Велимир Хлебников: двойная жизнь слова¹

«Слово шире смысла», — писал Крученых в предисловии к программной книге «Трое» (1913), написанной в соавторстве с Еленой Гуро и Велимиром Хлебниковым². Это высказывание объединяет разные тенденции, возникшие вокруг такого явления, как «заумный язык». В книге описаны некоторые аспекты поэтики, которые обнаружим у Хармса в первые годы его творчества: поэт и в самом деле начал писать с уверенностью в «широте» слова, унаследованной от предыдущего поколения, и не удивительно, что в его произведениях можно обнаружить некоторые черты наиболее замечательных представителей этого поколения. Очевидно, что фонетика Хармса зачастую близка к фонетике Крученых, однако в его стихах встречается и метафизический размер, который автор «Дыр бул щыл...», концентрируя свое внимание на эмоции, не развивал, но который можно найти у Хлебникова. Хармс в особенности восхищался последним, чему доказательством служит эпитафия 1926 года «Виктору Владимировичу Хлебникову»:

Ногу на ногу заложив
Велимир сидит. Он жив.³

Хармс сохранит это благоговение и в дальнейшем. В записи 1929 года он отмечает, что считает своими учителями Введенского, Хлебникова и Маршака⁴. Николай Харджиев вспоминает, что у Хармса было довольно мало книг, но пять томов произведений Хлебникова, вышедших с 1928 по 1933 год, занимали почетное место на его книжной полке⁵.

Отметим также возникновение поэта-будетлянина в пьесе Хармса «Лапа» (1930)⁶, которого он воплотил в образе небесного рыцаря. Герой поэмы скачет сначала на лошади, потом на быке, а затем и на корове. Он переходит на бумагу, чтобы убежать от преследования, и, наконец, взбирается на карандаш: это освобождение посредством письма не нравится подлому Утюгову, который, желая проявить бдительность, намеревается сдать поэта в ГПУ, обвиняя его в том, что он хочет оторвать кусок неба⁷. Эта маленькая пьеса, к которой мы еще вернемся немного позднее, написанная в манере «магической зауми»⁸, как ее называют Михаил Мейлах и Владимир Эрль, выявляет вертикальную связь: поэт, пришедший на землю, может добраться до неба и, как Прометей, похитить огонь у богов, невзирая на гнев цензоров. К сожалению, через год это не останется для Хармса только аллегорией⁹.

Поэтическая система Хлебникова слишком многосложна для того, чтобы войти в рамки нашего исследования¹⁰, но мы все же остановимся на некоторых его размышлениях о языке и, в частности, о зауми. В своей статье «Наша основа» (1919)¹¹, которая суммирует его работы в этой области, Хлебников сравнивает язык с игрой в куклы, сделанные из кусков ткани (имеются в виду звуки) и собранные воедино. Характеризуя такие стихи, как «Дыр бул щыл...», он отмечает, что эти «слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее»¹². Итак, становится все более и более очевидно, что заумь имеет широкое поле применения, в котором фонетическая поэзия возникает лишь как крайняя форма, призванная заставить язык сказать то, что не уловимо разумом. Виктор Григорьев очень верно заметил, что Хлебников использовал понятие «заумь» в самом обширном смысле, охватывающем одновременно и «волшебную речь» — колдовство, и «язык богов», и «безумный язык», и «личный язык». Но исследователь также отмечает, что, даже распространяясь на все эти понятия, «заумный язык» является всего лишь незначительной частью «идиостиля» поэта¹³. Однако в «Нашей основе» Хлебников говорит о громадном потенциале смысла, заключенного в «заумном языке». «Заумный язык, — пишет он, — значит находящийся за пределами разума»¹⁴; «То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным»¹⁵.

Но Хлебников утверждает, что «есть путь сделать заумный язык разумным»¹⁶. Речь идет о том, чтобы осознать то значение, которое каждый звук и, в особенности, каждый согласный звук несет в себе. Он продолжает: «И таким образом заумный язык перестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке — новым искусством, у порога которого мы стоим»¹⁷.

