А. Цукер. «Даниил Хармс и советский рок-абсурдизм»

Когда в 70—80-е годы в Советском Союзе сформировалась и получила бурное развитие отечественная рок-музыка, она, как известно, была встречена в штыки всеми официальными органами, партийно-комсомольскими бюрократическими структурами, прессой, творческими союзами, профессиональными композиторами и музыкальными критиками, деятелями советской культуры, литературы и искусства. Ее обвиняли во всех возможных и невозможных грехах: наркомании и проституции, сатанизме и космополитизме, примитивности и шарлатанстве, полной бездуховности и, разумеется, идеологической диверсии. С особым рвением на рок обрушились славянофильские издания типа журналов «Наш современник», «Молодая гвардия». Их главным уничижительным аргументом была прозападная ориентация отечественной рок-музыки, ее подражательность, вторичность, грозившая подрывом национальных традиций, разложением наших нравственных устоев. Приведу несколько словесных пассажей из «Нашего современника», относящихся уже к началу «перестроечного» периода, чтобы напомнить (а для кого-то воссоздать) атмосферу этой «битвы» за чистоту русской национальной культуры: «Сегодня рок-культура насаждается на нашу многонациональную, в том числе — на русскую почву. Но может ли она органично вписаться в нее? Одна из важных особенностей русской культуры — ее открытость... Но она несовместима с рок-культурой, шифром к которой стала "музыка" рока. Об этой "музыке" имеет смысл говорить лишь постольку, поскольку способ её взаимодействия с нашей жизнью предупреждает нас об опасности, таящейся во всем целостном явлении... Мы становимся свидетелями противоборства двух антагонистических по духу культур. Культуре духовного уровня противостоит культура физиологических отправлений и простейших эмоций. Названий у нее много: американская, западная, массовая, буржуазная, гешефтмахерская, бездуховная... Неглупые головы понимают, что уничтожить целый народ, тем более такой, как русский, ныне невозможно: не та война, не то оружие. Но стоит попытаться сломить его, уничтожив сам дух нации, обезличив культуру. Нет, недаром она "молодежная", эта оглушающая рок-музыка. Тут хитрый и расчетливый удар по русской — и не только русской! — национальной культуре, тут стремление лишить новые поколения их духовной почвы» [2, 162—164].

В подобного рода отношении к отечественной рок-музыке была изрядная доля лицемерия: как раз та ее ветвь, которая была действительно вторичной и подражательной, — я имею ввиду наши «металлические» группы, такие как «Круиз», «Ария», «Черный кофе», представлявшие собой копии, от сценического имиджа до специфического саунда, популярных западных групп типа «Блэк Сабат» или «Металлика», — никаких гонений и запретов не испытывала. Она прочно обосновалась с начала 80-х годов на профессиональной эстраде, обрела свою многочисленную аудиторию (преимущественно тинэйджеров) и нещадно коммерчески эксплуатировалась филармониями страны. Все тяготы борьбы и неприятия выпали на долю совсем другой рок-музыки, которая не только не подражала, но и не имела ни малейших возможностей подражать западной, а была плоть от плоти частью нашей жизни, духовной и материальной, нашей советской культуры. Ее «похожесть» на зарубежные образцы состояла не более чем в освоении устойчивых, архетипических свойств жанра, минимума его сущностных структурно-языковых средств, позволявших этой музыке являться или именоваться роком. В остальном же она не имела прямых зарубежных аналогов. На этапе своего рождения и становления отечественная рок-музыка была фактически «обречена» стать непохожей на западный рок: у нее не было материальных возможностей ей подражать, разве что пародийно. Дешевые, кустарно изготовленные или акустические инструменты не могли соперничать с первоклассной экипировкой, дорогостоящей аппаратурой и электронным инструментарием западных рок-групп. Но эта скудность ресурсов оказалась вполне продуктивной, подсказав иной путь развития, отличный от рокового мейнстрима на Западе — хард-рока с его весьма изощренным инструментализмом. Взамен этому акцентировалась иная грань создаваемой музыки — вокально-поэтическая, главным выразительным элементом становилось слово. Причем, слово, наполненное иносказанием, скрытыми смыслами, маскирующимися под их полное отсутствие, поэтикой игры.

