А.А. Кобринский. «Даниил Хармс и Константин Вагинов»¹

По воспоминаниям И. Бахтерева начало творческих контактов будущих обэриутов с Вагиновым относится ко времени создания «Левого фланга». Бахтерев утверждает, что именно он предложил кандидатуру Вагинова в состав планируемого объединения:

«Не уверенный в успехе, я все же предложил кандидатуру, которую сам считал бесспорной:

— Поэт Вагингейм, — назвал я.

Заболоцкий переспросил, не знал, что Вагинов — псевдоним.

— Лучшей кандидатуры и быть не может, — сказал он»².

Записные книжки Хармса позволяют уточнить характер общения поэтов. Впервые имя Вагинова появляется там летом 1926 года³. У Хармса записан адрес Вагинова и указано время — пятница, 8 часов вечера, так что, скорее всего, речь идет о приглашении на приватный вечер в его квартире, где Вагинов должен был читать свои стихи. 23 декабря 1926 года в записной книжке Хармса отмечено совещание участников будущего «Левого фланга». В повестке дня подчеркнут «Вопрос о Вагинове» и в конце записано принятое решение: «Решили без Вагинова» (т. 1, с. 119). Вагинов оказывается включен в состав группы будущих обэриутов только в марте 1927 года, когда речь идет уже об «Академии левых классиков». В планируемый к изданию с участием формалистов 1-й сборник «Радикса» включены в «творческий раздел» произведения Введенского, Хармса, Заболоцкого, Бахтерева, Вагинова и Хлебникова (т. 1, с. 146), причем планировалось напечатать как прозу, так и стихи Вагинова. Примерно с этого момента сотрудничество с Вагиновым принимает интенсивный характер; это, конечно, касается и Хармса. В начале апреля 1927 года Хармс включает Вагинова в список приглашаемых на читку «Комедии города Петербурга» наряду с Введенским, Заболоцким, Бахтеревым, Липавским, Штейнманом, Терентьевым, Дмитриевым и Эрбштейном, — тем самым фиксируется принадлежность Вагинова к кругу самых близких и доверенных людей для Хармса.

Общеизвестным является факт чтения Вагиновым стихов на обэриутском вечере «Три левых часа» в январе 1928 года⁴. Этот эпизод, как известно, в трансформированном виде вошел в роман «Труды и дни Свистонова» (далее — «ТиДС»), где прототипом автора стала... некая поэтесса Марья Степановна, читающая свои стихи на фоне беспорядочно ездящего трехколесного велосипеда (аллюзия на афишу вечера). После этого вечера контакты Хармса с Вагиновым постепенно сводятся к минимуму. Еще в августе 1928 года два стихотворения Вагинова («На берегу» и «Токсово») упоминаются в записной книжке Хармса в списке посланных с уезжающим за границу Мансуровым (т. 1, с. 238) в составе небольшого сборника, с помощью которого обэриуты, видимо, стремились дать знать о своем существовании русской эмиграции. Осенью 1928 года Вагинов принимает еще участие в обэриутских выступлениях, а в октябре 1928 года Хармс записывает у себя в перечне дел, которые необходимо сделать следующее: «Сходить с Вагиновым в сумасшедший дом» (т. 1, с. 252). Судя по всему, Вагинову этот визит требовался для продолжения работы над «Козлиной песнью» (далее — «КП»). Однако, запись зачеркнута — совместный поход в сумасшедший дом, видимо, не состоялся.

Далее — вплоть до смерти Вагинова в 1934 году контактов Хармса с ним было крайне мало...

Пожалуй, ключевым моментом взаимовлияний между двумя поэтами следует назвать воздействие на Хармса романной техники Вагинова и, в частности — способов инкорпорирования в романы Вагинова готовых семиотических систем с собственными кодами (кулинария, коллекционирование), а также мифологизированных процессов (письмо).

