А. Герасимова. «Даниил Хармс как сочинитель (Проблема чуда)»

Все мы знаем, что представляет собой авторское «я» в классических рассказах Хармса. Оно может быть двух типов. Во-первых — это безликий повествователь-наблюдатель, лишенный эмоций и качеств и лишь иногда морализирующий («Вываливающиеся старухи», «Случаи» и др.). Во-вторых — так называемый автор-персонаж, провокационно похожий на прочих персонажей-«недочеловеков» («Меня называют капуцином...», «Я поднял пыль...»).

Существует, однако группа текстов, с которыми дело обстоит иначе. Это главным образом несколько неоконченных рассказов, очевидно, относящихся к середине или второй половине 30-х годов. В них авторское «я» либо отсутствует, либо сведено к специфической роли «я» сочинительского, отсылающего нас к традиции классической, прежде всего русской классической литературы. Функции «сочинительского я» сводятся к тому, чтобы апеллировать к читателю, соглашаться или отказываться сообщить те или иные подробности, уверять или сомневаться в достоверности излагаемых событий, указывать на мнимые источники повествования и т.п. В устах Хармса это звучит довольно странно, так как в большинстве случаев единственным читателем, к которому он мог апеллировать, был он сам¹. Другой особенностью является присутствие так называемого «лирического героя», описываемого в третьем лице. Есть и другие общие черты, позволяющие выделить указанные тексты в особую группу: в них нет характерного протоколирования стремительно разворачивающихся брутальных событий, вместо этого — попытки подробного описания внешности, привычек, ничем не примечательных поступков одного человека, весьма похожего на самого автора. Например:

1. Семья Апраксиных состояла из четырех членов: глава семейства Федор Игнатьевич Апраксин, его жена Серафима Петровна Апраксина, сестра жены Антонина Петровна Кутенина и дальний родственник Федора Игнатьевича Семен Семенович Кэкс. (...) Главным героем этого небольшого рассказа будет именно этот Семен Семенович, а потому разрешите описать его наружность и характер. 3. Семен Семенович был франт. Он был всегда гладко выбрит и хорошо подстрижен. Галстук был всегда выглажен и хорошо завязан. Семен Семенович не носил длинных брюк, а ходил всегда в «гольфах», потому что, как уверял Семен Семенович, гольфы не так мнутся и их не надо часто утюжить. Для стиля к гольфам, Семен Семенович курил трубку и потому на улицах его звали американцем².

(На этом рассказ обрывается.)

Еще один набросок:

Квартира состояла из двух комнат и кухни. В одной комнате жил Николай Робертович Смит, а в другой Иван Игнатьевич Петров.

Обыкновенно Петров заходил к Смиту и у них начиналась беседа. Говорили о разных вещах, иногда рассказывали друг другу о прошлом, но больше говорил Петров. Смит в это время курил и что-нибудь делал, либо чистил свои ногти, либо разбирал старые письма, либо мешал кочергой в печке. Петров ходил всегда в коричневом пиджаке, и концы галстука болтались у него во все стороны. Смит был аккуратен; ходил он в коротких клетчатых штанах и носил крахмальные воротнички.

И этот рассказ также обрывается, не успев начаться. Следующий текст еще более примечателен:

К одному из домов, расположенных на одной из обыкновенных ленинградских улиц, подошел обыкновенный с виду молодой человек, в обыкновенном черном, двубортном пиджаке, простом, синем, вязаном галстуке и маленькой фетровой шапочке коричневого цвета. Ничего особенного в этом молодом человеке не было, разве только то, что плечи его были немного узки, а ноги немного длинны, да курил он не папиросу, а трубку; и даже девицы стоявшие под воротней сказали ему вслед: «тоже американец!» Но молодой человек сделал вид, что не слыхал этого замечания, и спокойно вошел в подъезд (...) он подошел к двери, на которой висела бумажка, а на бумажке было написано жирными печатными буквами: «Яков Иванович Yитон». Буквы были нарисованы черной тушью, очень тщательно, но расположены были криво. И слово Yитон начиналось не с буквы Ф, а с Yиты, которая была похожа на колесо с одной перекладиной. (...) Из квартиры послышался визгливый лай, но когда молодой человек вошел в прихожую к нему подбежали две маленькие собачки, и ткнувшись носами в его ноги, замолчали и весело убежали по коридору. Молодой человек молча прошел в свою комнату, на дверях которой было так же написано: «Яков Иванович Yитон». Молодой человек закрыл за собой дверь, повесил шляпу на крюк и сел в кресло возле стола. Немного погодя он закурил трубку и принялся читать какую-то книгу. Потом он сел за стол, на котором лежали записные книжки и листы чистой бумаги, стояли высокая лампа с зеленом абажуром, подносик с различными чернильницами, хрустальный стакан с карандашами и перьями и круглая, деревянная пепельница. Так, ничего не делая, он просидел за столом часа три и даже по лицу не было видно, чтобы он о чем-нибудь думал. (...)