Обращу внимание на изначальную парадоксальность возникновения отечественной рок-музыки, несущую на себе отпечаток всего нашего существования: детище технического прогресса — рок — родился в СССР в обстановке бедности и убогости. А советская идеологическая машина довела эту «странность» до полного абсурда. Эта машина была уже достаточно слаба, чтобы уничтожить рок-движение, стремительно распространившееся во всех крупных городах страны, имевшее свои организационные структуры, обширную «самиздатовскую» прессу, самодеятельные студии звукозаписи, безафишные концерты, хорошо отработанные способы стремительного распространения информации. Но системой запретов и ограничений она лишила советский рок возможности легального существования, оставив ему единственно приемлемую форму жизнедеятельности — «андеграунд». Само это понятие, естественно, также пришло к нам с Запада, но советский андеграунд оказался несравним с заграничным; можно сказать, это был лучший в мире андеграунд. В западной рок-культуре это понятие носило в значительной степени метафорический характер, у нас же оно обрело буквальный смысл: рок рождался в подземельях, подвалах, кочегарках. Многие создатели его — интеллигенты по своей духовной сущности — вели люмпенский образ жизни: в котельной сочинял свои песни кочегар В. Цой, сторожем служил П. Мамонов, дворником — А. Башлачев, написавший в своей песне: «Что же теперь ходим круг да около на своем поле, как подпольщики?»

Однако не следует при этом драматизировать судьбу рок-музыкантов. Подобный способ существования был своего рода жизнетворчеством, театрализованно-карнавальной формой бытия, несшей в себе игровое начало, абсурдистски-гротесковую концепцию жизни, которую впоследствии замечательно точно описал В. Пьецух: «Я человек, видать, не совсем нормальный, человек, немного тронувшийся на почве чреватого противоречия между образом мышления и способом бытия; достаточно сказать, что на досуге я, гекзаметром же, сочиняю продолжение "Одиссеи", и уже дошел до греко-персидских войн, а живу в забубенном коммунальном кавардаке, где весной и осенью капает с потолков, тараканы, как голуби, уже не опасаются человека, и по утрам нужно занимать очередь в туалет. Мнится мне, что тут виновато "окно в Европу", прорубленное государем Петром Великим; так я и жил бы, как эскимос, и думал, как эскимос, а то думаю, как Паскаль, а живу, как обходчик Штукин» [5, 96]. В резонанс с этим звучат слова из песни К. Кинчева («Алиса»): «Беседы на сонных кухнях, танцы на пьяных столах, где музы облюбовали сортиры, а боги живут в зеркалах... — все это рок-н-ролл». Добавлю от себя — рок-н-ролл советского разлива.

Трудно усомниться в исключительно отечественном происхождении подобного рода концепции. Весь стиль жизни рок-музыкантов, являвшийся уже творчеством, и собственно творчество как неотъемлемый элемент их повседневного бытия отражали в гипертрофированном виде ситуацию парадоксально-противоречивого существования практически каждого человека в советском пространстве, запечатленную в популярном анекдоте тех лет про больного, который хотел записаться на прием к врачу ухо-глазу, поскольку он обнаружил в себе нарушение координации между слухом и зрением: он постоянно слышал одно, а видел совсем другое.

В поисках истоков своей гротесково-парадоксальной поэтики представители рок-движения обратились к поэзии начала 20-х годов прошлого столетия — творчеству Саши Черного, Велимира Хлебникова, Михаила Кузьмина. Стихотворение последнего с симптоматичным названием «Мечты пристыжают действительность» вполне могло бы стать творческим кредо отечественного рока:

Есть ли что-нибудь нелепей,
Когда в комнатке убогой
От земных великолепий
Разбегаются глаза?

Но наиболее притягательной для рок-поэзии стало одно из ярчайших явлений русского авангарда начала XX века — творчество «отцов-основателей» литературного абсурдизма, поэтов-обэриутов: Д. Хармса, А. Введенского, Н. Заболоцкого и «примкнувшего к ним» Н. Олейникова. Интерес к ним в среде рок-музыкантов носил характер устойчивой, вполне осознанной и последовательной тенденции: от первопроходца отечественного рока А. Градского, впрямую обратившегося к поэзии Н. Олейникова («Неприятно в океане почему-либо тонуть / Рыбки плавают в кармане, в сердце тоже как бы муть») до одной из панковских групп конца 90-х — «Красная плесень», создававших свои одиозно-пародийные композиции в духе алогизмов Д. Хармса, «бессмыслицы» А. Введенского. Всем им был близок генеральный тезис программного манифеста группы ОБЭРИУ (авторы — Н. Заболоцкий, И. Бахтерев, Д. Левин, А. Разумовский): «Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты "нереальны" и "нелогичны"? А кто сказал, что "житейская" логика обязательна для искусства?.. У искусства своя логика». Сказанное в равной мере касалось поэзии, прозы, театра. «Придя к нам, забудьте все то, что вы привыкли видеть во всех театрах. Вам, может быть, многое покажется нелепым... Вы хотите найти ту привычную, логическую закономерность, которую — вам кажется — вы видите в жизни. Но ее здесь не будет. Почему? Да потому, что предмет и явление, перенесенные из жизни на сцену, теряют "жизненную" свою закономерность и приобретают другую — театральную» (цит. по [1, 242]).