Прежде всего, в «Старухе» Хармс воспроизводит технику «текста о тексте», которая, пожалуй, наибольшим образом связывает его с Вагановым. И здесь следует говорить не только о «ТиДС», где, как и в «Старухе» главный герой — писатель, создающий роман, но и о «КП», одним из ключевых мотивов которой является создание Тептелкиным научного труда «Иерархия смыслов». Само название труда, между прочим, отсылает нас к базисному вопросу философии, восходящему еще к Платону (учение об иерархии смыслов в «Пире»), а в дальнейшем ставшему важнейшим вопросом для философов и логиков XX века. Попытка именования смыслов приводила с неизбежностью к бесконечному умножению их иерархии — и ученые XX века стремились идти в направлении, противоположном тому, которое заявляет Тептелкин — вплоть до идеального языка Витгенштейна, который не предполагает вообще никаких смыслов и, тем самым, удаляет посредника между предметами и знаками.

Хармс, как и Ваганов в «ТиДС», превращает процесс письма в центральный элемент фабулы. Нельзя, конечно, говорить о прямых заимствованиях в работе по структурной организации текста. Даже тип нарратива оказывается разным: У Вагинова текст строится с помощью аукториального повествования (экстрадиегетический нарратор), у Хармса же в «Старухе» повествование организует так называемый «диегетический нарратор» — то есть герой-повествователь, повествующий о себе в создаваемой художественной реальности. Однако письмо у обоих писателей становится автометаописательным и текстопорождающим приемом. Свистонов, разрушая преграду между жизнью и текстом, переносит в свое произведение события реальности и сам в реальности как бы репетирует варианты развития жизненных сюжетов для трансляции их в собственный роман (как известно, роман кончается «переходом» Свистонова в собственное произведение — растворением автора в создаваемом тексте, полным снятием разделения на субъект и объект). Процесс письма становится в «КП» и причиной, и способом текстопорождения, одновременно — и метафорой и метонимией бытия.

Хармс продолжает и развивает вагановские приемы автобиографизации текста, включения в него автобиографических элементов. Но в трех романах Ваганова, с которыми, конечно, был знаком Хармс («КП», «ТиДС», «Б») это происходило по-разному. В «КП» — возникает тотальная прототипизация практически всех персонажей — прототипы легко узнавались современниками (на что текст и был ориентирован изначально). В «ТиДС» — работает принцип трансформации реального мира, окружающего писателя, в текст. В «Б» больше представлено конкретных деталей собственной биографии Ваганова — от описания дома, где он жил — до заболевания туберкулезом и подробных ощущений человека, знающего, что его болезнь смертельна и что жить ему осталось совсем немного. Хармс в «Старухе» воспроизводит все три этих типа. Во-первых, определяются прототипы: мы не только легко проецируем рассказчика (повествующее «я») на самого Хармса, но и легко определяем Олейникова в качестве прототипа Сакердона Михайловича. Во-вторых, в «Старухе» сквозным мотивом представлена тема творчества в ее автобиографическом ключе (что подтверждают дневники и записные книжки Хармса) — от замысла до попыток его реализации — здесь ключевым мотивом будет как физическая, так и психологическая невозможность продуцирования текста. (В «Старухе» это целая серия причин: голод, отсылающий к одноименному гамсуновскому роману, бьющее в глаза солнце, мертвая старуха в комнате и т. д.; в записных книжках мы читаем, что письму препятствует лень, творческий кризис — который Хармс сравнивает с расстройствами в сексуальной сфере — импотенцией).

И, наконец, в тексте подробно описывается петербургская топография, которая довольно легко узнаваема и которая довольно точно соотносится с той, в которой жил сам Хармс в 30-е годы — включая маршруты передвижения. Вагинов просто поселил Свистонова в собственном доме на канале Грибоедова: «Канал протекал позади дома, в котором жил Свистонов. Весной на канале появлялись грязечерпалки, летом — лодки, осенью — молодые утопленницы»⁵.

Интересно, что при воспроизведении в «ТиДС» сцены чтения Вагановым стихов на вечере «Три левых часа» оказываются задействованными одновременно два из названных механизмов порождения прототипичности персонажей, что приводит к раздвоению: на Марью Степановну смотрит из зала Свистонов. Перед нами — сигнал, указывающий на расщепление единого персонажа в пространствах жизни и текста, заканчивающегося их отождествлением в финале.