На другой день Яков Иванович проснулся в 10 часов. Рядом с кроватью, на стуле стоял телефон и звонил. Яков Иванович снял трубку.

— Я слушаю, — сказал Яков Иванович. — Здравствуйте Вера Никитична. Спасибо, что вы меня разбудили...

Нетрудно вычленить в этих текстах (условимся называть их не-случаями: во-первых, из-за их непохожести на типичные хармсовские «случаи», во-вторых, потому, что в них ничего не случается, ничего не происходит³) детали, любовно списанные Хармсом с самого себя, точнее, со своего знаменитого имиджа: клетчатые штаны до колен, трубка, черная собачка (правда, удвоенная); есть также набросок, персонаж которого, Иван Федорович, вернувшись домой, приветствует кота и «маленькую черненькую собачку по имени Кепка» — как известно из воспоминаний современников, именно так звали хармсовскую собственную собачку. В другом наброске собака именуется «Феской» (через «фиту»). Кстати, до лета 1935 года Хармс во всех случаях писал вместо «ф» «фиту», и у нас есть некоторые соображения по поводу того значения, которое имела эта буква в его личной магии. Именно поэтому подчеркнуто написание через «фиту» фамилии «Yитон». Без сомнения, во всех трех приведенных набросках сочетание «иностранной» фамилии (Смит, Кэкс, Фитон) с обычным русским именем и отчеством корреспондирует с сочетанием имени и отчества Даниила Ивановича и его специально выдуманной фамилии — Хармс⁴. Характерно и уличное прозвище «американец», тоже скорее всего списанное с самого себя.

Примечателен конец последнего наброска: тщательное описание письменного стола, затем томительное безделье за этим столом, сон и звонок дамы. К этим событиям мы вернемся ниже.

К «не-случаям» примыкают также рассказы про Ивана Яковлевича. Оба они также не окончены, но несколько длиннее прочих, изобилуют подробными описаниями незначительных действий и разными сочинительскими экивоками с гоголевским оттенком, например:

Человек, о котором я начал эту повесть, не отличался никакими особенными качествами достойными отдельного описания. Он был в меру худ, в меру бледен и в меру ленив. Я даже не могу вспомнить как он был одет. Я только помню, что на нем было что-то коричневое, может быть брюки, может быть пиджак, а может быть только галстук.

Основное настроение обоих текстов — фрустрация из-за отсутствия необходимых для жизни мелочей. В одном из них Ивану Яковлевичу «надоело питаться сушеным горошком», и он пытается купить себе в магазине «что-нибудь рыбное, колбасное или даже молочное», но хорошие продукты оказываются слишком дорогими, дешевые — дрянными, а в молочном отделе у приказчика такой длинный нос, что покупатели боятся подойти к прилавку. И вот он бесцельно бродит по улицам, заходит домой, курит, курит, снова выходит из дому. «Не стоит описывать, что еще делал Иван Яковлевич, потому что все его дела были слишком мелки и ничтожны», — признается автор. Но опять обратим внимание, на чем обрывается текст:

Дома он выкурил подряд четыре махорочных папиросы, потом лег на диван, повернулся к стене и попробовал заснуть.

Но должно быть Иван Яковлевич перекурился, потому что сердце билось очень громко, и сон убегал.

Иван Яковлевич сел на диван и спустил ноги на пол.

Так просидел Иван Яковлевич до половины девятого.

— Вот если бы мне влюбиться в молодую даму, — сказал Иван Яковлевич, но сейчас же зажал себе рот рукой и вытаращил глаза.

