имя Иль. Как бы там ни было, представляется вероятным, что сон, увиденный сестрой, стимулировал интерес поэта к проблематике смерти и воскресения и послужил отправной точкой для размышлений об особой природе единицы. Если обратиться к поэтическим произведениям Хармса, то мы увидим, что во многих из них нарушается принцип линейного развертывания текста; произведение кажется набором самостоятельных, не связанных друг с другом элементов. Вот, например, реплика Гвидона из стихотворной драмы «Гвидон» (1930), в которой Хармсу, по его собственным словам, удалось достичь «чистоты»: «сосны скрипят / липы скрипят / воздух гардон / ветер картон / треплет шинель / крутится ель / падает снег / логово нег / Мысли коня / входят в меня / вносят аршин / кнут и кувшин / в упряжке стою / подобен коню / воздух дуга / ветер слуга» (2, 270). Ощущение текстового хаоса усиливается за счет отсутствия знаков препинания и прежде всего запятых. Нетрудно понять, однако, почему Хармс избавляется от них: запятая, поставленная после слова, свидетельствует, с одной стороны, что это слово уже произнесено, неважно, вслух или про себя, и, значит, уже принадлежит прошлому, и с другой — на смену ему должно прийти следующее слово. Отказываясь от запятых, Хармс разрушает цепи, наложенные дискурсивным разумом: отныне его восприятие мира будет основываться не на последовательном накоплении информации, а на одномоментном охвате всего бытия. Такой мир видится поэту постоянно обновляющимся, «чистым», ведь каждое мгновение он воспринимает как автономную единицу, вмещающую в себя всю вселенную. Таким образом, текстовым хаосом нагромождения слов в стихах Хармса (и Введенского) могут показаться лишь на первый взгляд: за внешним беспорядком проглядывает новый, акаузальный, алогический порядок, отражающий глубинное единство мира.

Отметим, что единица присутствует и в стихотворении «Я поднимал глаза...». Там она принимает форму мачты, по которой поэт как бы взбирается на небо и видит Бога с лицом как у него самого. И далее он продолжает: «Да я подобен человеку / А человек подобен богу / А бог подобен миру / А дерево, трава, цветок и лист / начало жизни» (5, 2, 172). О том, что дерево, трава, цветок и лист совсем не случайно упоминаются Хармсом в контексте рассуждений о богоподобии человека и «мироподобии» Бога, говорит и рисунок, созданный в том же 1931 году и графически репрезентирующий те же самые элементы. На нем изображена монограмма окна, над которой располагаются последовательно фигура человека, повешенного за одну ногу вниз головой на дереве (двенадцатый аркан Таро, означающий приостановку жизни и возрождение), цветок, так называемый крест жизни, crux ansata, состоящий из тау-креста (мужской элемент) и венчающего его овала (женский элемент), и наконец монограмма египетского бога смерти и воскресения Осириса. Изображения сопровождены текстом, в котором суммируются мотивы, связанные с Апокалипсисом, египетской мифологией и Каббалой.

В одной из своих статей мы постарались показать, что рисунок (картина) является для Хармса своеобразным окном, за которым спрятано особое пространство дефигурации.²² Окно же в свою очередь функционирует как монограмма, матрица значений. Что касается фигуры креста, то она присутствует на нескольких ранних рисунках Хармса (в частности, вместе с розой, что типично для розенкрейцеровской символики) и — в форме тау-креста — на одном из них, озаглавленном «Покой» (1919). Спустя двадцать лет Хармс вновь изобразил тау-крест в трактате под условным названием «О Существовании, о Ипостаси, о Кресте» (1940). Михаил Ямпольский напоминает, что «в древнеегипетском «тау» было идеографическим обозначением жизни и произносилось как «анх» (ankh). Точно так же, но с присоединением детерминатива записывалась и идеограмма «цветок» — тоже «анх». Таким образом, цветок и «тау» — это трансформации одного и того же комплекса "жизнь-цветок"».²³ В хармсовском тексте, сопровождающем рисунок, также говорится о единстве цветка и ключа, похожего, в своем самом распространенном варианте, на увенчанный овалом тау-крест. «Я О, я сир, я ис / Я тройной, научи меня / чтению. Мы говорим / вот это я / Я / дарю тебе / ключ, / чтобы ты / говорил / Я. / Я возьму ключ, / когда, как учили нас / наши бабушки, найду / цветок папоротника, / который цветет / только один раз в / год, в ночь накануне / Ивана Купала» (1, 213; оригинал написан с использованием дореволюционной орфографии). Далее Хармс говорит, что цветок растет под деревом, которое стоит вверх ногами: крона дерева, таким образом, обращена к материальному миру, а его корни прорастают в сферу бесконечности, называемую каббалистами Эн Соф. Если поднимать глаза все выше и выше — а именно такое направление движения соблюдается и в стихотворении, и на рисунке — то можно увидеть, что цветок произрастает уже в сфере бесконечного и обращен своими лепестками непосредственно к божеству. По своей форме он напоминает тау-крест (отмечено Ямпольским).

Что касается дерева, то оно является одним из излюбленных чинарских объектов: так, «вестники» (буквальный перевод греческого слова αγγελoς) Я. Друскина — существа, которые знают, что находится за вещами,²⁴ — живут как деревья; их преимущество перед людьми в том, что у них ничего не повторяется, мгновения у них не соединены, они не знают скуки и — что самое главное — поняли случайность как манифестацию глубинного единства мира. Друскин пишет: «Дерево прикреплено к своему месту. В определенном месте корни выходят наружу в виде гладкого ствола. Но расположение деревьев в саду или в лесу не имеет порядка. Также определенное место, где корни выходят наружу, случайно».²⁵