Нужно подчеркнуть при этом, что эта полная несуразностей и абсурда «логика искусства» обэриутов, тем не менее, не была тотальной «борьбой со смыслом», как это нередко оценивалось современниками, а скорее, напротив, являлась своего рода концентрацией смысла, формой передачи его фантасмагорической сути, придания ему предельно чувственного облика, открытого для воспринимающего сознания. В алогизмах обэриутов обнаруживалась бессвязность самой жизни, ее трагические противоречия и парадоксы, а потому эти алогизмы были наполнены, фактически, глубокой внутренней логикой, являясь по сути формой приближением к истине, обнажением ее бытийных основ. «В своем творчестве, — читаем в цитированном выше манифесте, — мы углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его» (цит. по [1, 242]).

Напомню миниатюру, которой открывается знаменитый сборник рассказов Хармса «Случаи»: «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа у него тоже не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что непонятно о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить». Казалось бы, перед нами крайне абсурдистское остранение, едва ли не полная нелепость, но в контексте страшной действительности тех лет, жертвами которой вскоре стали все члены группы ОБЭРИУ, той жуткой машинерии, что превращала человека в ничто, вытравляя в нем любые проявления личности, эта «нелепость» наполнялась глубоко трагическим смыслом1.

Вывернутый наизнанку, наполненный эксцентрикой карнавальный мир обэриутов был связан с русской традицией скоморошества и юродства. Причем, проявлением и того, и другого было не только собственно литературное творчество членов группы, но и формы его подачи. Их выступления проходили повсюду: на театральных сценах и студенческих собраниях, в рабочих клубах и воинских частях. И везде они обставлялись с вызывающей дерзостью и эпатажем. В зале развешивались плакаты с абсурдистскими надписями типа, типа: «Искусство — это шкап», «Мы вам не пироги!», «Мы не паразиты литературы и живописи!», «Поэзия — это не манная каша!» К участию в литературных концертах странным образом привлекались балерина, фокусник. Использовались пиротехнические и постановочные эффекты. Хармса выкатывали на сцену сидящим на большом лакированный шкафе, с которого он читал свои стихи.

Даже «обычные» прогулки обэриутов по Невскому проспекту обставлялись как театрализованные зрелища с изрядной долей экстравагантности. Их красочно описывает в своих воспоминаниях один из членов группы К. Минц: «1928 год. Невский проспект. Воскресный вечер. На тротуаре не протолкаться. И вдруг раздались резкие автомобильные гудки, будто бы пьяный шофер свернул с мостовой прямо в толпу. Гулявшие рассыпались в разные стороны. Но никакого автомобиля не было. На опустевшем тротуаре фланировала небольшая группа очень молодых людей. Среди них выделялся самый высокий, долговязый, с весьма серьезным лицом и с тросточкой, увенчанной старинным автомобильным клаксоном с резиновой черной "грушей". Он невозмутимо шагал с дымящейся трубкой в зубах, в коротких штанах с пуговичками пониже колен, в серых шерстяных чулках, в черных ботинках. В клетчатом пиджаке. Шею подпирал белоснежный твердый воротничок с детским шелковым бантом. Голову молодого человека украшала пилотка с "ослиными ушами" из материи. Это и был уже овеянный легендами Даниил Хармс! Он же Чармс! Шар дам! Я. Баш! Дандам! Писатель Колпаков! Карл Иванович Шустерман! Иван Топорышкин, Анатолий Смушко, Гармониус и прочие... Ни сам Хармс и никто из "шалунов", окружавших его, не смеялся над разбежавшимися, вспугнутыми людьми» [4, 279].

Неслучайно официальная пресса награждала обэриутов эпитетами: «литературные хулиганы», «дикари». Читая различные свидетельства атмосферы, царившей на выступлениях обэриутов и вокруг них, невольно ассоциируешь эти описания с более знакомой нам обстановкой рок-концертов и всевозможных рок-тусовок.

Действительно, связь российского рок-движения с обэриутами проявлялась не только в сфере творчества, но и в артистическом имидже, манере поведения, стиле жизни рок-музыкантов. Характерны, например многочисленные анекдоты в духе Хармса, которые они придумывали друг о друге. Вот один из них (в нем обыгрываются слова из песни К. Кинчева «Мое поколение» — «Мы вместе!»): «По Ленинграду идет Кинчев, а за ним стадо баранов. Навстречу ему Гребенщиков: "Костя, кто это?" — "Мое поколение". А бараны: "Мы вме-е-е-сте"». Или еще (о Майке Науменко): «У Майка всегда было много женщин. Только из дома выйдет, как одна-две на него запрыгнут. Дальше-больше, десяти метров не пройдет, на нем уже штук двадцать сидит. И еще около двадцати рядом суетятся — как кто отцепляется, прыг на пустое место. Недаром говорят: "Свято место пусто не бывает!" Майк и так уже еле на ногах стоит, а им хоть бы что — прыгают и все тут».