В этой перспективе заумь — зародыш того нового языка, который один только и сможет объединить людей¹⁸. Это «построение азбуки понятий»¹⁹, в соединении с общепринятым алфавитом, занимает огромное место в статьях Хлебникова, начиная от самых первых его футуристических деклараций и до самой смерти. Ведь именно семантизация фонем может с помощью «неясных говоров» позволить «услышать будущее»²⁰. Именно она дает возможность вновь обрести это «довавилонское» единство языков²¹. Итак, существует некое мистическое свойство смысла, позволяющее преодолевать границы, воздвигнутые временем и деспотизмом, управляющим отношениями между значащим и обозначенным. Например:

«С — собирание частей в целое (возврат)
<...>
О — увеличивает рост
<...>
H — обращение в ничто весомого.
<...>
СОН — где в тело приходит ничто.
НОС — где в ничто приходит тело»²².

К этому надо прибавить, что слова могут склоняться изнутри, это доказывается тем, что падежи семантизированы: «и» в слове «иду» — это родительный падеж, который указывает на то, что «я» — хозяин действия, в то время как «еду» — дательный падеж, обозначающий обращение к внешней силе. Хлебников анализирует таким образом множество дублетов в «Учителе и ученике» (1912); некоторые из них получили резонанс в творчестве Хармса, такие как, например /б/, особенно часто встречающиеся в пьесе «Лапа»: эта буква содержит понятие страха, что и приводит к бегству («бег»), порожденному страхом, и понятие божества («бог») — существа, к которому направлен этот страх²³. Употребление внутренних склонений очень распространено у Хармса. Как знать, может быть, эти стихи, взятые из той же пьесы, где Хлебников возникает как персонаж, являются попыткой, склоняя, посмеяться:

Я от ха́ха и от хиха
я от хоха и от хеха
еду в небо как орлиха
отлетаю как прореха²⁴.

В этой пьесе мы найдем довольно много дублетов. Хармс может использовать слова, которые существуют в языке:

У храпа есть концы голос
подобны хрипы запятым²⁵.

Или такое привычное слово, как «небо», которое становится с помощью склонения новым словом — «нябо», потом, по инерции, опять видоизменяется, как в конце этой реплики, в которой Утюгов обращается именно к персонажу Хлебникову:

Небо нябо небоби
буби небо нескоби.
Кто с тебя летит сюда?
Небанбанба небобей!
Ну-ка небо разбебо!²⁶

Поэт может также использовать и слова, которые вообще не существуют, как это происходит в реплике Хлебникова в вышеупомянутых стихах:

Пульш пельш пепопей!²⁷

В этом стихе, управляемом повелительным наклонением, мы имеем, выражаясь морфологически, винительный и дательный падежи, сформированные от предполагаемого именительного «пальш». Разумеется, можно также рассматривать «пепопей» как существительное, что приведет нас к «эпопей», но поскольку мы имеем «небо бей» (мы уже увидели, что Утюгов опасается того, кто приходит с неба), то можно прочесть это слово как «пепо пей». Как бы то ни было, перед нами пример «заумного языка», построенного (в противоположность эмоциональной зауми Крученых) и призванного воплотить смысл, который Хлебников желает сделать «рациональным». Это хорошо понимает бедный Утюгов, отвечая:

Всадник что ты говоришь?
Что ты едешь?
Что ты видишь?
Что ты? Что ты
всадник милый говоришь?
Мне холмов давно не видно
сосен, пастбищ и травы
может всадник ты посмотришь
на природу своим глазом
я как житель современный
не способен знать каменья
травы, требы, труги, мхи,
знаю только хи хи хи²⁸.

Как будто бы этот поэт, который едет верхом на карандаше и отрывает кусок неба, имеет доступ к тому, что большая часть смертных, то есть тех, кто использует «общий язык», не может понять. И в самом деле, Утюгов так же глуп, как утюг, на что намекает его фамилия. И если даже он и применяет некоторые принципы Хлебникова, как это происходит в последней реплике, то все-таки у него ничего не получается. Это видно из его пулеметного стрекотания /тр/ в предпоследней строке («травы, требы, труги...»), где он применяет методы Хлебникова, основанные на доминанте первой согласной:

«1. Первая согласная простого слова управляет всем словом — приказывает всем остальным.

2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка»²⁹.