Последняя фраза хармсовского текста, обрамляющего рисунок, гласит: «Вот я смотрю в окно и вижу / там кончается улица там начинается / поле, там течет речка а там оно / стоит». Оно — это дерево, движение к корням которого равнозначно овладению тайной грамотой, позволяющей понять божественный язык. Адепт должен научиться чтению; не случайно в стихотворении Хармс ставит «лист» в один ряд с деревом, травой и цветком. Это лист дерева, но и лист бумаги, на который нанесены непонятные профану знаки. Книгой с такими знаками случайно завладевает герой «Ангела Западного окна» Джон Ди: в ней записан рецепт приготовления философского камня, но ее криптограммы персонажу Майринка расшифровать так и не удается. Примечательно, что книга, а также два шара с materia transmutationis, материей пресуществления, найдены в склепе святого Дунстана: «...манускрипт он держал в сложенных на груди руках, а шары были особым образом укреплены во рту и на лбу святого».²⁶ Если шар на лбу является материальным эквивалентом «третьего глаза», то шар, укрепленный во рту, возвращает нас к легенде о Големе, в соответствии с которой знаменитый каббалист рабби Лев Бен Безалел (присутствующий также и в «Ангеле Западного окна») оживлял глиняного великана с помощью магической формулы, вкладываемой ему в рот в виде шарика. Беда Джона Ди в том, что, получив книгу и шары, он не знает, как ими правильно распорядиться: банальное производство золота его не устраивает, а тайну вечной жизни ему мешают разгадать темные силы зла, предводительствуемые зеленым Ангелом. Не о книге ли святого Дунстана и шарах идет речь в тексте «Макаров и Петерсен № 3»? Во всяком случае, для того чтобы Петерсен потерял свою форму и превратился в шар, Макарову достаточно произнести ее название — МАЛГИЛ. Выше мы интерпретировали это исчезновение как засасывание во враждебную сферу; действительно, пошляк Петерсен, не обученный чтению, обречен, скорее всего, на вечное блуждание в области мрака без надежды на будущее освобождение. Он буквальным образом становится пленником шара или, как говорит Хармс в одном из стихотворений 1931 года, «пленником колеса»: «То то скажу тебе брат от колеса не отойти тебе / то то засмотрится и станешь пленником колеса / то то вспомнишь как прежде приходилось жить / да и один ли раз? может много / в разных обличьях путешествовал ты, но забыл все / вот смутно вспоминаешь Бога / отгадываешь незнакомые причины по колесу...» (1, 211). В той перспективе, которая была обозначена Хармсом в стихотворении «Я поднимал глаза...», — я подобен человеку, человек подобен Богу, Бог подобен миру — «вспоминание» Бога есть «вспоминание» себя самого, своих прежних обличий. Все усилия барона Мюллера также направлены на «вспоминание» своего предыдущего воплощения; в результате австрийский барон полностью идентифицирует себя со своим предком Джоном Ди, английским баронетом Глэдхиллом.

Заканчивается стихотворение о колесе следующими строчками: «...чуешь выход в степь, в луг, в море, но живешь пока в лесу / где чудные деревья растут едва заметно глазу / то голые стоят, то прячут ствол в зеленую вазу / то закрывают небо лиственной падогой / где Херувиму поют над радугой / длинные песни приятные слуху / то совы кричат в лесу: уху! шуху!» (1, 211—212). Лес предстает здесь в виде некоего переходного пространства, из которого просветленный адепт выходит в бесконечность степи, луга и моря. О море следует сказать особо: известно, что Хармс считал важнейшей характеристикой своей мысли текучесть. В 1932 году он пишет: «вода меня интересует, вода характеристика земли. Вода необходимое условье человеку и боги воду изобрели. (...) На глубине вода всегда спокойна и не понятна человеку и рыбы плавают спокойно и тихо водоросли шевелятся любознательному человеку глядеть туда советую остерегаться. Вода всегда отражает только то, что выше воды. Небо, солнце, луну и звезды и стрекозу и птицу летящую выше воды. А если с боку на воду посмотреть, то видно дерево ростущее на берегу...» (5, 1, 407). С одной стороны, в воду глядеть опасно, поскольку она символизирует бессознательное и угрожает наблюдателю своей глубинной бесструктурной аморфностью, размытостью.²⁷ Тот, кто глядит в воду, подвергается дефигурации и как бы теряет свое лицо, свою идентичность, как это происходит с анонимным наблюдателем в следующем отрывке: «Вода подошла к его лицу и вдруг остановилась. Его лицо стало гладким, кожа натянулась а рот перешел на то место, где раньше росло красивое ухо» (5, 1, 212). С другой стороны, на поверхности воды можно увидеть отражение неба; таким образом, если движение вглубь неизбежно приводит к распаду сознания и дезинтеграции личности, то движение по поверхности воды позволяет «соскользнуть» в небесную сферу. Зеркальность воды как раз и является залогом той инверсии направления движения, которая имеет место при скольжении по ее поверхности: если взгляд, направленный вглубь, — это взгляд сверху вниз, то взгляд скользящий — это взгляд сбоку. Интересно, что если смотреть на воду сбоку, то в ней невозможно увидеть отражения стоящего на берегу дерева. Хармс это понимает и говорит, что видит в воде не отражение дерева, а как бы само дерево. Получается, что его взгляд, скользя по поверхности воды, «переходит» на дерево и устремляется ввысь. Дерево становится похоже на ту мачту, по которой взгляд Хармса «поднимался» в рай.

Обратим внимание на то, как Хармс подписывает это стихотворение: Даниэлъ Хаармсъ. О том, что Хармс идентифицировал себя с пророком Даниилом, написано достаточно,²⁸ но почему поэт удваивает гласную «а» в своем псевдониме? На наш взгляд, это связано с рассуждениями о тайной силе, заключенной в имени, которым предаются герои «Зеленого лика». Один из персонажей романа доктор Сефарди объясняет убийство девочки тем, что ее дедушка, сапожник Клинкербок, одаренный способностью к прорицанию, убил собственную внучку в безумном религиозном экстазе, отождествив себя с библейским Аврамом. «Вся беда в том, что Клинкербок сам нарек себя Аврамом, это имя порождено его собственным подсознанием! — говорит Сефарди. — В имени «Аврам» отсутствует слог «ha», указывающий в данном случае на нисхождение того, что мы, евреи, называем нешама, — дух Божий. В Библии Аврааму была отпущена жертва Исаака. А вот не отмеченный знаком высшего избранничества Аврам непременно бы обагрил свои руки невинной кровью, подобно тому, как обагрил их сапожник».²⁹ По мнению Сефарди, Клинкербок, страстно взыскующий вечной жизни, свернул с тропы слабых, с тропы ожидания, которая была ему предназначена, и вступил на путь силы, продолжая при этом идентифицировать себя с Аврамом, а не с Авраамом. В результате этот путь привел его к убийству.