Связь с абсурдизмом обэриутов явственно ощущается во многих публичных (отнюдь не только музыкальных) выступлениях рок-музыкантов, в их шутовстве и эксцентричности, постоянном стремлении эпатировать публику, вызывая ее крайнее раздражение. Характерна, например, беседа лидера группы «Поп-механика» Сергея Курехина с тележурналистом Сергеем Шолоховым на Ленинградском телевидении в передаче «Сенсации и гипотезы», где известный рок-музыкант с абсолютно невозмутимым видом и «научной обстоятельностью» доказывал, что Ленин — это на самом деле гриб, и в качестве одного из аргументов приводил слова из рассказа все того же Даниила Хармса (этот рассказ, скорее всего, и подсказал Куре-хину его «гипотезу»). Передача вызвала массу гневных откликов, писем и обращений телезрителей, всерьез полемизирующих с автором «научной концепции», приводящих убедительные факты того, что Ленин — не гриб, то есть абсурдистский спектакль, разыгранный Курехиным, с окончанием передачи не завершился. Приведу фрагмент стенограммы этой беседы:

Курехин: До сих пор [идут] споры, чем является гриб — является ли он растением, и является ли он животным, понимаете? Потому что существовали разные трактовки. Например, мы смотрим трактовку Топорова, которая опубликована в «Мифах народов мира», в первом томе, где он, ссылаясь на кельтский миф, говорит о том, что грибы — это захиревшие в лесу фаллосы. Но я не могу с этим согласиться, с такой трактовкой. Это, по-моему, совершенно из другой области. Но то, что грибы — это загадочная вещь, это несомненно. И сейчас, находясь в Массачусетском институте, мне показали одну лабораторию, которая занимается изучением акустических свойств грибов. И выяснилось, что гриб дает те же самые акустические свойства, что и дает радиоволна. Понимаете? Это совершенно невероятно... То есть гриб, в общем-то, если говорить грубо, на понятном языке, — это радиоволна. Это не захиревший в лесу фаллос, это не растение, это не животное, это радиоволна. Понимаете, да?

Дальше. Гриб — это материализовавшаяся радиоволна. И я... занявшись этим, изучал все время труды Николая Федоровича Федорова, и замечательную его книгу «Философия общего дела», где постоянно о грибах пишется, что они обладают какой-то непонятной нематериальностью. И потом прослеживать линию эту можно в работах Циолковского. И, в частности, даже Попов обратил внимание, что грибы обладают определенными радиосвойствами. У Попова постоянно прослеживается эта мысль, но она просто неразвита, и все исследователи не обращали на это внимания...

Дальше. Я говорил о мухоморах... Свойство мухомора состоит в том, что если его начинать принимать, если его долго принимать, то... личность человека потихонечку вытесняется личностью мухомора. Мухомор тоже обладает личностью, а внутри одной персоны не может существовать две личности. И уже доказано, что личность мухомора гораздо сильнее личности человека. То есть [если] человек... с детства принимает грибы, мухоморы, они потихонечку становятся его собственной сутью и вытесняют его собственную личность. То есть человек потихонечку превращается в гриб.

Шолохов: И в радиоволну.

Курехин: И, соответственно, в радиоволну. То есть человек становится и грибом, и радиоволной в едином облике, понимаете? И сейчас я вам скажу то, что самое главное, к чему я все это веду. А то, что у меня есть совершенно неопровержимые доказательства, что вся Октябрьская революция делалась людьми, которые много лет потребляли соответствующие грибы. И грибы в процессе того, как они были потребляемы этими людьми, вытесняли в этих людях их личность и люди становились грибами. То есть я просто-напросто хочу сказать, что Ленин был грибом. Грибом, более того, он был не только грибом, он был еще помимо всего радиоволной. Понимаете?

Дальше. Сейчас я вам покажу вещь, которая меня сначала ну просто ввела в состояние шока. Это что-то невероятное. Сейчас я вам продемонстрирую одну из схем, и вы поймете, насколько важно... вот посмотрите, это броневик, хорошо нам известный броневик, на котором Владимир Ильич выступал. Это разрез броневика, это его внутренняя часть (показывает схему броневика в разрезе). А теперь обратите внимание — это мухомор, а это грибница (показывает рисунок мухомора и грибницы в разрезе). Обратите внимание, что грибница и броневик в срезе своем практически идентичны...

Шолохов: Очень похоже.

Курехин: Понимаете? Совершенно одно и то же. Я могу даже на основании этого предположить, что у нас нету верхушки. Верхушка, это собственно, Владимир Ильич, вот. Идентификация Владимира Ильича и мухомора. То есть если броневик это грибница, то мухомор — это Ленин.