Но это приводит героя из «Лапы» не далее чем к «хи-хи-хи» последнего стиха, так же как и в его предыдущей реплике: ее внутреннее склонение «небо» приводит от «няба» к «небоби»: звонкие согласные знаменитого «Бобэоби — пелись губы...» Хлебникова³⁰, стихотворения, воскрешающего в памяти рождение зауми, так же как «Дыр бул щыл...» Крученых. Только Хлебников заставляет губы петь, а Утюгов, напротив, достигает лишь вспышки агрессивно откупоривающихся на «небо бей» губ.

Утюгов похож на поэта, который пытается войти в заумь, но не достигает никакого результата, потому что не желает неба, а небо не желает его. Слова, созданные фонетической инерцией и прежде всего из согласной, содержащей в себе одной смысл, должны позволить развить новую семантику. Но Утюгов берет у /б/ воинственный характер («бой»), а не божественный («бог»), о чем свидетельствует постоянно повторяющийся воинственный клич:

Бап боп батурай!

Встреча с Хлебниковым ведет его к собственному провалу, так как, отправляясь «бить небо», он прислушивается к нему:

я же слушаю жужжанье
из небес в мое окно
это ветров дребезжанье
миром создано давно.
Тесно жить. Покинем клеть.
Будем в небо улететь³¹.

И далее, когда Хлебников спрашивает у него, знает ли юн небо, Утюгов говорит неправду. Поставленный поэтом перед фактом, он лукавит:

О! мне небо надоело

оно висит над головой³².

Он навсегда останется внизу. И, вероятно, поэтому он в дальнейшем объявляет о том, что заставил небо вернуться в стойло: у него нет привилегии великого поэта, позволяющей ему ездить верхом на карандаше по небесам. Итак, неудачливый поэт становится полицейским. Когда он встречает «земляка», который к нему также спускается с небес (может быть, это двойник Хлебникова или его небесный «земляк» Хармс?), Утюгов говорит ему: «Ах, зачем вы его не задержали. Ему прямая дорога в Г.П.У. Он ...я лучше умолчу. Хотя нет, я должен сказать. Понимаете? я должен это выговорить. Он, этот скакун, может сорвать небо»³³. Но земляк держит в руках созвездие Лебедя, которое он унес с неба, что безусловно является намеком на произведение Хлебникова «Лебедия будущего» (1918), которое также вращается вокруг мотива небо/письмо и где присутствуют образы «небокниги» и «крылатого творца»³⁴. Когда Утюгов спрашивает у него, о чем идет речь, он отвечает: «Это птичка. Я словил ее в заоблачных высотах»³⁵.

Можно отметить сходство «птичьего пения», столь дорогого сердцу Хлебникова, с этим языком «заоблачных высот», с этой поднебесной «за-умью». И как всегда немедленная реакция:

Постойте, да ведь это кусок неба!
Караул! Бап боп батурай!
Ребята, держи его!³⁶

Обращаясь к теме отношений между поэтом сверху и поэтом снизу, мы касаемся идеологических проблем. В конце двадцатых годов и в начале следующего десятилетия проблема языка с этой точки зрения очень горяча, и у нас еще будет возможность неоднократно возвратиться к ней.

Итак, можно констатировать, что, несмотря на различия в поэтических приемах Крученых и Хлебникова, у них есть нечто общее, что можно обнаружить и у Хармса, а именно — понимание языка как совокупности звуков, организованных в определенной манере, то есть в такой, которая позволяет достичь наиболее высокого уровня мироощущения. «Заумный язык» — это одно из средств, с помощью которых возможно обнаружить другое лицо языка, «звездное лицо» — в терминологии Хлебникова, в котором слово обретает новую жизнь, как он пишет в статье «О современной поэзии» (1919): «<...> Слово живет двойной жизнью.

То оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть "всевеликим" и самодержавным; звук становится "именем" и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй — вечной игрой цветет друзой себе подобных камней.

То разум говорит "слушаюсь" звуку, то чистый звук — чистому разуму»³⁷.

«Словотворчество»³⁸ Хлебникова — это, следовательно, способ приближения к смыслу. Мир сводится к 28 звукам алфавита, и, значит, его можно держать в руках. «Словотворчество учит, что все разнообразие слова исходит от основных звуков азбуки, заменяющих семена слова. Из этих исходных точек строится слово, и новый сеятель языков может просто наполнить ладонь 28 звуками азбуки, зернами языка»³⁹.