Имя может определять судьбу: это было известно и Хармсу, и его отцу, который предсказал в 1936 году Даниилу, что, пока тот будет называться Хармсом, его будут преследовать нужды. Записав предсказание в тетрадь, Хармс подписывается: Даниил Чармс, как будто смена одной буквы может отвратить надвигающиеся на него несчастья (5, 2, 190). Похожую операцию он проделывает и в 1931 году, однако цель у нее другая: еще не думая о несчастьях, поэт мыслит себя человеком Завета и, растягивая «а», причисляет себя к избранникам Божьим. Подписывает же он так стихотворение о колесе, что также находит свою параллель в спекуляциях Сефарди по поводу буквенных и числовых соответствий. «То, что говорится в Первой книге Моисея об изменении имени Аврама на Авраам и Сары — на Сарру, имеет прямое отношение к каббале, а может, и к другим, еще более сокровенным традициям, — утверждает герой Майринка — (...) Как вам, наверное, известно, каждой букве еврейского алфавита соответствует определенное число... Следовательно, у каждого имени есть свое численное значение, которое можно представить в виде некоторого геометрического тела: куба, пирамиды и так далее. Эта геометрическая форма, если с ней правильно и достаточно интенсивно медитировать, может стать, так сказать, несущей конструкцией нашего доселе безобразного, пребывающего в состоянии первозданного хаоса, внутреннего мира. Итак, мы творим себя по образу и подобию «имени», мы формируем нашу «душу» — у меня нет более подходящего выражения для этой неопределенной, принципиально невыразимой субстанции, — словно некий сокровенный кристалл, подчиняя ее тем извечным законам, которые соответствуют сей «именной» структуре. Египтяне, например, были столь совершенны, что представляли свою душу исключительно в виде шара».³⁰

Колесо-круг является плоскостным эквивалентом шара, и о нем Хармс пишет в трактатах «Нуль и ноль» и «О круге». Для поэта это наиболее совершенная фигура, поскольку она не имеет конца и, следовательно, непостижима. В то же время непостижимость круга и шара объясняется не только их совершенством, но и тем, что они непосредственно связаны со смертью. Смерть как высвобождение души из плена земного тела равнозначна превращению в шар, но у Хармса, как у поэта «реального» (не путать с реалистическим) мира, она не может не вызывать ужаса. Если во второй половине 1930-х годов Хармс неоднократно призывает смерть как избавительницу от ужасов бытия, то его отношение к ней на переломе двух десятилетий можно было бы назвать, вслед за М. Хайдеггером, «прячущим уклонением». Показательно поведение поэта в 1931 году, когда умер участник «ОБЭРИУ» Юрий Владимиров. По воспоминаниям А.И. Пантелеева, «на панихиду Хармс не пришел. Меня это страшно удивило. И, помню, при встрече я спросил у него (помню, что был этот разговор на Николаевском мосту), почему он не пришел. И, помню, он ответил: — Я никогда никого не провожаю».³¹ Поражает также практическое отсутствие в дневниках Хармса упоминаний о смерти его матери (1928) и отца (1940).

Псевдоним «Хаармс» поэт использует еще несколько раз: 3 октября 1931 года он дублирует его латиницей (Daniel Haarms), а затем дает расшифровку букв еврейского алфавита (5, 1, 399—400); 2 ноября того же года он подписывает им знаменитое письмо к Р.И. Поляковской, в котором размышляет о рае, об окне, о звезде и поисках единственно верного слова (4, 138—140); еще одна запись подобного рода сделана два года спустя, 1 октября 1933 года (5, 2, 58). В этой последней записи Хармс пишет о необходимости сочинить себе герб — герб Хаармса. Можно предположить, что мысль о гербе была навеяна Хармсу некоторыми пассажами «Ангела Западного окна», в которых подчеркивается важность фамильного герба для самоидентификации адепта. «Знание геральдики дает алхимику известные преимущества, так как помогает освоить основы эмблематического языка, — поясняет Е. Головин. — В то же время родовая традиция, запечатленная в гербе, может весьма неоднозначно повлиять на его судьбу».³² Важно, что поэт готовится сочинить герб не Хармса, а Хаармса, вписывая тем самым свой псевдоним в древнюю инициатическую традицию.

Размышления о гербе явным образом связаны и с романом «Голем», в котором описывается герб Гермафродита, двуполого существа, символизирующего примирение противоположностей. Гермафродит обитает в «доме последнего фонаря», в который может зайти только посвященный, тот, кто очистил свое сознание. Это удается рассказчику, который, приблизившись к воротам дома, замечает, что на них изображен Гермафродит, сидящий на «драгоценном плоском троне из перламутра... в полу рельефе... его золотая голова имеет форму зайца... Уши его подняты кверху и тесно прижаты друг к другу, так что напоминают страницы раскрытой книги».³³ Ворота раскрываются, и герой видит Атанасиуса Перната, то есть самого себя, но преображенного, просветленного. «Мне чудится, будто я стою перед зеркалом, так похоже его лицо на мое собственное».³⁴ Находясь под впечатлением от романа, Хармс в стихотворном наброске 1931 года встраивает зеркало и герб в сложную систему отражений: «Я видел себя в зеркале / но вам вам / скажу что я смотрел / нарочно не в ту сторону / я видел герб на лбу своем» (5, 1, 396). Хармс смотрит одновременно и в зеркало, где видит свое отражение, и в сторону, что позволяет ему увидеть на лбу знак, свидетельствующий о его принадлежности к призванным и видимый лишь так называемым третьим глазом, расположенным на лбу. Взгляд Хармса, так же как и в случае с водоемом, не устремляется в глубь зеркала, но скользит по его поверхности. В результате он наблюдает не свое отражение в зеркале, не призрачный фантом, а самого себя, наделенного «истинным», вневременным телом.

В стихотворении «Горох тебе в спину...» (1934) прозрение адепта символизируется «ярким лампионом», который вспыхивает на его лбу. Возможно, на Хармса произвел сильное впечатление пассаж из «Ангела Западного окна», где также описывается момент раскрытия «третьего глаза», глаза мудрости: «В это мгновение я вздрагиваю от резкого удара молотка, который приходится в самый центр моего лба. Мне совсем не больно — наоборот, этот удар скорее приятен, так как из моего темени вырывается сноп света... гигантский огненный гейзер, осыпающийся в небе мириадами звезд... и зрелище этого звездного моря доставляет неизъяснимое блаженство...»³⁵.

