Глава шестая. Равновесие с небольшой погрешностью

1

Создается впечатление, что первый год после возвращения из ссылки был в числе самых спокойных и гармоничных в жизни Хармса. Хотя все оставалось таким же, как прежде, — невозможность внешней самореализации, разрушенные отношения с Эстер — он чувствовал себя не столь несчастным, как в Курске или как в последнее время перед ссылкой. Но, может быть, он отчасти привык ко всем этим обстоятельствам, утратил ненужные надежды.

Главное изменение в жизни семьи Ювачевых сводилось к тому, что вместо умершего тойтерьера в доме появилась такса, которой Хармс дал имя Чти Память Дня Сражения При Фермопилах, сокращенно — Чти. С этой таксой на поводке он и появлялся ежедневно на Надеждинской улице. Длинная коротколапая норная собака забавно оттеняла высокую, голенастую фигуру гражданина в гетрах и усиливала его сходство с эксцентричным англичанином. По одной из легенд, в бильярдной, куда Хармс захаживал, его звали «мистер Твистер». Этим именем воспользовался все в том же 1933 году Маршак в своей знаменитой поэме про американского миллионера-расиста, приехавшего в советскую страну. Язвительный Чуковский, встретив Хармса в трамвае, осведомился:

— Вы читали «Мистера Твистера»?

— Нет! — ответил Хармс осторожно.

— Прочтите! Это такое мастерство, при котором и таланта не надо! А есть такие куски, где ни мастерства, ни таланта — «сверху над вами индус, снизу под вами зулус» — и все-таки замечательно!¹

Самуил Яковлевич перековывался слишком уж стремительно и успешно; но все же и Чуковский, и Хармс любили его.

Хармс по-прежнему бывал в «доме Зингера». Но обстановка в издательстве уже была не та. Исчезла взаимная доброжелательность. Олейников и Житков не могли простить Маршаку его «предательского» поведения.

Становилось темно, как перед грозой — где уж было в темноте разобрать, что мелочь, а что в самом деле крупно... И если Житков колебался... то Олейников, во всяком случае в отсутствии Маршака, не знал в своих колебаниях преград... То, что делал Маршак, казалось Олейникову подделкой, эрзацем. А Борис со своим анархическим российским недоверием к действию видел в самых естественных поступках своего недавнего друга измену, хитрость, непоследовательность. И Олейников всячески поддерживал эти сомнения и подозрения. Но только за глаза. Прямой ссоры с Маршаком так и не произошло ни у того, ни у другого... И всех нас эта унылая междуусобица так или иначе разделила².

Хармс снова становится завсегдатаем редакции, и у него появляются там новые приятели. В их числе Н.В. Гернет, впоследствии известный драматург детского театра (в числе ее произведений и пьеса по стихам Хармса). Вместе с ней Даниил Иванович иногда забавляется, сочиняя пародийный номер «Чижа». Среди материалов была, к примеру, «Северная сказка»: «Старик, не зная зачем, пошел в лес. Потом вернулся и говорит: «Старуха, а старуха!» Старуха так и повалилась. С тех пор зимой все зайцы белые». Или полезный совет: «Как самому сделать аппарат»: «...Возьми консервную банку и в нужных местах пробей дырочки, продень проволочку, закрепи концы... Теперь приделай к этому ручку, и аппарат готов»³. Скорее это напоминало старые, конца 1920-х годов, «Ёж» и Чиж». К середине 1930-х в этих журналах было куда больше идеологии. Другой шуткой Хармса и Гернет было письмо, посланное на адрес редакции от имени воспитательницы детского сада с якобы сочиненными ей стишками:

Намешу в бадье муку
Да лепешку испеку.
Положу туда изюм,
Чтобы вкусно стало всем.
Гости к вечеру пришли,
Им лепешку подали.
Вот вам, гости, ешьте, жуйте,
В рот лепешку живо суйте.
И скорей скажите нам:
Наша лепешка вкусна вам?
Гости хором мне в ответ:
«Второй лепешки такой нет,
Потому лепешка та
Не плоха, а вкуснота!»
— Вот какой я молодец!
Вот какой я испечец.