Это явление редукции речевого материала к чистым звукам приближает метод Хлебникова к методу Малевича, который мы будем изучать в следующей главе⁴⁰, и следует и Хармса рассматривать именно в этой традиции, которая, как бы она ни была разнообразна, всегда ставит перед собой задачу найти в мире глобальный смысл, а не сумму значений. Для этого необходимо освободить мощь, содержащуюся в словах, но заточенную в железный ошейник мысли⁴¹. И именно в таком плане следует понимать следующий текст, принадлежащий перу Хармса: «Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предмет. Я уверен, что сила слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы — почти неопределимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов метрических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при двигании каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вымыслом. Это грубейшее и в то же время слабейшее проявление словесной силы. Дальнейшая сила этой силы вряд ли доступна нашему рассудительному пониманию. Если можно думать о методе исследования этих сил, то этот метод должен быть совершенно иным, чем методы, применяемые до сих пор в науке. Тут, раньше всего, доказательством не может служить факт либо опыт. Я ХЫ затрудняюсь сказать, чем придется доказывать и проверять сказанное. Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТЪ» (1931)⁴².

В этом резюме прежде всего необходимо отметить, какое большое значение придается «сочетаниям из слов» и «ритму метрических стихов», позволяющих раскрыть силу слова. Здесь идет речь именно о понятии «сдвиг» в том аспекте, в каком оно рассматривалось выше. Далее говорится о том, что эта сила может перемещать предметы: следовательно, она способна воздействовать на физический мир. Она влияет также и на человеческий организм: по этому поводу можно вспомнить о физическом восприятии ребенком стихов, прочитанных определенным образом. В этом проявляется вся мощь слова, но его возможности неизмеримо более высоки. Здесь действуют механизмы, недоступные «рассудительному пониманию» человека и не поддающиеся ни факту, ни опыту. Мы входим в область метафизики, в которую автор попытался проникнуть. Но он еще верит в алфавит, в эти маленькие единства, чьи комбинации насыщают «словесные машины» стихами-молитвами, позволяющими достичь высшего смысла. Как если бы вначале была буква («б»), в конце — «Бог», а между ними — поэт, лепечущий на языке, приведшем одно к другому («бобэоби»).

Примечания

1. Хлебников В. Собр. произв. Т. 1—5. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1928—1933 (под ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова); Неизданные произведения. М.: Художественная литература, 1940 (под ред. Н. Харджисва и Т. Грица); переизд. этих двух изданий: Собр. соч. Т. 1—4. München: Wilhelm Fink Verlag, 1968—1971; некоторые из этих текстов переизд.: Творения. М.: Советский писатель, 1986 (в этом случае мы даем пагинацию в скобках). О Велимире (Викторе Владимировиче) Хлебникове (Î 885—1922) см. библиографию: Latine J.-C. Velimir Khlebnikov, poète futrrien (thèse). Т. 2. Paris: Institut d'études slaves, 1983; Григорьев В. Грамматика идиостиля. М.: Наука, 1983. С. 203—212; он же. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986. С. 245—253; Дуганов Р. В. Хлебников: Природа творчества. М.: Советский писатель, 1990. С. 341—349.

2. Крученых А. Новые пути слова // Крученых А., Хлебников В., Гуро Е. Трое. СПб.: Журавль, 1913. С. 25.

3. Хармс Д. Виктору Владимировичу Хлебникову // Собр. произв. Т. Ь С. 28. Упоминается также: Хлебников В. Стихотворения. Поэмы. Проза, New York. Гилея, 1986. P. 468. Отметим, что в предисловии к неизданным произведениям Хлебникова Н. Харджиев и Т. Гриц выражают благодарность Н. Новицкой, M и О. Матюшиным, В. Каменскому, А. Крученых и Хармсу за предоставленные ими ценные материалы (см.: Харджиев Н., Гриц Т. От редакции // Хлебников В. Неизд. произв. С. 18). Характер материала, который Хармс был в состоянии предоставить, к сожалению, не указывается.

4. «Учителями своими считаю Введенского, Хлебникова и Маршака» (приводится М. Мейлахом и В. Эрлем: Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 203).