— В молодую брюнетку! — сказал Иван Яковлевич отводя руку ото рта. — В ту, которую я видел сегодня на улице.

Иван Яковлевич свернул папиросу и закурил.

В коридоре раздалось три звонка.

— Это ко мне, — сказал Иван Яковлевич, продолжая сидеть на диване и курить.

В другом рассказе, очень близком и по стилистике, и по замыслу, Иван Яковлевич Бобов никак не может подыскать себе в магазине подходящие брюки и в конце концов вынужден купить зеленые в желтую крапинку, из-за чего испытывает неудобство и стыд перед прохожими и сослуживцами (здесь, безусловно, отозвался Гоголь — уже не только стилем, но знаменитым сюжетом «Шинели»). На обороте первого листа текста имеется набросок, по которому можно судить о предполагавшемся продолжении рассказа:

Как только Иван Яковлевич приблизился к столу, свист прекратился. Иван Яковлевич прислушался и сделал еще шаг. Нет, свист не повторился. Иван Яковлевич подошел к столу и выдвинул ящик. В ящике была только грязная вставочка, которая с грохотом покатилась и стукнулась в стенку ящика. Иван Яковлевич выдвинул другой ящик. В этом ящике ничего не было, и только на дне самого ящика, лиловым, чернильным карандашом было написано: «Свиньи». Иван Яковлевич задвинул оба ящика и сел на стул.

Таким образом, можно предположить, что Хармс намеревался подложить персонажу «свинью» в виде загадочной дразнилки, ложного чуда-фокуса. Ниже мы увидим, как эта идея получает свое развитие в повести «Старуха».

Заканчивая описание блока текстов, которые мы назвали «не-случаями», приведем здесь небольшую таблицу, в которой некоторые места гоголевской «Шинели» сравниваются с соответствующими местами у Хармса. Интересно, что речь идет в основном о зачине гоголевского произведения, как если бы оно было бы таким же незаконченным, как хармсовские «не-случаи».

Примеры можно множить. Хармс и Гоголь — отдельная большая тема, на которую мы здесь распространяться не будем. Но необходимо помнить, что в известном списке «Вот мои любимые писатели» (1937) Хармс поставил Гоголя на первое место⁵. В том же году Хармс делает в «голубой тетради» следующую запись:

Довольно праздности и безделия! Каждый день раскрывай эту тетрадку и вписывай сюда не менее полстраницы. Если нечего записать, то запиши хотя бы по примеру Гоголя, что сегодня ничего не пишется. Пиши всегда с интересом и смотри на писание как на праздник.

Таким образом, Гоголь выступает не только любимым писателем Хармса, но и учителем, примером в деле «сочинительства», преподносящим, надо сказать, довольно странный урок: не ждать, пока снизойдет «вдохновение», а упорно писать, тренироваться каждый день, и даже если не пишется, так и написать: «не пишется». (Подобная запись есть и в самой «голубой тетради»). Урок для Хармса чрезвычайно важный, сейчас попробуем выяснить, почему.

* * *

Нетрудно заметить, что все «не-случаи» представляют собой попытки создания одного и того же произведения, оборванного на разных стадиях, в зависимости от того, когда автор осознает неудачность очередной попытки. По этим стадиям можно выстроить обобщенную схему начала этого предполагаемого произведения:

1. описание персонажа, чей облик напоминает облик самого автора;
2. основное настроение персонажа: фрустрация при соприкосновении с окружающим миром;
3. отсюда — болезненное ничегонеделание, бессоница;
4. ожидание изменения, традиционный символ или квинтэссенция которого — знакомство и роман с красивой женщиной;
5. наконец — событие: дверной или телефонный звонок (вариант: встреча на улице), возможно, являющийся вестником изменения.

На этом, однако, даже самые далеко зашедшие «не-случаи» обрываются и о дальнейшем остается догадываться. Обратим внимание на то, как здесь осторожен Хармс с неожиданностью — в то время как в «типично хармсовских» текстах он столь охотно эксплуатирует, даже профанирует феномен неожиданности. Эта необычная осторожность — чуть прикоснулся и тотчас же отдернул руку, взглянул и сразу отвернулся — заставляет задуматься над тем, какого же рода предстоящая неожиданность, и не близка ли она к так называемому чуду.