Краткое вращательное движение третьего глаза позволяет внушать свои мысли на расстоянии другим людям. Эта техника носит название «авейша» (от санскр. «авишайя» — безмыслие, бессилие) и состоит в максимальной концентрации мысли, которая проецируется в мозг реципиента. Последний полностью утрачивает собственную волю и попадает в зависимость от практикующего авейшу. «Май-ринк, когда он находился в добром здравии, в определенной мере мог практиковать авейшу, — отмечают комментаторы романа «Вальпургиева ночь», в котором подробно описывается действие авейши. — Его техника основывалась на глубоком знании йоги и контроле над дыханием».³⁶ Об интересе Хармса к данной технике, очевидно, воспринятой через призму романа Майринка, свидетельствует не только запись в дневнике, датируемая концом октября 1931 года, — «Aweysha» (5, 1, 402), но и рассказ 1933 года «Гиммелькумов смотрел на девушку...». Ф. Кувшинов указал в специальной работе на возможную анаграмматическую связь фамилии Гиммелькумова с персонажами Майринка — раввином Гиллелем и Големом — и проследил каббалистические подтексты рассказа.³⁷ Нам хотелось бы обратить внимание на то, каким образом Гиммелькумов пытается привлечь внимание девушки в противоположном окне.³⁸ Сначала он просто смотрит на девушку, затем раскрашивает себе лицо зеленой краской и, наконец, прибегает к технике внушения: «Гиммелькумов таращил на девушку глаза и приказывал ей мысленно повернуть голову. Однако это не помогало. Тогда Гиммелькумов стал мысленно приказывать девушке не смотреть на него. Это тоже не помогло» (5, 2, 10). Последние две фразы кажутся довольно парадоксальными: зачем приказывать девушке не смотреть на него, если она и так на него не смотрит, и как вообще может не реализоваться то, что и так не было реализовано? Внушения не происходит, поскольку Гиммелькумов запутывается в собственных желаниях: то, что он делает, — это только пародия на авейшу. В 1940 году сам Хармс буквально уподобится Гиммелькумову, когда на протяжении двух месяцев почти поминутно будет фиксировать в дневнике свою неспособность привлечь внимание некой молодой особы, которую он наблюдает из окна. «Ты никогда не дождешься того, чтобы на тебя смотрели молодые дамы», — вынужден признать он (5, 2, 141—143).

Случайно ли Гиммелькумов раскрашивает себе лицо именно зеленой тушью? Разумеется, нет. По словам Ф. Кувшинова, «здесь проявилось увлечение писателя египетской мифологией, согласно которой зеленый цвет является сакральным: именно зеленой тушью египетские жрецы выписывали магические формулы».³⁹ Действительно, Хармс утверждал в стихотворении «Осса» (1928), что «все можно написать зеленым карандашем» (1, 80).⁴⁰ В диаграмме, изображающей соотношения «между различными элементами человеческого организма» (1937), Хармс воспроизводит известную схему П. Флоренского и также обозначает зеленым цветом душу человека.⁴¹ Однако наибольшее влияние на Хармса оказал, на наш взгляд, роман Майринка «Зеленый лик», в котором мистическим поводырем главного героя является некто Хадир Грюн, упоминающийся также и в «Ангеле Западного окна». Хадир — персонаж мусульманской мифологии, отождествляемый с «рабом Аллаха» из коранического рассказа о путешествии Мусы (Моисея). Он играет роль незримого Учителя, который ведет посвящаемого к Земле Света, подступы к которой озарены зеленым сиянием. По словам А. Корбена, «переход от «Черного света», от «Светоносной ночи» к вспышке изумрудного озарения означает завершение роста тонкого организма, «тела воскресения», скрытого в явном физическом теле».⁴² Чтобы акцентировать цветовую символику, связанную с этим персонажем, Майринк дает ему фамилию «Грюн», т. е. «зеленый». Хадир Грюн из тех праведников, которые предпочли остаться на земле, чтобы «искать и собирать призванных». Такое разъяснение получает инженер Хаубериссер, вчитываясь в таинственную рукопись. И далее автор рукописи уточняет, что люди видят его по-разному, кто в образе Вечного Жида, кто в образе пророка Илии либо евангелиста Иоанна. «Представь, он явился тебе в образе зеленоликого человека, — предлагает он своему читателю. — Зелень ведь, в сущности, не есть чистый естественный цвет — она состоит из синего и желтого, — и все же ты ее видишь. Если тщательно смешать синий цвет с желтым, получится зеленый. Для художника это, конечно, не секрет, а вот простой обыватель о том, что окружающий мир только кажется зеленым, даже не помышляет. Итак, делай выводы, брат, и если встретишь когда-нибудь мужа с зеленым лицом, знай, что истинного своего лика он тебе еще не явил. Когда же узришь реальное обличье оного — геометрическую фигуру, некую мерцающую сигиллу на ночном небосклоне, кою никто, кроме тебя, видеть не может, — да будет ведомо тебе тогда: ты воистину призван...»⁴³.

Гиммелькумов, вымазывающий себе лицо зеленой тушью, конечно, является жалкой пародией на Хадира Грюна: его попытка уподобиться адепту, а также использовать технику авейши обречена на провал, поскольку он не прошел путь духовного очищения и стремится лишь к земным удовольствиям. Ошибки Гиммелькумова не избегает и сам Хармс: запись июня 1933 года, сделанная на пляже Петропавловской крепости, фиксирует желание поэта понравиться женщинам, причем возможность познакомиться с красивой женщиной связывается им с «позеленением» его тела: «Я лежу (нрзб.) зеленоалого цвета. Если я был бы ярко зеленый, было бы красивее» (5, 1, 474). Среди других дневниковых записей, в которых упоминается зеленый цвет, стоит отметить запись того же 1933 года, где на этот раз говорится не о женщинах, а о желании писать «очень много, очень хороших стихов»; после этой записи, похожей на заклинание, стоит одно лишь слово «зеленый» (5, 1, 442). В записной книжке, целиком посвященной выпискам из книг по египетской мифологии, находим следующий пассаж: «Богиня Нейт изображается в виде женщины с зеленым лицом. — «Мать богов». «Богиня мать». На ее главной статуи в Раисе была надпись: «Я все, я — сокровенное, настоящее и будущее. Моего покрывала не приподнимал еще ни один смертный». В честь ее совершали праздник ламп» (5, 2, 161).

Мотив скрытого от профанного взгляда лика, содержащийся в данном пассаже, корреспондирует с мотивом тайного знака, запечатленного на лбу Хадира Грюна. «На лбу у него черная повязка, скрывающая знак вечной жизни, тот же, у кого этот знак открыт на общее обозрение, а не сокрыт в тайное тайных, — клейменый, точно Каин. И пусть он явится тебе во всем блеске сияния неземного, помни, дитя мое: это призрак либо орудие призраков».⁴⁴ Сокрытый знак вечной жизни — это печать, которая отмечает избранного, или же, другими словами, герб, который Хармс видит на своем лбу, когда его взгляд скользит по поверхности зеркала. Еще одно возможное наименование этого знака — третий глаз, горящий на челе адепта, подобно «яркому лампиону».