В течение 1933 года Хармс, однако, напечатал в «Чиже» лишь один относительно длинный рассказ с продолжениями — «Профессор Трубочкин», близкий к его прежним историям про эксцентричных изобретателей. Он печатался с седьмого по двенадцатый номер. Едва ли гонорар был особенно большим, но в письмах и дневниковых записях Хармса за этот и следующий год не появляется никаких жалоб на безденежье. А ведь когда несколькими годами позже Хармса на несколько месяцев перестали печатать, он оказался буквально на грани голодной смерти! Почему? Разгадка проста. Летом 1935 года Даниил Иванович перечисляет в записной книжке свои долги. Их набирается на сумму более 2000 рублей. Хармс занимал деньги у Маршака, Шварца, Левина, Олейникова, даже у своей бывшей жены. Этих долгов он, по-видимому, так никогда полностью и не отдал, но до поры до времени они не очень его беспокоили. В конце концов, подобным образом жили многие русские писатели, от Пушкина до Мандельштама.

Брак с Эстер был расторгнут, когда Даниил находился в ссылке. Вернувшись, он пытался не думать о ней — тщетно. Он борется с искушением позвонить ей. «Но когда стал человеку противен, то с этим ничего не поделаешь. Теперь-то уж мы с Esther разошлись навеки. Хотя что-то в душе подсказывает мне, что мы еще сойдемся как следует».

Двадцать третьего ноября, в день рождения Эстер, Хармс посылает ей телеграмму. 27-го она звонит. На следующий день — снова: приглашает приехать в гости. У Русаковых было семейное торжество: отмечали 35-летие свадьбы родителей, Ольги Григорьевны и Александра Ивановича. В числе гостей (кроме членов семьи — Кибальчича, Поля Марселя) были знаменитый московский чтец Владимир Яхонтов (друг Пастернака и Мандельштама) и «какие-то дамы».

Эстер налила мне рюмку ликера. Я сидел совершенно красный, и у меня горели уши. У Эстер очень истасканный и развязный вид. Она говорит, взвизгивает, хохочет или вдруг слушает с раскрытым ртом, и тогда она становится похожей на старую еврейку. Этого раньше не было. Но я люблю ее. Несколько раз Эстер взглядывает на меня и каждый раз все менее и менее приветливо. Яхонтов встает и читает стихи. Он читает Державина. Читает очень плохо, но декламаторски и культурно. Потом читает Пушкина. Всем очень нравится.

Эстер хлопает в ладоши и говорит: «Ах, какая прелесть!»

Потом Яхонтов уходит.

Когда Wiktor'а Кибальчича спрашивают, как понравился ему Яхонтов, он говорит, что у Яхонтова своя манера читки, и ему хотелось бы послушать его целый вечер. Эстер говорит: «Я в него влюблена». Wiktor говорит: «О, это очень просто, для этого не надо читать Пушкина».

Тогда Эстер говорит: «Я влюблена не в него, а в его читку. Я влюблена в Пушкина».

Тогда Wiktor говорит: «О! Я был в Москве и видел Пушкина. Трудно, чтобы он ответил на любовь». (Wiktor говорит о памятнике.) Так Wiktor острил целый вечер.

<...>

Я сидел красный и неуклюжий и почти ничего не мог сказать. Все, что я говорил, было поразительно неинтересно. Я видел, как Эстер презирала меня.

<...>

Наконец, гости собрались уходить. Я нарочно переждал всех. Марсель сыграл мне что-то на рояле. Я простился и пошел. Эстер проводила меня до двери. У нее было очень неприятное лицо: чем-то озабоченное, не касающимся меня, а по отношению ко мне — недовольное. Я ничего не сказал ей. Она тоже. Мы только сказали: до свиданья. Я поцеловал ей руку. Она захлопнула дверь.

«Боже! — сказал я тогда. — Какая у нее блядская рожа!» Я сказал так про себя и побежал по лестнице вниз. Я сказал очень грубо. Но я люблю ее.

Однако эти отчаянные признания — прощальные. Хармс уже без всяких иллюзий смотрит на свою возлюбленную и видит ее такой, какая она была: распутной, развязной, немного нелепой мещаночкой. Встречи с Эстер, продолжающиеся и в следующие месяцы, не мешают другому роману, разворачивавшемуся как раз в это время.

Дружбе с Алисой Порет было уже несколько лет. Но в конце 1932 года эти отношения перешли в иное качество. Первый толчок произошел еще до ареста Хармса. Даниил и Алиса гуляли в зоопарке (нужно было срисовать пеликанов для очередной детской книги) — и там разыгралась такая сцена:

У вольера никого не было, кроме совершенно пьяного человека, который боролся с приступами тошноты и, обняв дерево, иногда некрасиво обнаруживал, что кроме водки он ел винегрет. Около него стояла девочка в красном пальто и плакала. Она была очень маленькая, и я сказала Хармсу: «Уведем ее от этого безобразия». Я взяла ее за руку и, доведя до решетки, показала на птиц. Но они были очень далеко, и она все оглядывалась на отца. Тогда я приподняла ее и, перенеся через решетку, сказала: «Пойди, посмотри на птичек». Она доверчиво и как-то очень быстро покатилась к основной группе огромных пеликанов. Несколько секунд они на нее смотрели, а потом, расправив длиннющие крылья и раскрыв пасти, заковыляли навстречу. Я сама оробела, но послала Хармса на выручку. Он передал мне свою трубку и, перепрыгнув через заборчик, в три прыжка догнал девочку и, схватив ее в охапку, вернул отцу, который ничего не заметил.