Дальше. Другие факты. До сих пор все исследователи не могли прийти к единому мнению по поводу псевдонима, который взял себе Владимир Ильич — Ленин. Понимаете? Потому что существует несколько точек зрения, почему он взял себе такой загадочный псевдоним...

Шолохов: От реки Лена, кажется, да?

Курехин: От реки Лена... Ленские события, все что угодно. Я могу совершенно точно сказать — если прочитать имя «Ленин» справа налево, получится слово «нинел», а точнее, «нинель». Понимаете?

Шолохов: Нет.

Курехин: Нет? Дело в том, что я думал, вы знаете, что просто нинель — это знаменитое французское блюдо, приготовленное из... грибов.

Дальше, смотрите. Вспомните замечательную фразу, которую Ленин говорил, слушая «Аппассионату». «Божественная, нечеловеческая музыка». Само по себе это уже говорит о каком-то особом восприятии музыки. Если еще принять во внимание, что ее написал Бетховен, а Бетховен, как вам известно, переводится как «грибной дух»... «Бет» — грибной, «ховен» — дух, то тогда тоже возникает определенная связь. Понимаете, все укладывается.

Дальше. Я хочу предложить вам знаменитый рассказ Хармса, который тоже, в общем-то, взят не с потолка. Вот, пожалуйста. Короткий рассказ, который тоже практически подтверждает то, что я вам говорил. «Ленин в детстве очень любил грибы. Бывало, наберет полную корзину, почистит, отварит и ест. Да столько съедал, что и Пушкин не смог столько съесть. Но больше всего Ленин любил мухоморы. Большие, красные. Как увидит, так сразу блеск в глазах, весь сам не свой». Вот, пожалуйста, рассказ Хармса.

Карнавализация рок-музыкантами всего окружающего пространства, напоминающая театр абсурда, питалась, с одной стороны традицией абсурдизма обэриутов, а с другой — имела замечательно благодатную почву в самой действительности. Таковой оказывались уже упоминавшиеся запретные механизмы периода «развитого социализма» или «застоя» (что в разное время при различии формулировок означало одно и тоже). Возникали неминуемые коллизии, порождавшие многочисленные игровые ситуации, из них складывались увлекательные, «поставленные» с завидной изобретательностью представления-хепенинги с большим количеством участников и парадоксальными «сценическими» обстоятельствами. Для «оживления» картины опишу, на основе личных впечатлений и воспоминаний, пару подобных «шоу».

Ленинград, начало 80-х годов. Все ДК и клубы для рок-музыкантов закрыты. Их директорам специальными распоряжениями запрещено проводить в стенах учреждений культуры рок-концерты. Но у ленинградского рок-клуба большая «группа поддержки» в среде питерской интеллигенции. Разрабатывается захватывающий план-сценарий. В дирекцию престижного ДК приходит письмо со студии «Ленфильм» (разумеется, липовое) с предложением отснять в зале дворца эпизод снимающегося фильма. Директор, конечно же, дает согласие — ведь интерьеры дворца будут запечатлены в новой киноленте. Съемка, во избежание звуковых помех, должна проходить, естественно, ночью. Через кафе «Сайгон» — место постоянных тусовок — молниеносно оповещается публика. С вечера в здание дворца завозится киноаппаратура (на «Ленфильме» немало своих людей). В полночь начинается «съемка»: в набитом до отказа зале, в ярком освещении прожекторов, под стрекот кинокамер (понятное дело, без пленки) в течение всей ночи «нон-стопом» идет сейшн с участием популярных рок-групп. Настроение праздничное — инсценировка удалась.

Другой эпизод — из ростовской жизни конца 80-х годов. В стране уже сняты запреты на рок, но в Ростове-на-Дону — городе особой консервативности, с по-прежнему влиятельными партийно-комсомольскими органами — они, на всякий случай, еще действуют. Поэтому Ростов в этот период особенно любим рок-музыкантами — здесь еще осталась возможность эпатировать, возбуждать, «вызывать огонь на себя», доводя ситуацию до откровенного абсурда и вовлекая в нее всех окружающих. Накануне открытия не разрешенного, но и не запрещенного очередного рок-фестиваля партийное руководство области запросило тексты песен, которые должны будут на нем звучать. После знакомства с некоторыми из них фестиваль, естественно, был отменен, дворец культуры, где он должен был проходить, срочно закрыли на ремонт. Но музыканты уже съехались в Ростов из разных, включая столичные, городов. Такого праздника они не могли даже ожидать: вновь подполье, несанкционированные выступления в сомнительных с точки зрения гигиены помещениях, тусовки на частных квартирах, милиция, рыскающая по городу в поисках «непослушных» рокеров и конфискующая инструменты. И, наконец, блистательный финал: комсомольские лидеры, желая разрядить обстановку и достичь «взаимопонимания», организовали встречу с рок-музыкантами в маленьком зальчике научно-методического центра Управления культуры, разумеется, в утреннее время, дабы не отвлекать от серьезных занятий всю остальную часть публики. Встреча вылилась, как и положено, в умопомрачительное по своему комизму шоу, к тому же костюмированное: строго одетые комсомольцы при галстуках и значках и ряженые рокеры (на встречу были «делегированы» самые крутые панковские группы), в шинелях с игральными картами вместо погон, в ярких шароварах a la «Тарас Бульба», с разноцветными волосами и портретами вождя мирового пролетариата на выстриженных затылках. Все остальное напоминало диалог в духе Ионеско, лишенный какого бы то ни было смысла, и приправленный соответствующей «музыкой», нарочито профанирующей умение играть и петь, озвучивающей такого же типа слова, с многочисленными натурализмами и ненормативной лексикой.