Путь Свистонова — это перенесение реальности в текст. Граница между сферой фикциональности и сферой бытия оказывается легко преодолимой в обе стороны: люди, вещи, явления изымаются из своего привычного контекста и помещаются в роман, а романные ходы оказываются впоследствии «обязательными» для прототипов тех персонажей, которых эти ходы прямо затрагивают. В «Старухе» мы также сталкиваемся с прямым воздействием повествуемой реальности на жизнь, только в несколько ином ключе. Задуманный нарратором рассказ о чудотворце (автобиографичность проблемы чуда для Хармса мы легко определяем по записным книжкам), который не творит чудес, становится метаописанием для ситуации самого автора: он так же не может написать рассказ, как его персонаж не может сотворить чудо (функциональное расщепление персонажа и разнесение его по уровням реальности и текста). При этом потенциал обоих задается априори — как именованием персонажа («чудотворец»), так и автоописанием нарратора. Из задуманного сюжета рассказа становится ясным, что подлинным чудом является как раз то, что оно оказывается не совершённым тем, кто к этому более всего способен, а в природу чуда в качестве обязательного элемента входит, по Хармсу, разительный контраст с ожидаемым. И если в «ТиДС» текст жизни и текст литературы воздействуют друг на друга на уровне прямой сюжетной цитатности (будь то речь идет о цепочке событий или о характерных признаках персонажа), то в «Старухе» тип влияния несколько другой. То, что не возникает в жизни придуманного нарратором персонажа, словно по принципу замещения возникает в его собственной жизни — и воплощается в старухе и всём, что с ней связано. Таким образом, Хармс переносит в своей повести акцент на замысел текста — получается, что вымышленная реальность оказывает свое обратное воздействие на автора и его экстрадиегетический мир уже на уровне замысла, независимо от степени его реализации. Любопытно, что мы встречаемся с этим принципом постоянно на протяжении всей повести — достаточно вспомнить, как в знаменитом диалоге героя со своими мыслями любая возникшая в мозгу информация о покойниках воспринимается как истинная, вне зависимости от степени ее жизненной абсурдности. Вымышленный мир оказывается и здесь первичным по отношению к реальному, он, употребляя символистскую терминологию, становится «реальнейшим». Интересно, что и в деталях возникают интересные параллели: так, например, процесс писания у Свистонова находит свое материальное воплощение в растущих вокруг него «кипах» бумаги — и именно этот образ — «пропасть исписанной бумаги» используется героем «Старухи» для доказательства того, что он «все время писал» в разговоре с Сакердоном Михайловичем. Нетрудно увидеть, что Сакердону Михайловичу он рассказывает о задуманном («я буду писать восемнадцать часов подряд») как о реальном и состоявшемся. Ср. и в первоначальном варианте «ТиДС»: «кипы листов росли».

В «ТиДС» есть один важный метаописательный момент. Во время пикника в Токсово Наденька, мечтающая стать киноактрисой, заставляет влюбленного в нее Пашу разыграть сценку:

«Я сяду, а вы положите свою голову мне на колени и продолжайте мечтать. Я буду думать, что я героиня фильма, хорошо пожившая женщина, а вы несчастный молодой влюбленный. Я буду гладить вас по голове».

Так создается обрамляющая конструкция, превращающая все происходящее в условность, лишающая прагматической потенции все, что говорят и делают персонажи. Паша искренне признается Наденьке в любви:

«Я люблю... — сказал он тихо. — Я по-настоящему люблю вас.

— Великолепно, — прервала Наденька. — Побольше страдания» (С. 197—198).

Рамка — это всего лишь несколько слов, предваряющих фрагмент. Но этого оказывается достаточно, чтобы перенести реальные чувства, которые испытывает к Наденьке Паша в вымышленную конструкцию фильма, которого даже не существует — Наденька схематично набрасывает лишь замысел одного эпизода. Именно так работает и сам Свистонов — всего несколько штрихов заставляют реальных людей превратиться в материал его романа.

В «ТиДС» роль нарратора исполняет абстрактный автор. Так же, судя по всему, организован и роман Свистонова. И — по уже описанным законам обратной связи — он воздействует на него самого, в корне изменяя его жизнь. Как мы помним, последняя фраза романа: «Таким образом, Свистонов целиком перешел в свое произведение». Но повесть Хармса «Старуха», — это тоже попытка разрушить границу между текстом и реальностью — и весьма успешная.