Интересно, что в своем восприятии зеленого цвета Хармс следует за Майринком, у которого зеленый — это, с одной стороны, цвет Хадира Грюна, а с другой — Ангела Западного окна, вестника зеленого царства мертвых, расположенного на западе. Майринк здесь, конечно, не оригинален, поскольку сам ориентировался на алхимическую цветовую символику. Так, по словам Ю. Стефанова, «"зеленый лев" замыкает шествие аллегорических фигур "Вечного деяния". Но самый — по большому счету — первый этап этого процесса, именуемый Putrefactio, то есть «гниение», также знаменуется грязноватыми оттенками зелени».⁴⁵ Хармс часто использует зеленый цвет именно для обозначения смерти («Кассирша», «Подруга», «Окно») или же сна («Судьба жены профессора», «Утро»); к примеру, в стихотворной пьесе «Лапа» (1930), насыщенной египетскими мотивами, он дает следующее описание реки Нил: «Картина представляет собой гроб. Только вместо глазури идет пароходик и летит птица. В гробу лежит человек, от смерти зеленой. Чтобы казаться живым, он все время говорит» (1, 132). Человек в гробу — это, разумеется, Осирис, плывущий в своем саркофаге по водам священной реки.⁴⁶ Тело Осириса всегда окрашивали в зеленый цвет, который символизировал не только смерть, но и победу над ней, вечное умирание и воскрешение бога. «В погребениях иногда помещалось натянутое на раму полотно с лежащей на нем фигурой Осириса из земли, засеянной зернами полбы или ячменя: если прорастет зеленью Осирис — оживет умерший».⁴⁷ В стихотворении «Я поднимал глаза...» Хармс довольно точно воспроизводит данный обряд: «А в землю мертвое стремится / Земля дает росток / И собирая влагу / Зеленой глиной / Лежит на берегах реки / Мы собираем эту глину / И лепим человечков / И человек был создан богом из земли и глины / Да, человек земле подобен / Земля подобна миру / А мир подобен богу» (5, 2, 172). Помимо египетских мотивов в этом тексте поэт явным образом опирается и на каббалистические представления о том, что первочеловек Адам был сделан из глины, которая являлась частью первоначального хаоса, еще не дифференцированного, но уже годного для дифференциации.⁴⁸ Собирая зеленую глину и делая из нее человечков, он уподобляется Творцу, а также рабби Леву Бен Безалелу, создавшему Голема.

В «Зеленом лике» упоминается общество энтомологов-любителей под названием «Осирис». Одному из членов общества, Яну Сваммердаму, который впоследствии станет духовным наставником подруги Хаубериссера Евы, удается обнаружить в окрестностях Амстердама зеленого навозного жука-скарабея, почитаемого египтянами в качестве символа бессмертия и воскрешения. Скарабей, который, по поверьям, соединял в себе оба пола, вышел из ноздрей головы Осириса, погребенного в Абидосе. Найденный Сваммердамом жук — это вестник, связывающий два мира: земной и потусторонний. Вряд ли случайно, что Хармс, перелагая первое действие «Короля Лира», адресует его вестникам и жукам, подчеркивая тем самым мистическую природу этих существ. Яков Друскин говорит, что вестники наблюдают, как «почки раскрываются на деревьях»; другими словами, вестники присутствуют при оживлении Осириса.

В некоторых вариантах мифа об Осирисе оживляет убитого бога его сестра и супруга богиня Исида. Исида почиталась и как богиня ветра и воды, и как богиня плодородия; эти ипостаси богини были заимствованы алхимией, в которой Исида часто олицетворяла «первичную материю», являющуюся основой алхимического opus'a. В конце романа «Зеленый лик», после апокалиптической катастрофы, стершей с лица земли Амстердам, в Исиду превращается Ева, возлюбленная и «мистическая сестра» Фортуната: «Какое-то новое, всеобъемлющее сознание вобрало в себя привычное, человеческое, обогатив Фортуната восприятием иного, неведомого мира, который, продолжая, преображая и заключая в себе старый, неким чудесным образом сохранял и оберегал его...».⁴⁹ На руках золотой статуи Исиды, сквозь черты которой проступает лицо Евы, он видит ребенка и понимает, что это плод их с Евой священного брака: ребенок зачат ими не в грехе совокупления, а в результате мистического соединения мужского и женского элемента, ведущего к образованию нерасторжимой, андрогинной, муже-женской сущности. «В египетском мифе Исида собирает расчлененное тело Осириса, восстанавливая его полноту, — Ева у Майринка «восстанавливает» андрогинную полноту Фортуната»,⁵⁰ — комментирует А. Нестеров.

Летом 1932 года Хармс фиксирует в записной книжке те черты, которыми должна обладать его избранница, или, как он говорит сам, его «Ева». «Каждый день хожу искать ее и каждый день не нахожу, да ее и нет», — с грустью констатирует он и затем дает следующее описание ее качеств: «Она религиозна и [православна] может быть — христианка. Она любит странное и неожиданное, но совершенно не похожа на современных женщин. Она страстна, но всегда сдержана. Она изощренна и развратна, но отнюдь не распутна. Ее половые органы очень влажны при возбуждении. Она ищет меня. Она моя Ева» (5, 1, 410). В данной записи привлекают внимание два момента: во-первых, для Хармса религиозность его избранницы не означает ее обязательной принадлежности к христианству; во-вторых, для Евы характерно парадоксальное сочетание страстности и сдержанности, развратности и невинности. Понятно, что непорочность Евы совсем не означает незнания греха; о ней можно сказать то же, что и о Марусе Караковой из романа Ф. Сологуба «Слаще яда»: она «особенно по части любви хорошо понимает, а сама необыкновенно невинна».⁵¹ Хармс воспринимает Еву как воплощение плотской красоты и одновременно как почти бестелесный идеал, как близкую любовницу и как далекую, недостижимую возлюбленную: «Ее никогда нет там, где нахожусь я», — таково ее основное свойство (5, 1, 410). Что же касается ее самой, то она могла бы сказать о себе словами Евы из «Зеленого лика»: «Я жажду тебя, — прошептала она еле слышно, — жажду, как жаждут смерть. У нас будет свадьба, можешь мне поверить, но тому, что в этом балагане называют браком, не бывать...»⁵².