Обратимся к двум текстам, которые и по времени написания, и по смыслу являются своего рода обрамлением по отношению к «не-случаям», но сравнительно лучше известны и исследованы. Это рассказ «Утро» (1931) и повесть «Старуха» (1939).

Близость этих текстов к «не-случаям» определяется и «сочинительским» стилем, и бытовой описательностью, и настроением раздражения действительностью и смутного ожидания. Важное отличие заключается, однако, в том, что и в «Утре», и в «Старухе» авторское «я» не ограничивается ролью сочинительского «я», о котором говорилось выше, но превращается в автора-персонаж, причем с ударением не на вторую часть единства — «персонаж» (как это происходит в текстах типа «случаев»), а на первую его часть — «автора», смыкающегося с «лирическим героем» «не-случаев».

«Утро» начинается с того, что автор-персонаж (будем называть его повествователем) пытается понять свой собственный сон: собака лизала камень, а потом стала смотреть в воду.

Она там видела что-нибудь?
Зачем она смотрит в воду?

В одном из более поздних прозаических фрагментов, «Как легко человеку запутаться в мелких предметах...», Хармс снова заводит разговор о смотрении в воду. Предлагается налить в таз воды и смотреть на нее: даже если ничего не видно, «а все же хорошо». «Мы загибали пальцы и считали. А что считали мы не знали, ибо разве есть какой-либо счет в воде?» (1940). Смотрение в воду, таким образом, предстает как иероглиф ожидания, всматривания в подобную воде, однородно незначительную действительность, в надежде увидеть в ней что-то кроме собственного отражения, дождаться какого-то события. Действительность не только однообразна, но и утомительно дискомфортна: папиросы кончаются, денег нет, не на что даже пообедать, погода — «полуснег, полудождь». Не лучше и люди:

Они все недавно приехали из деревни и не умеют еще ходить по улицам. Очень трудно отличить их грязные костюмы и лица.
Они топчутся во все стороны, рычат и толкаются.
Толкнув нечайно друг друга они не говорят «простите», а кричат друг другу бранные слова.

Тут же, однако, выясняется, в чем главная причина фрустрации: это невозможность создать текст. Текст о невозможности создать текст: в перспективе — дурная бесконечность. Как пародия на классический модернистский сюжет: писатель, пишущий о писателе, текст о создании текста, сон во сне, — выглядит у Хармса тот же сюжет, взятый в неосуществлении: текст о невозможности создать текст, сон о бессоннице. «Утро»:

Вчера вечером я сидел за столом и много курил. Передо мной лежала бумага, чтобы написать что-то. Но я не знал, что мне надо написать. Я даже не знал должны быть это стихи или рассказ или рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Но я долго не спал. Мне хотелось узнать, что я должен был написать. Я перечислял в уме все виды словесного искусства, но я не узнал своего вида. Это могло быть одно слово, а может быть я должен был написать целую книгу. Я просил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне нужно написать. Но мне начинало хотеться курить. У меня оставалось всего четыре папиросы. Хорошо бы хоть две, нет три, оставить на утро.
Я сел на кровати и закурил.
Я просил Бога о каком-то чуде.
Да да, надо чудо. Все равно какое чудо.

Собственно говоря, писатель, имеющий дело с так называемой реальной действительностью, изображающий, а не изобретающий, в идеале и является чудотворцем: пересоздавая косную реальность в художественный текст, он творит чудо — искусство. Есть подозрение, что этот вид чудотворства, когда бутылочное стекло на плотине действительно блестит, а пирожное «мадлен» действительно пахнет, был Хармсу недоступен. Несмотря на характерную имитацию внешних примет «сочинительства» в гоголевско-чеховской традиции, до конца выдержать роль «сочинителя» Хармс не может и, в частности, поэтому обрывает тексты, написанные в этой манере. Неспособность быть «сочинителем», в сочетании с неколебимым ощущением себя писателем, т.е. тем, чье основное назначение — наносить на бумагу неизобразительные знаки, — не исключено, что здесь один из истоков главной хармсовской темы, темы чуда, его возможности и невозможности. И, тем самым, один из истоков самого понятия «реальное искусство» — когда слово и вещь равноправны, когда стихи можно «бросить в окно, и стекло разобьется».