Прошло около недели, и Даниил Иванович сознался, что с этой минуты, когда я сказала девочке «пойди посмотри на птичек», он стал ко мне как-то иначе относиться.

— Я к вам ходил и ничего, а теперь чего, и Бог знает, чем это закончится⁴.

С ноября 1932 по март 1933 года Хармс и Алиса были неразлучны. Сначала это были невинные прогулки по городу (вдвоем или в большой компании), поездки в Царское или посещения филармонии. Оба, и Хармс и Порет, были коротко знакомы с музыковедом Иваном Ивановичем Соллертинским, заведовавшим в те годы репертуарной частью Ленинградской филармонии. Соллертинский помогал своим приятелям с билетами и контрамарками. Человек большой эрудиции и большого обаяния, пылкий поклонник Малера, ближайший друг, и, в некоторых отношениях, учитель Шостаковича, Соллертинский принадлежал к той разновидности «людей 1920-х», которые в следующем десятилетии уже с трудом могли найти себе место в литературной жизни, а в музыкальной — еще находили. Впрочем, тонкость и гибкость натуры позволяли Соллертинскому находиться «в струе» вплоть до скоропостижной (но естественной) кончины в 1944 году, хотя во время травли музыкальных формалистов в 1935—1936 годах ему пришлось пережить немало трудных минут.

Порет и Глебова, художник Павел Кондратьев, Соллертинский, Николай Акимов (чья постановка «Гамлета», вдохновленная Соллертинским, была скандальной сенсацией сезона 1932—1933 годов: циничный, свободный от буржуазной рефлексии «Гамлет» малосентиментальной эпохи) — это был еще один круг знакомств и дружб Хармса, с его литературной «компанией» пересекавшийся в основном через детскую редакцию.

Даниил Хармс и Алиса Порет, начало 1930-х.

Олейникову, Заболоцкому и Липавскому Хармс 3 декабря 1932 в порыве странного озорства сообщает, что художница Алиса Ивановна Порет, оформлявшая его, Хармса, книги, — отныне его жена. Олейников решил проверить слова Даниила Ивановича и позвонил Порет. Обман раскрылся, Алиса Ивановна полушутя обиделась на «провокатора», однако ненадолго. Перед новым годом Хармс привел Порет в дом к Житкову и его супруге. Суровому Борису Степановичу спутница его молодого друга не понравилась:

Он много про нее рассказывал, т. е. не много, а — часто. Выходила подкусливая, остроумная, легкого ума и разговора — маркиза. Но оказалось — маркизет. Не художественно раскрашенная (ярким слоем напомажены губы, и сколько мелкого старанья у ресниц, у век!), разговор с претензией на простоту, в которой милые намеки, простодушные уколы, словесные «petits jeux»⁵, и в этом совсем не старинное, а что-то очень провинциальное... Хармс посматривал на нас, видимо, примерял ее на наш дом. И, пожалуй, видел, что не пришлась⁶.

Отношения продолжали развиваться, пока в феврале не вступили в, так сказать, романтическую стадию.

Даниил Хармс и Татьяна Глебова позируют для «домашнего фильма» «Неравный брак». Фотография П. Моккиевского, начало 1930-х.

Тринадцатого февраля Хармс записывает:

Я прошу Бога сделать так, чтобы Алиса Ивановна стала моей женой. Но видно, Бог не находит это нужным. Да будет Воля Божья во всем.

Я хочу любить Алису Ивановну, но это так не удается. Как жалко! Села!

Если бы Алиса Ивановна любила меня и Бог хотел бы этого, я был бы так рад!