* * *

Стихотворение Хармса «Я поднимал глаза...» заканчивается следующим образом: «И я / поднимаю глаза все выше и выше / Вижу, что я создан по образу и подобию Божьему / И я брожу в раю / И никого там нету / И я кричу: А где же бог / И бог мне говорит: / Бог — это я» (5, 2, 172). Поэту удается вступить с Богом в контакт и, более того, самому уподобиться божеству, о чем свидетельствует двусмысленная последняя строчка стихотворения. В эту сферу он попадает с помощью искусства молчания, которое ни в коей мере не означает «скованности» его уст; напротив, уста поэта размыкаются «для высочайшей мудрости, силе и свету». Отметим грамматическую неправильность данной фразы: в нее введена «небольшая погрешность», помогающая отклониться от прямой линии, на которой лежит все земное. «И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии» (5, 2, 199). Не случайно Хармс придает такое значение своему стихотворению: ему кажется, что оно преобразило, просветлило его, сделало из него другого человека. Спустя три дня, 17 ноября 1931 года, он записывает: «То, что я писал до сих пор, писал один человек. Если бог продлит мне жизнь, я буду писать опять. И то, что я буду писать, тогда будет писать другой человек» (5, 2, 174). На наш взгляд, одним из основных источников, питавших Хармса на пути к внутреннему преображению, было творчество Густава Майринка, в романах которого он нашел ответ на главный вопрос, мучивший поэта с самого начала его творческой деятельности: как найти то оружие, с помощью которого можно взять крепость Духа.

Фортунат Хаубериссер прочитал в таинственном свитке: «В человеческом стаде всегда найдется несколько одиночек, таких, как Гете, Шопенгауэр и Кант, знающих, что сей мир им только снится, — отважные первопроходцы, достигшие бастионов, за коими скрывается вечно бодрствующее Я, они не обладали оружием, чтобы идти на штурм неприступного оплота, и боевой их клич не разбудил спящих».⁵³ Поразительно, что в трактате «Сабля» (1929) Хармс тоже говорит о поисках своего оружия, своей «сабли», с помощью которой можно регистрировать мир. «Сабли были у: Гете, Блейка, Ломоносова, Гоголя, Пруткова и Хлебникова», — отмечает Хармс (2, 304). Сабля может принимать разные формы: это и копье Хоэла Дата, легендарного основателя древнего рода, к которому принадлежат Джон Ди и барон Мюллер, и меч баронов Йохеров, выкованный из красного железняка («Белый доминиканец», 1921), и копье, которое автор стихотворения «Горох тебе в спину...» метает в «глубь предметов». Все эти виды вооружения обладают мощной сакральной энергией и свидетельствуют о принадлежности их владельца к тайному мистическому братству.

Стоит подчеркнуть, что меч Йохеров совсем не случайно окрашен в красный цвет — он символизирует rubedo, красноту, которая обозначает заключительную стадию алхимического процесса. Первые две стадии носят название nigredo (чернота) и albedo (побеление) соответственно. Nigredo понимается как начальное состояние материи, когда она существует в виде хаотической massa confusa, а также как результат разделения материи на базовые элементы, т. е. ее смерть. В свою очередь, состояние albedo есть состояние переходное, трактуемое как воскрешение мертвого тела и его очищение. «Rubedo теперь непосредственно проистекал из albedo как результат крайней интенсивности огня.⁵⁴ Красное и белое — это Король и Королева, которые могут праздновать свою «химическую свадьбу» на этой стадии»,⁵⁵ — поясняет К.Г. Юнг. Король и Королева, Фортунат и Ева, Христофер фон Йохер и Офелия, барон Мюллер и Елизавета, Даниил Хармс и Ева — этот ряд мистических супругов можно было бы продолжить.

Впрочем, очевидно, что Хармс, в отличие от своих собратьев, потерпел поражение в «битве со смыслами». «Если нет больше способов / побеждать нашествие смыслов, / надо выходить из войны гордо / и делать свое мирное дело», — пишет он в трактате «Сабля» (2, 303). Проще всего объяснить это поражение сложными жизненными обстоятельствами, в которые попал поэт после своего ареста в декабре 1931 года. Действительно, между 1931 годом, к которому относятся многие из проанализированных нами текстов, и, скажем, годом 1933 лежит огромная пропасть. В этом году Хармс пишет характерный текст: «открыв наук зеленый том / я долго плакал, а потом / его закрыл и бросил в реку. / Науки вредны человеку. / науки втянут нас в беду / возьмемтесь лучше за еду» (1, 249). Зеленый том, в котором, как можно предположить, содержатся сведения из тайных наук, больше не привлекает поэта, одержимого мыслями о еде. Он уже не может оценить сентенцию, занесенную им в записную книжку: «Постоянно упитываемое тело не может видеть тайных вещей» (5, 1, 411).

И все же представляется, что корни экзистенциального и творческого кризиса, поразившего Хармса в это время, кроются не только в окружающей его действительности, но и в самом методе очищения, который он разрабатывал не в последнюю очередь под влиянием творчества Майринка. В самом деле, вызволение души из темницы тела и одухотворение материи — а такова была задача, которую ставил перед собой Хармс, — невозможно без возвращения в исходное бессознательное состояние, предшествующее рождению, без растворения в матери. Возвращение в чрево матери влечет за собой уничтожение конкретной сознательной личности и растворение в безындивидуальной бессознательной жизни; психическим эквивалентом подобного растворения будет погружение в сумеречное море (mare tenebrosum) бессознательного. Путешествие в глубь бытия привело поэта на границу между словом и молчанием, между жизнью и смертью. Так родился знаменитый «случай» «Голубая тетрадь № 10», в котором радикальной деструкции подвергается сама наррация.

Хармс не смог преодолеть ту стадию «великого делания», которая олицетворяется в «Ангеле Западного окна» фигурой Исаис Черной, черной Исиды, дочери луны и «повелительницы крови», высасывающей жизнь и свет и завлекающей адепта в область инфернального огня и безумного плотского вожделения. Вот как барон Мюллер описывает свои ощущения, когда Исаис стала окутывать его своим астральным телом: «Всей сокровенной эссенцией своего существа она проникала под мой кожный покров, вползала в позвоночный столб, сворачивала свои кольца в головном мозгу; она прорастала в меня, вырастала из меня, перерастала...»⁵⁶. Барон представляет черную богиню в виде змеи Кундалини, которая в тантра-йоге помещается в основание позвоночного столба. «Процесс ее осознания и пробуждения сопровождается чувством накала, жара. Не только на Тибете (...), но практически во всех мистических учениях мира понятия духовной силы, паранормальных свойств, магических способностей неизменно связываются с понятиями «горения» или "ожога"»,⁵⁷ — комментирует Ю. Стефанов. Кстати, в одной из записных книжек 1928 года Хармс схематически изображает Кундалини в виде сгустка энергии, поднимающейся по древу позвоночника (5, 1, 234). В другой книжке того же года он дает и каббалистический эквивалент этой женской ипостаси Божества и человека — Шехина (5, 1, 244; у Хармса — Шхина; здесь же упоминание сборника рассказов Майринка). Апроприация этого женского элемента является необходимым условием достижения состояния сверхсознания, но если Мюллеру удается преодолеть искушение сексуального и вступить в мистический брак с королевой Елизаветой, то Хармс остается пленником nigredo, пленником Старухи, которая в одноименной повести (1939) олицетворяет собой все то темное, бесформенное, безындивидуальное, что не дает поэту, ставшему прозаиком, попасть в область света.⁵⁸ Впрочем, о фундаментальной амбивалентности основополагающих принципов бытия Хармс не мог не догадываться: недаром он отмечает в 1933 году, что число 111, эта идеальная цифра, составляет основу сатанинского числа 666 (6, 2, 16).