Еще один важный интертекстуальный мотив, связывающий тексты Хармса и Вагинова, — это философский пир — симпосион. Здесь, конечно, речь идет, в первую очередь, о «Старухе» и «Бамбочаде». Пиры, которые задает членам своего небольшого кружка Торопуло, оказываются способом такого же поддержания культуры и противостояния энтропии, как и уроки языков, которые бесплатно дает Тептелкин в «КП». Симпосион в «Старухе» — это весь эпизод с нарратором и Сакердоном Михайловичем, когда они ведут философскую беседу под водку и сардельки. В результате, возникают прямые параллели между персонажами, главной из которых становится параллель «Торопуло — нарратор «Старухи» по функциональному признаку — организации и поддержанию симпосиона. Но кулинарные изыски в тексте «Б» трансформировалась в «Старухе» в два основных мотива — хлеба (и его жидких вариантов — пиво, водка), с одной стороны, и мяса, с другой (напомним, что именно поедание большого количества мяса в противовес хлебу было критерием, по которому Торопуло уважал великих полководцев — именно поэтому ему больше всех нравился Карл Великий). С другой стороны, Сакердон Михайлович произносит пресловутый монолог о том, что водка полезнее хлеба, ссылаясь на Мечникова⁶ — и полностью воспроизводя дискурс Торопуло.

Не следует думать, что Хармс творчески воспроизводил только основные принципы сюжетопостроения и мотивной структуры. Особого разговора заслуживает его обращение с вагановскими цитатами, многие из которых легко узнаваемы в тексте-реципиенте. Приведем два примера: в «Бамбочаде» Фелинфлеин идет, «постукивая палкой» — как будто бы ему трудно идти (вероятностная отсылка к образу денди, который периодически цитатно или иначе всплывает в текстах Вагинова), — а чуть позже в этом же романе рассказывается о том, как злые дети дразнят хромую девочку: «Кривоногая нога захотела пирога». В «Старухе» эти два эпизода объединяются в один, связанный с «инвалидом на механической ноге», который идет, постукивая этой ногой и палкой, и над которым смеются двое рабочих и старуха. Этот эпизод в повести Хармса, как известно, подвергается удвоению — таким образом необычно репрезентируется его двойной генезис. Кроме того, периодическое появление инвалида ритмически соответствует равномерному стуку его ноги и палки, что становится дополнительным метрическим эквивалентом в структуре текста.

Строго говоря, можно отметить и другие цитаты из Вагинова, которые так или иначе возникают в прозе Хармса, которые до сих пор не отмечены, но которые говорят о том, что вагиновская проза была объектом пристального внимания Хармса и источником интертекстуальных перекличек. Пожалуй, самый яркий пример — это превращение третьестепенной фигуры «ТиДС» профессора Николая Вильгельмовича Кирхнера в одного из главных героев хармсовского рассказа «Судьба жены профессора». Вагиновского профессора, пришедшего с жалобой в канцелярию филармонии, грубо берут под руки, бросают на улицу и захлопывают дверь. Хармс формулирует просто: «профессор к директору, а директор его в шею». Похоже, что Хармс сознательно трансформирует эпизодического персонажа Вагинова в главного героя своего рассказа, причем сам тщательно скрытый факт такого цитирования превращается в закодированный носитель информации для ограниченного круга посвященных.

Примечания

1. Работа написана при поддержке гранта Президента РФ для молодых докторов наук в рамках проекта «Поэзия русского модернизма как целостное литературное явление».

2. Бахтерев И. Когда мы были молодыми (невыдуманный рассказ) // Воспоминания о Заболоцком. М., 1984. С. 76.

3. Хармс Д. Записные книжки. Т. 1. СПб., 2002. С. 73. В дальнейшем ссылки на записные книжки Хармса даются в тексте в скобках с указанием тома и страниц.

4. См. об этом, например, в работе: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса: предыстория, история постановки, пьеса, текст // Stanford Slavic Studies. 1987. Vol. 1. P. 163—246.

5. Вагинов К. Козлиная песнь. Романы. М., 1991. С. 162. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц.

6. Известно, что ссылка фиктивна — Мечников был категорическим противником употребления алкогольных напитков.