Карнавал в жизни был естественным продолжением карнавальности на сцене, и наоборот. Пародийность, площадной юмор, ерничанье или так называемый «стёб» наполнили отечественную рок-музыку, придав ей совершенно специфический характер. Никогда в западной рок-музыке столь большого места не занимал иронически-гротесковый способ самовыражения. Через разнообразные формы смеха советский рок реализовывал свою раскрепощенность, нонконформизм и антидогматизм, отношение к официально принятым социальным и культурным ценностям. Клоунские маски, гротесковое утрирование, граничащее с идиотизмом, образы «шизонутых» — все это было, как и у обериутов, способом остранения реальности, пародирования ее официальных кодов, обнажения ее изначально абсурдистской сущности. И так же, как у Хармса, Введенского, Олейникова во всем этом проступала связь с традициями русского скоморошества, юродства.

Скоморошеское происхождение отечественного рока было обозначено, кстати, в самом названии одной из первых советских рок-групп, созданной еще в 60-е годы А. Градским — «Скоморохи» — и целиком замешанной на соединении традиционных рок-н-рольных форм с русской фольклорной музыкально-поэтической лексикой частушек, в том числе и хулиганских, прибауток, блатных песен. Что же касается юродивых, странных, «шизонутых» — они, буквально, наводнили рок-сцену. Среди них были особо талантливые: лидер группы «Звуки Му» Петр Мамонов, выступавший в травестированно дурацком облике, граничащем с идиотизмом, или даже переходящем эту границу, и при этом остроумно и зло глумившийся над стереотипами массового, обывательского сознания, демонстрируя их бредовость; лидер «Бригады С» Игорь Сукачев, с его издевательски-отталкивающей манерой исполнения, маской дегенерата, эдакого современного Шарикова, скрывающей ироническое отношение к идиллическим картинкам и мифам, созданным официальной культурой; замечательно выразительный в своем неизменном сарказме с оттенком болезненности Майк Науменко — лидер группы «Зоопарк» — «черный человек», хронический ипохондрик и мизантроп (разумеется, на сцене), балансировавший на грани квазиинтеллектуализма и мрачного юмора. Были здесь и целые труппы шутов и пересмешников, такие, как «Авиа», «Високосное лето», «Поп-механика», «Странные игры», «Веселые картинки». Группа «Авиа» — иронически-пародийное шоу с участием небольшого оркестрика, физкультурников, марширующих по сцене и строящих пирамиды в духе агитпропа 20-х годов, — откровенное издевательство над живучестью анахронизмов советского массово-агитационного искусства от казенной помпезности инсценировок «Синей блузы», до велеречивой риторики советской массовой песни или бесконечного молодежного задора и бодрячества, повальной юношеской спортивности заполонивших профессиональную эстраду ВИА. Само название группы было полемически-вызывающим: «Авиа» означало антиВИА. «Високосное лето» — костюмированный театр шутов, клоунада с разнообразными сценическими и световыми эффектами, вокально-хореографической оргией и другими экстравагантностями, образующими уморительное по своей гротесково-пародийной экспрессии действо. «Поп-механика» С. Курехина — абсолютный театр абсурда, способный соединить без каких-либо видимых логических связей «всё со всем»: музыку и цирк, хореографию и кукольный театр, ритуальные сцены и научные трактаты, эротику и мифологическую символику, языческие обряды и философские дискурсы, и вовлекающий в эту фантасмагорию множество музыкантов, актеров, поэтов, художников и, конечно, по всем правилам хепенинга, публику. Все эти «странные» смешения, алогизмы, карнавальные мезальянсы не самоцельны. Они — основа игровой поэтики группы, а шире — всей данной линии отечественного рока, антиномичности его образно-смысловых планов, двуслойности содержания, гротескового симбиоза низкого — высокого, быта — бытия.