Точно так же магическое удваивание буквы «а» в фамилии «Хармс» может обернуться бессмысленным растягиванием гласной, как это и происходит в 1934 году, когда в записной книжке появляются две записи: Хаааармс и Вааааля (5, 2, 85). Если 666 — это оборотная сторона 111, то Хаааармс — это пародия на Хаармса, а Вааааля — на Еву,⁵⁹ причем у последней есть еще и темная ипостась — Старуха.⁶⁰

Примечания

1. Герасимова А., Никитаев А. Хармс и «Голем» (Quasi una fantasia) // Театр. 1991. № 11. С. 36—50.

2. Кувшинов Ф. Тема голема в творчестве Д.И. Хармса (к анализу трех рассказов) // http://xarms.lipetsk.ru/texts/kuv8.html

3. Харджиев Н. Из последних записей / Публ. М. Мейлаха // Studi et scritti in memoria di Marzio Marzaduri. Padova, 2002. P. 54 (Eurasiatica: Quaderni del Dipartimento di Studi Eurasiatici. 66).

4. Каминская Ю. Густав Майринк и его роман «Зеленый лик» // Майринк Г. Зеленый лик. СПб., 2004. С. 11.

5. Скорее всего, Хармс читал роман в переводе Д. Выгодского (Пг.; М., 1922). В 1923 году вышли в свет три сборника переводов рассказов Майринка («Лиловая смерть», «Избранные рассказы», «Летучие мыши»), а также статья, посвященная разбору «Голема» (см.: Цинберг С.Л. Густав Мейринк и его роман «Голем» // Европейский альманах. Пг.; М., 1923. С. 270—292).

6. См., например, следующую дневниковую запись: «В апреле сего года я читал первую книгу Рамачараки «Основы миросозерцания индийских йогов». — Только я прочел ее, пришел Шурка и искушал меня. Я поддался искушению и сжег эту книгу. Потом каялся. Прошло несколько месяцев, я докатился до нехороших побуждений — заняться черной магией. Вот когда уже я хотел было приступить к действию, я нахожу вдруг книгу «Пути достижения индийских йогов». Это вторая книга Рамачараки. Теперь я опять рассчитываю заняться оккультизмом — истинным оккультизмом» (Хармс Д. Полн. собр. соч.: В 5 т. СПб., 1997—2002. Т. 5. Кн. 1. С. 92; в дальнейшем ссылки на данное издание даются в тексте с указанием номера тома (для пятого тома также с указанием книги) и страницы; все цитаты из Хармса и Введенского здесь и далее воспроизводятся в авторской орфографии и пунктуации).

7. Ямпольский М. Беспамятство как исток: (Читая Хармса). М., 1998. С. 213.

8. См.: Хармс Д. Полет в небеса. Л., 1991. С. 530.

9. «Любопытно, что Петерсен исчезает мгновенно, — отмечает Ямпольский, — иначе, чем это описано в книге «МАЛГИЛ»: «постепенно теряет свою форму». Он не претерпевает превращения, которое есть форма движения, перехода, становления. Петерсен проваливается и затем возникает в ином месте. Постепенность трансформации, описанная в книге, возможно, — продукт нарративизации, переноса события в книгу, где оно обретает дискурсивную растянутость. Провал, разрыв могут пониматься как обозначение смерти» (Ямпольский М. Беспамятство как исток. С. 212). На наш взгляд, постепенность трансформации, зафиксированная в книге, связана, скорее, с необходимостью пройти через ступени инициации, ведь в такой книге, как «МАЛГИЛ», текст не может располагаться в линейной последовательности.

10. «Озарение, вдохновение, просветление, сверхсознание. Пути достижения», — записывает он в 1933 году (Хармс Д. Полн. собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Кн. 2. С. 18).

11. Майринк Г. Зеленый лик // Майринк Г. Волшебный рог бюргера. Зеленый лик. М., 2000. С. 365—366. В дальнейшем ссылки на роман даются по этому изданию.

12. См. комментарий В. Сажина (Хармс Д. Полн. собр. соч.: В 5 т. Т. 1. С. 412).

13. Майринк Г. Зеленый лик. С. 199.

14. Декларация ОБЭРИУ // Хармс Д. Жизнь человека на ветру. СПб., 2000. С. 447.

15. Ямпольский М. Беспамятство как исток. С. 51.

16. Майринк Г. Зеленый лик. С. 278—279.

17. Juliet Ch. Rencontres avec Bram van Velde. Paris, 1978. P. 47.

18. Майринк Г. Зеленый лик. С. 363.

19. Майринк Г. Ангел Западного окна. СПб., 1992. С. 38.

20. «...Сборище друзей, оставленных судьбою»: «Чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 243.

21. Там же. С. 544.

22. Токарев Д. Рисунок как слово в творчестве Даниила Хармса // Русская литература. 2003. № 3. С. 57—69.

23. Ямпольский М. Беспамятство как исток. С. 330.

24. У Хармса рождение поэтической вещи происходит также за миром. См. трактат «Утверждающий манифест Даниила Ивановича Хармса, члена «основателей "Академии Левых Классиков"» и чинаря» (Дневниковые записи Даниила Хармса // Минувшее: Исторический альманах. М.; СПб., 1992. Вып. 11. С. 444—445).

25. Друскин Я. Разговоры вестников // «...Сборище друзей, оставленных судьбою». Т. 1. С. 773—774. Вестники наблюдают, как почки раскрываются на деревьях, т. е. присутствуют при творении мира, происходящем в каждом отдельно взятом мгновении, которое становится тем самым «вещью-в-себе».