В отличие от Эстер и всех женщин, которых Хармс любил раньше, Алиса была близка ему по духу. Но даже в разгар увлечения он не был уверен, что любит ее, — только хотел любить. Близость с ней принесла ему лишь разочарование. В сентябре 1933 года, по свежим следам, он так описывает случившееся:

Я был влюблен в Алису Ивановну, пока не получил от нее всего, что требует у женщины мужчина. Тогда я разлюбил Алису. Не потому, что пресытился, удовлетворил свою страсть, и что-либо тому подобное. Нет, просто потому, что узнав Алису как женщину, я узнал, что она женщина неинтересная, по крайней мере, на мой вкус. А потом я увидел в ней и другие недостатки. И скоро я совсем разлюбил ее, как раз тогда, когда она полюбила меня. Я буквально удрал, объяснив ей, что ухожу, ибо она любит Петра Павловича. Недавно я узнал, что Алиса вышла замуж за Петра Павловича. О как я был рад!

Петр Павлович, упоминаемый Хармсом, — это Снопков, который был его соперником в начале года. Отношения Порет со Снопковым и Хармсом развивались одновременно. Развязка этих романов в восприятии (по крайней мере в передаче) самой Алисы Ивановны выглядит иначе:

Однажды я очень поссорилась с Д. Хармсом. Он обиделся, не ходил к нам, и, по его выражению, «держался за косяки», чтобы удержаться, и не звонил довольно долго. Петя ловко этим воспользовался. Как-то окрутил меня...⁷

Влюблен в Алису Ивановну был и Кондратьев. Терпкая смесь эротического увлечения, мужского соперничества, интеллектуального общения и полудетских эксцентрических забав «в духе Макса и Морица» придавала общению особый колорит. В забавах этих участвовали и Глебова, и Введенский.

Например, «в моде была такая игра — вести человека куда угодно с завязанными глазами...» Порет, с отвращением относившуюся к боксу, Снопков и Хармс привели в цирк и усадили в первом ряду — сняв повязку, она увидела, как «двое голых и толстых людей убивали друг друга по правилам перед моим носом». Самого Хармса поставили между двумя громыхающими трамваями. Немузыкального Введенского затащили в филармонию на «Реквием» Моцарта. Другая игра заключалась в том, что Хармс с Алисой и Татьяной Глебовой наряжались в различные костюмы и в таком виде фотографировались. Некоторые из этих фотографий сохранились. Хармс — «Томми», конвоирующий Алису — заключенного; Хармс — «английский колонизатор», в цилиндре и с сигарой, и Глебова — «восточная женщина» в парандже; Порет и Глебова в испанских костюмах XVII века, разыгрывающие «Завтрак» Веласкеса.

Даниил Иванович и Алиса Ивановна оба коллекционировали «монстров». Хармсовские «монстры» — это были конечно же «естественные мыслители», Алисины — веселые и забавные чудаки, как будто сбежавшие со страниц прежних «Ежа» и «Чижа». Например, страстный собиратель аквариумов, которому из-за их обилия негде было поставить кровать.

Даниил Хармс и Алиса Порет позируют для «домашнего фильма» «Неравный брак». Фотография П. Моккиевского, начало 1930-х.

Однажды Хармс вздумал переименовать собаку Порет — крупную псину по имени Хокусавна, которую дома звали Кинусей. Хармс ее побаивался (Порет вообще отмечает его трусоватость), а Алиса Ивановна, в свою очередь, презирала таксу Чти, «клопа на паучьих ножках».

Он принес с собой длинный список, на выбор. Мне многие понравились. Я не знала, как быть. Тут возникла мысль менять каждые три дня или сколько кличка удержится. Первые дни ее звали — Мордильерка, потом Принцесса Брамбилла, потом Букавка, Холидей и т. д. Она откликалась на все имена. Самое интересное, что наша домработница, которая не могла выговорить ни нашей фамилии, ни слова «кооператив» или «пудинг», почему-то немедленно запоминала все прозвища Кинуси и с укоризной поправляла маму, которая путала и забывала все имена. Хармс просто ликовал и решил, что пора придумать имя посложнее — «Бранденбургский концерт»...

На следующий день был выход утром на улицу под новым именем. Только свернули они на Фонтанку, как встретили И.И. Соллертинского. Он поздоровался и позвал: «Хокусай, поди сюда». Паша его остановила и гордо сказала: «Сегодня они зовутся «Бранденбургский концерт»⁸.

Можно представить себе восторг музыковеда. Но сама идея о том, что любого человека или любое существо можно назвать любым словом или словосочетанием и это случайное имя окажется мистически связано с обозначенным им существом, — вполне обэриутская. Вспомним трех девиц — Светло, Помело и Татьяну-так-как-дочка-капитана из Введенского, или тетю Мультатули и дядю Тыкавылка, рожденных фантазией Заболоцкого.

Даниил Хармс и Алиса Порет позируют для «домашнего фильма» «Неравный брак». Фотография П. Моккиевского, начало 1930-х.

Одной из самых любопытных была игра в «разрезы».