5. Этот факт сообщил нам Н. Харджиев во время нашей встречи в 1983 г. Н. Харджиев был одним из самых близких людей Хармса. Если верить воспоминаниям Алисы Порет, художницы школы Филонова, только он один восхищал его: «<Хармсу> очень редко нравились люди, он не щадил никого. Единственный человек, о котором он отзывался неизменно с восхищением, был Харджиев. Он так мне его расхвалял, что я сперва подумала, что это новое увлечение очередным монстром, но когда мне все сказали, что Николай Иванович на самом деле блестящий и очаровательный человек, я попросила Хармса меня с ним познакомить. "Никогда, ни за что, — отрезал Хармс. — Через мой труп"» (Порет А. Воспоминания о Данииле Хармсе // Панорама искусств. М.: Советский художник,. 1980. Вып. 3. С. 359 (статья: с. 344—359, с репродукцией портрета поэта).

6. Хармс Д. Лапа // Собр. произв. Т. 2. Т. 87—108. Эта пьеса, которую мы будем частично анализировать в этой части, стала объектом формального анализа; см.: Stoimenoff L. Grundlagen und Verfahren des sprachlischen Experiments im Frühwerk von Daniil I. Charms. Ein Beitrag zur Definition der «oberiutischen Ästhetik». Frankfurt am Main. Bern, New York: Verlag Peter Lang, 1984 (Symbolae Slavicae. 19).

7. Мы приводим этот пассаж, когда Утюгов входит в группу «милиционеров, сторожей, дворников, стукачей», немного дальше в этой же главе.

8. Мейлах М., Эрль В. Примечания // Хармс Д. Собр. произв. Т. 2. С. 203.

9. Хармс и Введенский были арестованы в конце 1931 г. за то, что они писали. По мнению М. Мейлаха, им ставили в упрек заумь: «Известно, во всяком случае, что, несмотря на предъявленные им обвинения в контрреволюционной деятельности по 58 статье, шли они по "литературному отделу" ГПУ, и им инкриминировалось, что они отвлекают людей от задач строительства своими "заумными стихами"» (Мейлах М. Предисловие // Введенский А. Полн. собр. соч. С. XXIV). По поводу арестов, которые потрясли редакцию Маршака в начале 1930-х годов, см.: Устинов А. Дело Детского сектора Госиздата 1932 г. Предварительная заметка // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15—17 мая 1990 г. Л., 1990. С. 125—136. См. также примеч. 78 к данной главе, а также информацию КГБ, приведенную в примеч. 308 к главе 3. О ссылке в Курск, последовавшей за этим арестом, см. тексты архивов Д. Хармса: «Даниил Хармс и ссылка» // Русская мысль (Париж), 1988. 24 июня. № 3730. Литературное приложение. № 6. С. XI (публ. Ж.-Ф. Жаккара).

10. Углубленное изучение «системы» Хлебникова см.: Latine J.-C. Velimir Khlebnikov, poète futurien. Т. 1—2; Sola A. Introduction // Khlebnikov V. Des nombres et des lettres. Lausanne: l'Age d'Homme, 1986. P. 9—52; он же. Le futurisme russe: pratique révolutionnaire et discours politique (в печати).

11. Хлебников В. Наша основа // Собр. произв. Т. 5. С. 222—242 (624—632).

12. Фраза, приведенная целиком, очень интересна: «Итак, слово — звуковая кукла, словарь — собрание игрушек. Но язык естественно развивался из немногих основных единиц азбуки; согласные и гласные звуки были струнами этой игры в звуковые куклы. А если брать сочетания этих звуков в вольном порядке, например: бобэоби или дыр бул шел, или манч! манч! чи брео зо! — то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее» (там же. С. 234—235 (627—628); курсив наш. Неправильности (такие как «шел» вместо «щыл», например) исправлены в «Творениях»).

13. Исследователь заключает: «Как видим, даже в общей сложности — это относительно незначительные вкрапления в идиостиль, однако именно они привлекали внимание критики и публики, вырастая до масштабов легенды о Хлебникове-заумнике» (Григорьев В. Грамматика идиостиля. С. 111). Речь идет об углубленном изучении языка Хлебникова, к чему можно еще прибавить работу того же автора: Словотворчество и смежные проблемы языка поэта.

14. Хлебников В. Наша основа. С. 235 (628).

15. Там же.

16. Там же.

17. Там же.

18. Как и у Хармса, мысль о том, что язык — разъединяющий фактор, занимает важное место в записях Хлебникова: «Таким образом, заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше.

Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют» (там же. С. 236 (628)). Мы находим ту же мысль, среди прочих, в тексте «Художники мира!», написанном в том же году (1919): «Предлагаю первые опыты заумного языка, как языка будущего, с той оговоркой, что гласные звуки здесь случайны и служат благозвучию. <...> Конечно, эти опыты еще первый крик младенца, и здесь предстоит работа, но общий образ мирового грядущего языка дан. Это будет язык "заумный"» (Хлебников В. Художники мира! // Собр. произв. Т. 5. С. 220, 221 (623)).

19. «На долю художников мысли падает построение азбуки понятий, строя основных единиц мысли, — из них строится здание слова» (Хлебников В. Художники мира! // Собр. произв. Т. 5. С. 217 (621)).

20. Хлебников В. Разговор Олега и Казимира (1913) // Собр. произв. С. 191—195.

21. См. по этому поводу: Хлебников В. Учитель и ученик. О словах, городах и народах (1912) // Собр. произв. С. 171—182 (584—591).

22. Хлебников В. Неизданная статья // Собр. соч. Т. 5. С. 190.

23. О внутренних склонениях см. первые страницы: Хлебников В. Учитель и ученик. Поэт устанавливает, начиная со звука «б», следующий дублет: «бобр» = именительный падеж = тот, кто боится, и бабр» = родительный = тот, кто заставляет бояться. Мы еще вернемся к этому агрессивному «б», когда будем говорить об Утюгове. См. также два стиха: «воистину бе /начало богов», которые мы рассматриваем в последней части; этой главы.

24. Хармс Д. Лапа. С. 92.

25. Там же. С. 88; курсив наш.

26. Там же. С. 102; курсив наш.

27. Там же.

28. Там же.

29. Хлебников В. Наша основа. С. 235—236 (628).

30. Хлебников В. Бобеоби — пелись губы... (1908—1909) // Собр. произв. Т. 2. С. 36 (54).

31. Хармс Д. Лапа. С. 102. Мотив полета — основной в творчестве Хармса. См. по этому поводу: Устинов А. «Летание без крыл жестокая забава» // Искусство Ленинграда. 1990. № 2. С. 81—82. См. также последнюю часть главы 2.

32. Хармс Д. Лапа. С. 103.

33. Там же. С. 105. Земляк объясняет Утюгову, что невозможно оторвать кусок неба, так как оно охраняется Цербером: «У неба сторож, который день и ночь глядит на небо». А того, кто осмелится сделать это, накажут: «Кто посмеет сорвать небо, того сторож проткнет» (там же). Этот мотив — в центре рассказа «Молодой человек, удививший сторожа» (см. примеч. 273 к главе 2).

34. Хлебников В. Лебедия будущего (1918) // Собр. произв. Т. 5. С. 287—289 (614—615). «Небокнига» — название первой части этого текста; переведен на французский: Schnitzer L. «Cielivres» // Khlebnikov V. Le pieu du futur. Lausanne: l'Age d'Homme. P. 210.

35. Хармс Д. Лапа. С. 105.

36. Там же. О семантизации «за» см.: Mickiewicz D. Semantic functions in «zaum». P. 373—380.

37. Хлебников В. О современной поэзии (1919) // Собр. произв. Т. 5. С. 222 (632).

38. Первая часть «Нашей основы» посвящена этому понятию, отталкивающемуся от следующего принципа: «Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы азбучных истин <...>» (Хлебников В. Наша основа. С. 228 (624)).

39. Хлебников В. Наша основа. С. 228 (624).

40. В цитате, к которой отсылает примеч. 123 к настоящей главе, Хлебников вводит понятие «чистый звук», которое можно сопоставить с «чистой формой» в супрематизме. Понятие чистоты также является основным в творчестве Хармса, как мы сможем неоднократно в этом убедиться.

41. Эта идея встречается с первых деклараций: «Ясное и решительное доказательство тому, что до сих пор слово было в кандалах, является его подчиненность смыслу.

До сих пор утверждали:

"Мысль диктует законы слову, а не наоборот".

Мы указали на эту ошибку и дали свободный язык, заумный и вселенский» (Крученых А. Новые пути слова // Крученых А., Хлебников В., Гуро Е. Трое. С. 24).

42. Хармс Д. «Сила, заложенная в словах...» (без даты, копия в нашем распоряжении). Этот текст можно датировать началом тридцатых годов, то есть временем написания пьесы «Лапа».