26. Майринк Г. Ангел Западного окна. С. 203.

27. См. рассказ «Пассакалия № 1» (1937), в котором рассказчик, стоя у темной и тихой воды, ожидает некоего Лигудима. Лигудим должен сказать ему «формулу построения несуществующих предметов» (2, 126); пока же, сунув в воду палку, рассказчик оказывается в неприятной ситуации: под водой кто-то хватает его палку с такой силой, что она со свистом уходит под воду. Вода символизирует здесь враждебную герою родовую, женскую стихию и выступает как олицетворение разлитой, неорганической жизни. О значении имени Лигудим см.: Ямпольский М. Беспамятство как исток. С. 31.

28. По мнению Е. Остроуховой и Ф. Кувшинова, майринковский Голем может восходить к колоссу из книги пророка Даниила. «Иными словами, связи «Голема» с творчеством Хармса должны изучаться с учетом возможного самоотождествления Хармса с пророком Даниилом» (Остроухова Е., Кувшинов Ф. Псевдонимы Д.И. Хармса // «Странная» поэзия и «странная» проза. М., 2003. С. 242).

29. Майринк Г. Зеленый лик. С. 315.

30. Там же. С. 314—315.

31. Цит. по: Дневниковые записи Даниила Хармса. С. 546.

32. Головин Е. Лексикон // Майринк Г. Ангел Западного окна. С. 496.

33. Майринк Г. Голем // Майринк Г. Голем. Вальпургиева ночь. Белый доминиканец. М.; Киев, 1994. С. 229. Интересно, что заяц, бывший, как говорится в «Големе», символом Осириса, упоминается Хармсом в изложении беседы будущих обэриутов с Малевичем (Хармс Д. Полн. собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Кн. 1. С. 121).

34. Там же. С. 230.

35. Майринк Г. Ангел Западного окна. С. 448.

36. Майринк Г. Летучие мыши. Белый доминиканец. Вальпургиева ночь. М., 2000. С. 459.

37. Кувшинов Ф. К анализу рассказа Хармса «Гиммелькумов смотрел на девушку...» // «Странная» поэзия и «странная» проза. С. 250—258.

38. Любопытно, что внутри рассказа Хармс помещает рисунок, который представляет собой сложную композицию, состоящую из монограммы окна, лестницы, ведущей к окну, лампы, солнца, круга с вписанным в него крестом, фигуры, похожей на рот и одновременно на женский половой орган, сердца, емкости с водой, еще одного окна с изображением девушки, паровоза с вагоном и, наконец, здания, похожего на церковное. Рисунок сопровожден загадочной надписью: «четырежды побегу» (см.: Хармс Д. Полн. собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Кн. 2. С. 10). Смысл большинства элементов композиции достаточно прозрачен, за исключением паровоза, возможно, символизирующего движение, и церковного здания, присутствие которого на рисунке объясняется, видимо, следующим пассажем: «Гиммелькумов улыбался до тех пор, пока Сахаров не отломал от модели Смольнинского собора часовеньку и не запустил ее в рот господина Гиммелькумова» (Там же. Кн. 1. С. 472).

39. Кувшинов Ф. К анализу рассказа Хармса «Гиммелькумов смотрел на девушку...». С. 254.

40. «Все это произведение можно интерпретировать как метаморфозы, происходящие в мире, воспринимаемом сознанием в результате нюхания "возбуждающей смеси"», — считает Валерий Сажин (» ...Сборище друзей, оставленных судьбою». Т. 2. С. 621).

41. См.: Театр. 1991. № 11. Анализ диаграммы см.: Ямпольский М. Беспамятство как исток. С. 256—259.

42. Corbin H. L'homme de lumiere dans le soufisme iranien. Paris, 1971. P. 22; цит. по: Майринк Г. Зеленый лик. С. 464.

43. Майринк Г. Зеленый лик. С. 375—376.

44. Там же. С. 242.

45. Стефанов Ю. ...Следы огня... (Пиромагия Густава Майринка) // Майринк Г. Ангел Западного окна. С. 17.

46. См. пересказ мифа об Осирисе (Хармс Д. Полн. собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Кн. 2. С. 160).

47. Мифологический словарь / Под ред. Е.М. Мелетинского. М., 1992. С. 419.

48. См.: Юнг К.Г. Mysterium coniunctionis. М.; Киев, 1997. С. 425.

49. Майринк Г. Зеленый лик. С. 423. Ср. с описанием творческого метода Хармса в декларации ОБЭРИУ: «ДАНИИЛ ХАРМС — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе «классический отпечаток» и в то же время — представляет широкий размах обэриутского мироощущения» (Хармс Д. Жизнь человека на ветру. С. 449).

50. Нестеров А. Густав Майринк: топография Иного // Майринк Г. Зеленый лик. С. 446—447.

51. Сологуб Ф. Слаще яда // Сологуб Ф. Собр. соч. М., 2001. Т. 3. С. 279.

52. Майринк Г. Зеленый лик. С. 318.

53. Там же. С. 365.

54. У Хармса огонь играет чрезвычайно важную роль. См., например, стихотворения «О. Л. С.» (т. е. «Огонь любит свободу», 1933) или же «игнес игнес...» (1933), где имя героини — Игнес — явным образом отсылает к латинскому слову «ignis» — «огонь». См. также похожее женское имя — Агнеса — в стихотворении «Жил мельник...» (1930), где Агнеса является дочерью мельника. Возможно, неоднократно встречающийся в поэзии Хармса мельник отсылает к «Ангелу Западного окна», главный герой которого — барон Мюллер — носит говорящую фамилию «мельник». Физическая оболочка Мюллера погибает во время пожара его собственного дома, а его астральное тело попадает в область света.

55. Юнг К.Г. Психология и алхимия. М.; Киев, 1997. С. 252.

56. Майринк Г. Ангел Западного окна. С. 438.

57. Стефанов Ю. ...Следы огня... С. 8.

58. «Молоденькая дамочка», которую рассказчик приглашает к себе домой, выступает как одна из инкарнаций Старухи, подобно тому как в «Ангеле Западного окна» княгиня Асайя Шотокалунгина является воплощением Черной Исаис.

59. Еще один пародийный образ — это большая зеленая гусеница, в которую в «Старухе» превращается змея Кундалини.

60. «Муза и Медуза», — записывает Хармс в 1930 году (Хармс Д. Полн. собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Кн. 1. С. 374). Это противопоставление сродни противопоставлению Евы и Старухи. Инфернальный образ Медузы возникает в романе Майринка «Белый доминиканец» в сцене спиритического сеанса.