(Только не надо понимать это так, что, дескать, Хармс не умел писать, как нормальный писатель, вот и выдумал себе удобную теорию чуда. Это просто разные виды творчества. Того, кто оперирует словами как маг, интересует не красота слова, а его сила. Зная лишь «ударные» хармсовские вещи типа «случаев», мы не сомневаемся, что он это понимал. Но, знакомясь с «не-случаями», мы начинаем понимать, что он иногда в этом сомневался, что гораздо интереснее).

* * *

«Чудеса» и неожиданности, которыми изобилуют тексты типа «случаев» — это изменения, происходящие вне наблюдателя и с легкостью необыкновенной. Так улетает на небо «Молодой человек, удививший сторожа», в одноименном рассказе; так «вдруг» появляются на столе конфеты, а потом случаются две смерти и два игровых, «понарошечных» воскресения в рассказе «Отец и Дочь». Такие чудеса, может быть, вернее даже назвать фокусами: фокус — иллюзия чуда. Как в стихотворении 1928 г. «Фокусы!!»:

Из-под комода ехал всадник
лицом красивый как молитва,
он с малолетства был проказник
ему подруга бритва.
Числа не помня своего
держал он курицу в зубах.
Иван Матвеича свело
загнав печенку меж рубах.
А Софья Павловна строга
сидела, выставив затылок
оттуда выросли рога
и сто четырнадцать бутылок.⁶

В этом творимом на глазах игровом мире в любую секунду может произойти все, что угодно. («Я — творец мира», как пишет Хармс в 1933 г. К. Пугачевой.) Но то чудо, о котором просит повествователь «Утра» и которое подспудно ожидается в «не-случаях», — другого рода, другой природы. Оно не одно из множества «чудес»-фокусов, оно — единственное. Оно должно произойти не в том мире, который творит автор и, значит, не по воле автора; оно должно произойти в том мире, который сотворен Богом и, значит, просить о нем надо Бога. И, самое главное, это должно быть не внешнее, а внутреннее чудо, не просто некое невероятное событие, свидетелем которого должен стать повествователь, а нечто такое, что произойдет с ним самим. Продолжим прерванную цитату из «Утра»:

Да да, надо чудо. Все равно какое чудо.
Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему.
Да ничего и не должно было измениться в моей комнате.
Должно измениться что-то во мне.

В связи с этим противопоставлением внешнего чуда внутреннему и вообще с проблемой человека-мира хочется вспомнить один известный, но нехарактерный «случай» под названием «Сундук» (или, в другой редакции, «Гамма Сундук»). «Человек с тонкой шеей забрался в сундук, закрыл за собой крышку и начал задыхаться», не забывая при этом разглагольствовать о борьбе между жизнью и смертью, свидетелем и участником которой ему предстоит быть. При этом он, кажется, не собирается предпринимать ничего для победы жизни, то есть поднимать крышку сундука. Далее происходит следующее:

Ой! Что же это такое? Сейчас что-то произошло, но я не могу понять, что именно. Я что-то видел или что-то слышал...

Ой! Опять что-то произошло! Боже мой! Мне нечем дышать. Я кажется умираю...

А это еще что такое? Почему я пою? Кажется у меня болит шея... Но где же сундук? Почему я вижу все, что находится у меня в комнате? Да никак я лежу на полу. А где же сундук?

Сундук исчезает, и человек резюмирует: «Значит жизнь победила смерть неизвестным для меня способом». Черновой вариант рассказа снабжен примечанием автора, то ли недоуменным, то ли язвительным: «Если сказать «жизнь победила смерть» то неясно кто кого победил, ибо ясно: "тигр победил льва" или "тигра победил лев"».

Иными словами, амбивалентность грамматической конструкции предполагает двоякое толкование финала рассказа: произошло чудо, но это чудо — может быть, победа жизни, а может быть, и победа смерти. В связи с этим последним толкованием можно привести еще одну цитату, на этот раз из Введенского («серая тетрадь», 1932—33): «Чудо возможно в момент Смерти. Оно возможно потому что Смерть есть остановка времени».