Содержательная, стилевая поляризованность — качество в целом присущее рок-музыке «всех времен и народов». Не обремененная комплексами, она изначально свободно и непредвзято сочетала в себе актуализированное и вневременное, остросоциальное и общефилософское, реальное и фантазийно-символическое, прозаизированную, огрубленную уличную речь, жаргонный диалект и метафорическую лексику притчи, мифа, высокий слог философского монолога или религиозного ритуала, а в своем музыкальном облике — погружение в самые низовые пласты обиходной музыкальной культуры и жанрово-стилевые истоки, обращающие нас к вершинам человеческой духовности. Но в интересующем нас случае эти сочетания обретают характер пародийной игры, гримасничанья, смысловых перевертышей, а быт и бытие обнаруживают алогизм и нелепость их совмещения.

Быт, в котором пребывала и который отражала наша рок-музыка, красочно описал в своем романе «Путешествие рок-дилетанта» А. Житинский: «Он (рок) — дитя коммунальных коридоров и кухонь, родительских склок, последних дней до получки, соседей-алкоголиков, ранних абортов, одиночества, отчаяния» [3, 220]. А это уже из песни «Аквариума» про интеллигента Иванова:

Он живет на Петроградской
в коммунальном коридоре
между кухней и уборной,
и уборная всегда полным-полна.
И к нему приходят люди
с чемоданами портвейна
и проводят время жизни
за сравнительным анализом вина.

Алкоголь (чаще всего портвейн, но возможны и другие напитки) — почти обязательный элемент этого буднично-обшарпанного быта. Фактически же он — нечто значительно более существенное. Искусство прошлого выработало различные приемы и формы гротескового остранения, карнавализации: всевозможные куклы, игрушки, механизмы, излюбленные темы безумия, уродства, сна. Последний — мотив сна, или точнее сна и яви — был излюбленным способом создания эффекта двоемирия, параллельной реальности у обэриутов. Впрочем, были и менее «романтические» формы, как в рассказе Хармса «Судьба жены профессора», который начинается так: «Однажды один профессор съел чего-то, да не то, и его начало рвать. Пришла его жена и говорит: "Ты чего?" А профессор говорит: "Ничего". Жена обратно ушла».

С первой же фразы мы опускаемся с более высокого мира («профессор») в более низменный («начало рвать»), и далее каждое последующее событие усиливает эффект этого балансирования между высоким и низким.

В отечественной рок-музыке в этой роли все чаще стал выступать алкогольный фактор как способ препарирования, искажения реального мира, его «окосения» и вместе с тем как форма выхода в другую реальность, являющуюся чисто абсурдистской фантазией с изрядной долей стеба, глумления с невозмутимо-серьезным видом, как в «Двух трактористах» Б. Гребенщикова:

Широко трепещет туманная нива,
Вороны спускаются с гор.
И два тракториста, напившихся пива,
Идут отдыхать на бугор.
Один Жан-Поль Сартра лелеет в кармане,
И этим сознанием горд;
Другой же играет порой на баяне
Сантану и Weather Report.

Абсолютным стебом эта «другая» реальность предстает в «Подвиге разведчика» А. Башлачева:

В рабочий полдень я проснулся стоя.
Опять матрац попутал со стеной.
Я в одиночку вышел из запоя,
Но — вот те на! — сегодня выходной.
И время шло не шатко и не валко.
Горел на кухне ливерный пирог.
Скрипел мирок хрущевки-коммуналки
И шлепанцы мурлыкали у ног.
Сосед Бурштейн стыдливо бил соседку.
Мы с ней ему наставили рога.
Я здесь ни с кем бы не пошел в разведку,
Мне не с кем выйти в логово врага.

Экран, а в нем с утра звенят коньки...
В хоккей играют настоящие мужчины.
По радио поют, что нет причины для тоски,
И в этом ее главная причина.
В «Труде» сенсационная заметка
О том, что до сих пор шумит тайга
А мне до боли хочется в разведку,
Уйти и не вернуться в эту клетку
Уйти — в чем есть — в глубокий тыл врага.
Окончился хоккей. Пошли стрекозы.
А по второй насилуют кларнет.
Да как же можно? Ведь висит угроза!
И ничего страшней угрозы нет!
Да, вовремя я вышел из запоя.
Не отдадим родимой Костромы!
Любимый город может спать спокойно
И мирно зеленеть среди зимы...
Возьму аванс. Куплю себе билет
На первый рейс до Западной Европы.
В квадрате Гамбурга — пардон, я в туалет!
Рвану кольцо и размотаю стропы.
Пройду, как рысь, от Альп и до
Онеги Тропою партизанских автострад.
Все под откос — трамваи и телеги.
Не забывайте, падлы, Сталинград!
Хочу с гранатой прыгнуть под колеса,
Но знамя чести проглотить успеть.
Потом молчать на пытках и допросах,
А перед смертью про Катюшу спеть.
Бодун крепчал. Пора принять таблетку.
В ушах пищал секретный позывной.
По выходным так хочется в разведку.
Айда, ребята! Кто из вас со мной?