* * *

«Утро» заканчивается описанием бессонницы и наконец трудного засыпания. Кажется, никакого чуда на этот раз не случается.

Проблема чуда была актуальна не для одного Хармса, но и для его друзей, причем по-разному — в обэриутской (игровой) и чинарской (эзотерической) системах. Так, среди чинарских текстов есть два пересказа одного и того же сна, который приснился Якову Друскину. Сам он пишет («Сон I»):

Я встретил Л.В.⁷ на улице. Он был какой-то просветленный и неинтересный. Я хотел, чтобы он сделал чудо, но прямо просить чуда нельзя. Я попросил его подбросить меня. Он подбросил. — Ну, это еще не чудо, — подумал я, и попросил его подбросить повыше. Он подбросил меня почти до трамвайных проводов. Я все еще не был уверен в чуде. — Л.В., а Вы не можете меня подбросить еще выше? — Он подбросил меня выше трамвайных проводов. — Ну, это уже чудо — подумал я, и сразу стало неинтересно. Совершенное чудо стало неинтересным.

Тот же сон пересказывает Л. Липавский в «Разговорах» со следующим резюме:

Значит, чудо. И сразу учитель стал Я.С. неинтересен и пропал. Ведь во сне так всегда: что становится безразличным, то перестает существовать.

Здесь есть два «теоретических» момента, которые, как кажется, имеют прямое отношение к нашему предмету. Во-первых, запрет: «прямо просить чуда нельзя». Очевидно, как философ прежде всего христианский, Друскин склонен видеть в прямой просьбе о чуде грех, соблазн. И второе — то, что совершенное чудо становится неинтересным и, если приложить сюда же вывод Липавского — перестает существовать.

Проблема чуда в рассказе «Утро» — проблема чуда несовершившегося. В «Старухе» Хармс наконец находит в себе силы для осуществления давнего замысла, того самого, набросками или подступами к которому мы можем теперь считать «не-случаи», — текст создан, и проблема несовершившегося чуда превращается в проблему чуда совершившегося, которая оказывается еще сложнее.

В сущности, что происходит в повести? Повествователь встречает на дворе старуху с часами без стрелок (еще раз вспомним Введенского: «Чудо возможно в момент Смерти (...) потому что Смерть есть остановка времени». Приходит домой и ложится на кушетку, стараясь заснуть. Но заснуть не может (ср. бессонницу в «Утре» и «не-случаях»). Вместо этого он решает заняться сочинением прозы:

Я возьму бумагу и перо и буду писать. Я чувствую в себе страшную силу. Я все обдумал еще вчера. Это будет рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему только махнуть пальцем и квартира останется за ним но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и, в конце концов, умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда.

Задуманный рассказ — рассказ о свободе воли. Его предположительный герой настолько свободен в своем выборе, что даже отказывается от возможности преодолеть стесняющие его внешние обстоятельства (ср. раздражение от окружающего мира в «не-случаях», против которого их персонаж беспомощен), сознательно не используя свой чудесный дар. Однако, как выясняется, повествователь не способен написать ничего, кроме одной знаменательной фразы: «Чудотворец был высокого роста» (это все, что осталось от попыток описания внешности героя⁸).

Все последующие события при желании можно рассматривать как сон повествователя, которому все же удалось уснуть. Но здесь, в сущности, не имеет значения, происходит действие наяву или во сне. Чудо не надо творить — оно приходит само. Но какое это чудо? И к кому, осмелимся спросить, попала в результате предназначавшаяся Богу молитва о чуде? Поначалу это только мрачная нелепость: мерзкая старуха, незваная гостья повествователя, умирает у него в комнате. Затем — страшная пародия на христианское чудо, на евангельское чудо воскресения: труп старухи ненадолго оживает, ползает по комнате. Не была ли мысль о чуде искушением, самоощущением чудотворца — гордыней, и не пришло ли теперь закономерное возмездие? Знакомая ситуация: «ученик чародея»... Теперь уже приходится просить Бога о «чуде наоборот», о ликвидации вторгшегося в жизнь отвратительного и страшного чуда:

Вдруг, — подумал я, — старуха исчезла. Я войду в комнату, а старухи-то и нет. Боже мой! Неужели чудес не бывает?!

Увы: бывают. Более того: это непрошеное «чудо» уничтожает возможность обыкновенного человеческого чуда, о котором мечтает герой: завести роман с хорошенькой дамочкой, встреченной на улице, а точнее, в очереди (очередь, магазин — одна из характерных ситуаций, вызывающих раздражение персонажа «не-случаев»). Это тот самый критический момент, на котором обрывались «не-случаи», но теперь нашлась причина неосуществления: старуха, непрошеное анти-чудо. Бытовая мотивировка (дамочку некуда пригласить) перекрывается более глубокой, проскальзывающей в разговоре повествователя с Сакердоном Михайловичем:

— (...) я вспомнил, что не могу пустить ее в свою комнату.

— Что же, у вас в комнате была другая дама? — спросил Сакердон Михайлович.

— Да, если хотите, у меня в комнате находилась другая дама, — сказал я, улыбаясь. — Теперь я никого к себе в комнату не могу пустить.

— Женитесь. Будете приглашать меня к обеду, — сказал Сакердон Михайлович.

(Ср. распространенный фольклорный мотив смерти-свадьбы). Чудо жизни отменяется чудом смерти. И уж совсем символичен тот эпизод, где повествователь, уже упаковав ненавистный труп в чемодан,⁹ вновь видит на улице свою милую дамочку, но чемодан мешает ему догнать ее: тому, кто тащит с собой смерть, за жизнью не угнаться...

Таким образом, все было бы слишком понятно, если бы не еще один, может быть, самый интересный поворот сюжета — открытый финал, характерный, между прочим, и для ключевых вещей Введенского (ср., напр., «Кругом возможно Бог», «Суд ушел», «Некоторое количество разговоров» и др.). Стоило повествователю отлучиться по нужде, как чемодан с мертвой старухой, который он везет за город, чтобы утопить в болоте, оказался украденным. А может быть, просто исчез. Надо сказать, что еще до того, как вплотную заняться текстом «Старухи», мы обратили особое внимание на один из незначительных, казалось бы, эпизодов в середине повести. Приведем его здесь:

Но в это мгновение в комнате что-то резко щелкнуло.

— Что это? — спросил я.

Мы сидели молча и прислушивались. Вдруг щелкнуло еще раз. Сакердон Михайлович вскочил со стула и, подбежав к окну, сорвал занавеску.

— Что вы делаете? — крикнул я.¹⁰

Читатель, вслед за повествователем, вправе предположить все что угодно. Странный звук, да еще сопровождающийся неадекватными действиями Сакердона Михайловича — не она ли это, долгожданная неожиданность с заявкой на чудо? Немедленное бытовое, «самое обыкновенное» объяснение, однако, снимает эффект:

Но Сакердон Михайлович, не отвечая мне, кинулся к керосинке, схватил занавеской кастрюльку и поставил ее на пол.

— Черт побери! — сказал Сакердон Михайлович. — Я забыл в кастрюльку налить воды, а кастрюлька эмалированная и теперь эмаль отскочила.

— Все понятно, — сказал я, кивая головой.

Нам тогда показалось, что этот эпизод как-то внутренне связан с финалом «Старухи». И позднее мы с радостью обнаружили указание на это в самом тексте повести:

И вдруг я останавливаюсь и тупо гляжу перед собой. Чемодана, там где я его оставил, нет. Должно быть я ошибся окном. Я прыгаю к следующему окошку. Чемодана нет. Я прыгаю назад, вперед, я пробегаю вагон в обе стороны, заглядываю под скамейки, но чемодана нигде нет.

Да, разве можно тут сомневаться? Конечно, пока я был в уборной, чемодан украли. Это можно было предвидеть!

Я сижу на скамейке с вытаращенными глазами, и мне почему-то вспоминается, как у Сакердона Михайловича с треском отскакивала эмаль от раскаленной кастрюльки.