Обилие цитат и аллюзий советских массовых песен, помещение их в иронический контекст, пародирование их кодов, выворачивание наизнанку — все эти операции понятны и не требуют особых комментариев: отношение рока к стереотипам официального массового искусства хорошо известно. Однако советская песня не является единственным объектом гротесковой обработки. В этом качестве могут выступать любые жанры и разновидности «другого» искусства. Возможно, например, и такое:

Я покоряю города
Истошным воплем идиота.
Мне нравится моя работа.
Гори, гори, моя звезда.

Мифологемы иной жизни и иной культуры опрокидываются в современный быт, в повседневность, образуя острые, парадоксальные антитезы, гротесковую игру в возвышение-снижение, игру нередко веселую, комедийную, но зачастую наполненную печальным скепсисом и даже трагедийностью. Вот «уездный город Н» М. Науменко из «Зоопарка», где вся жизнь превратилась в один сплошной анекдот: «Наполеон с лотка продает ордена. Диск-жокей кричит: "А все-таки она вертится" — вы правы, это Галилей... Маяковский в желтой кофте, доходящей ему до колен, везет пятнадцать пудов моркови на рынки города Н». А вот более мрачные антитезы, наполняющие едва ли не каждую ключевую строку в песнях «Наутилуса Помпилиуса»: «скованы одной цепью, связаны одной целью» — жутковатый портрет советской тоталитарной машины, «шар цвета хаки», «праздник общей беды», «Ален Делон», не пьющий «тройной одеколон» или «Казанова» — непонятное, но красивое слово («зови меня так, мне нравится слово»), образ «другой» жизни в обстановке коммунальной бедности и грязи.

При всех гонениях на российскую рок-музыку, ранних смертях многих ее талантливых представителей: Виктора Цоя, Александра Башлачева, Майка Науменко, Сергея Курехина — рок-движению в целом все же удалось избежать трагической судьбы обэриутов — время уже было другое. Группа ОБЭРИУ, как известно, просуществовала недолго. Как и весь русский авангард начала века, она была раздавлена репрессивным режимом, нетерпимым к экспериментальному искусству. А в силу наибольшего радикализма ее постигла и наиболее страшная участь. В 1930 году группа была разогнана, большинство обэриутов были арестованы и погибли: Хармс умер в тюрьме, Введенский — на этапе, Олейников был расстрелян... Творчество группы было предано полному и длительному забвению. Возвращение к жизни наследия обэриутов началось лишь в 60-е годы, сначала с детских стихов Хармса и Введенского, раннего творчества Заболоцкого, «взрослые» произведения еще ходили в самиздате. Лишь в 80-е годы, на волне «перестройки», их сочинения начали издаваться всерьез, была опубликована основная часть архива, чудом сохранившаяся в блокадном Ленинграде (хотя, надо полагать, многое и сегодня еще остается неизвестным читателю). С этого времени творчество обэриутов стало стремительно входить в наше культурное пространство, обрело невиданную популярность. Их фигуры стали почти культовыми среди гуманитарной молодежи. Их произведения расходились большими тиражами, инсценировались и вышли на театральную сцену, их поэзия стала чрезвычайно востребованной композиторами, получив самое разнообразное музыкальное претворение, от гротесково-комедийного до остро трагического. Рок-музыка в этом процессе заняла не последнее, а главное — исключительно свое место. Обэриуты стали для советского рок-движения первым образцом андеграунда, неподцензурного искусства в нашей стране. Не обращаясь, за редким исключением, непосредственно к их произведениям, рок-музыканты в силу онтологической, социальной, духовной близости смогли, не ставя специально перед собой такую цель, возродить атмосферу их творчества и жизнедеятельности, их поведенческую модель, их ощущение абсурдности человеческого бытия, их нетерпимость к обывательскому «здравому смыслу».

Литература

1. Васильев И. Русский поэтический авангард XX века. — Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2000. — С. 142.

2. Дунаев М. Роковая музыка // Наш современник. — 1988. — № 1. — С. 162—164.

3. Житинский А. Путешествие рок-дилетанта: Музыкальный роман. — Л.: Лениздат, 1990. — С. 220.

4. Минц К. Обэриуты // Вопросы литературы, — 2001. — Янв.—февр. — С. 279.

5. Пьецух В. Я и сны // Столица. — 1991. — № 24. — С. 96.

Примечания

1. Этот смысл услышал и остро экспрессивно раскрыл Эдисон Денисов в «Голубой тетради», написанной на тексты Д. Хармса и А. Введенского, где он использовал, кстати, и данную миниатюру.

 
 
 
Яндекс.Метрика О проекте Об авторах Контакты Правовая информация Ресурсы
© 2018 Даниил Хармс.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.