Тут есть, конечно, некоторая связь на внешнем причинно-следственном уровне, о которой для смеха следует упомянуть: ведь если бы Сакердон Михайлович не забыл налить в кастрюльку воды, друзьям не пришлось бы есть сардельки сырыми, тогда, может быть, у повествователя не разболелся бы живот,¹¹ ему не пришлось бы отлучаться в уборную, и чемодан бы не украли. Но дело все-таки, видимо, не совсем в этом. Перед нами та же цепочка: ожидание чуда — свершение чуда — его неинтересность или ненужность — его отмена. Только в случае с кастрюлькой — на профаническом, предупредительном, в случае же с чемоданом — на более серьезном уровне. Чемодан исчез вслед за сундуком из рассказа «Сундук». Теперь непонятно: был ли чемодан со старухой или его вовсе не было? И Хармсу остается лишь подчеркнуть открытый финал характерной для него фигурой квази-окончания:

На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась.¹²

Примечания

1. Ср., напр., «Предназначение» (т.е. обращение к читателю), предваряющее неоконченный «Перечень зверей»: «...скачи дальше, смейся и делай все, что ты хочешь, потому что есть у меня и другой читатель, получше тебя!»; далее зачеркнуто: «и этот читатель — я сам».

2. Все тексты, за исключением особо отмеченных, цитируются по автографам, хранящимся в собрании Я.С. Друскина (ОРиРК ГПБ им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, ф. 1232, и личный архив Л.С. Друскиной.

3. Ср. известную хармсовскую шутку из текста «Однажды я пришел в Госиздат...»: «Вот например: раз, два, три! Ничего не произошло! Вот я запечатлел момент, в котором ничего не произошло. Я сказал об этом Заболоцкому. Тому это очень понравилось, и он целый день сидел и считал раз, два, три! и отмечал, что ничего не произошло. За таким занятием застал Заболоцкого Шварц. И Шварц тоже заинтересовался этим оригинальным способом запечатлевать то, что происходит в нашу эпоху, потому что ведь из моментов складывается эпоха».

4. В архиве имеются самодельные «визитные карточки» или «дверные таблички» Хармса. На одной из них, например, «жирными печатными буквами» тщательно, но кривовато выведено: «Даниил Иванович Дукон-Хармс».

5. Опубл.: Кн. обозр., 1990, — 3, 19 янв., с. 9 (В. Глоцер). Следующий текст из «голубой тетради» опубликован им же: Вопр. лит., 1987, № 8, с. 262.

6. Текст цитируется по изданию: Д. Хармс. Собрание произведений. // Под ред. М. Мейлаха и Вл. Эрля. Bremen, 1978. Т. 1. № 26.

7. Л.В. Георг, учитель словесности в гимназии им. Лентовской, где учились Друскин, Введенский, Липавский.

8. Ср. заключительную часть хармсовского рассказа «Симфония № 2» (1941), конец которого также имеет определенное отношение к проблеме чуда: «Я высокого роста, неглупый, одеваюсь изящно и со вкусом, не пью, на скачки не хожу, но к дамам тянусь. (...) с Мариной Петровной у меня вышел забавный случай о котором я и хочу рассказать. Случай вполне обыкновенный, но все же забавный ибо Марина Петровна, благодаря меня, совершенно облысела, как ладонь. Случилось это так: пришел я однажды к Марине Петровне, а она трах! и облысела. Вот и все.» Обратим специальное внимание не только на высокий рост автора-персонажа, который оказывается виновником некоего чуда или фокуса с Мариной Петровной, но и на то, что это чудо или фокус объявляется «случаем вполне обыкновенным», — точно так же как в «не-случаях», подражая Гоголю, Хармс называет персонажа самым обыкновенным, ничем не примечательным человеком, а сам, очевидно, предвкушает некие странные и необыкновенные события, долженствующие произойти в так и не написанных продолжениях «не-случаев».

9. Нельзя отрицать типологическое подобие чемодана и сундука, — замкнутого, запертого пространства-небытия (ср. «комнату с тараканами» у Достоевского). И если чудо — преодоление этого пространства («Сундук»), то борьба с вторжением античуда не случайно воплощается в запихивание его обратно в это пространство-небытие.

10. Ср. приведенный выше фрагмент о свисте, источник которого Иван Яковлевич силился обнаружить в выдвинутых ящиках стола.

11. «Видно сардельки, которые я ел сегодня, были не очень хороши, потому что живот мой болел все сильнее. А может быть, это потому, что я ел их сырыми»»

12. Интересно отметить, что этот прием также восходит к традиции русской классической литературы; ср., напр. окончание рассказа А.П. Чехова «Сапоги всмятку».