Назывался какой-то знакомый человек... Надо было мысленно сделать ему разрез по талии и написать на бумаге, чем он набит... Резани П.Н. Филонова — у большинства: горящие угли, тлеющее полено, внутренность дерева, сожженного молнией... Про Соллертинского единодушно все написали: соты, начиненные цифрами, знаками, выдержками, или соты, начиненные фаршем из книг на 17 языках. Введенский — яблоками, съеденными червями; Хармс — адской серой...⁹

Алиса Ивановна вспоминала, как Хармс на пари с Введенским прошелся по улице в канотье без дна, в пиджаке без рубашки, в военных галифе и ночных туфлях с сачком для ловли бабочек в руках. Как он в филармонии «разослал по залу более ста записочек следующего содержания: «Д.И. Хармс меняет свою фамилию на Чармс». Мне он объяснил, что по-английски Хармс значит несчастье, а Чармс очарование...»¹⁰ В те дни ему хотелось отогнать от себя горе и в полной мере воспользоваться дарованным ему от природы обаянием. Как будто опять на короткое время вернулись бесшабашные 1927—1928 годы.

«Опыт с магдебургскими полушариями». Рисунок А. Порет и Д. Хармса поверх репродукции гравюры 1654 г. Акварель, цветная тушь по типографскому отпечатку, 1932—1933 гг.

В играх, в которые Хармс играл с Порет, тайные, глубинные стороны его жизни оборачивались милой эксцентрикой. Стихов и прозы (кроме детских) Хармс Алисе не читал никогда. Более того, он запретил своим друзьям показывать ей его рукописи. Почему? Из странного суеверия? Из страха непонимания? Самой Порет Хармс посвящал, судя по всему, стихи шуточные, альбомные:

Передо мной висит портрет
Алисы Ивановны Порет.
Она прекрасна точно фея,
Она коварна пуще змея,
Она хитра, моя Алиса,
Хитрее Рейнеке Лиса.

Даниил Хармс, 1930-е.

Алиса тоже написала портрет Хармса — вероятно, лучший из существующих. Но это произошло восемь лет спустя. А пока, к осени 1933 года, отношения если не разладились, то охладились. Знак этого — короткая сухая записка с просьбой вернуть взятого на время «Голема» Мейринка. Так получилось, что из всех, судя по всему, довольно многочисленных писем Хармса к Порет, сохранилось лишь это.

Переживания, связанные с любовью и сексом, занимали в жизни Хармса очень важное место. Его записные книжки позволяют нам временами увидеть подспудную, изнаночную, скрытую от глаз окружающих сторону этих переживаний. По крайней мере, это относится к 1933 году, прошедшему под знаком поисков любви. Летом этого года Хармс, тоскующий по «влаге женских ласк», часами пролеживал на пляже у Петропавловской крепости, надеясь завязать знакомство с привлекательной дамой. Но, видимо, из этого мало что выходило. Даниил Иванович не был всеядным обольстителем. Он умел нравиться женщинам, но самому ему нравились женщины лишь определенного типа. Он презирал «пролетарок» и «девок-демократок». Но дело было не только в социальном статусе и в манерах:

Я люблю чувственных женщин, а не страстных. Страстная женщина закрывает глаза, стонет и кричит, и наслаждение страстной женщины — слепое. Страстная женщина извивается, хватает тебя руками не глядя за что, прижимает, целует, даже кусает и торопится все скорее закончить. Ей некогда показывать свои половые органы, некогда рассматривать, трогать рукой и целовать твои половые органы, она торопится погасить свою страсть. Погасив свою страсть, страстная женщина засыпает. Половые органы страстной женщины — сухи. Страстная женщина всегда чем-нибудь мужеподобна.

Чувственная женщина всегда женственна.

Ее формы круглы и обильны...

Чувственная женщина редко доходит до слепой страсти. Она смакует любовное наслаждение... даже в спокойном состоянии ее половые органы влажны...

Ч. женщина любит чтобы ты рассматривал ее половые органы.

В другом месте Хармс выстраивает целую таблицу:

За этой классификацией стоит неприятие всего, что называется «декадансом», отвержение всех вкусов и пристрастий «прекрасной эпохи» накануне Первой мировой войны — пристрастий, которые в 1920—1930-е годы казались пошлыми и претенциозными. Хармс противопоставляет им пафос силы, физического и душевного здоровья — то есть как раз то, чем сам был обделен. Нигде он так не пытается найти точки соприкосновения со своим поколением, как в этой таблице. Иногда эти точки ложные (Хармс отнюдь не был поклонником простого и удобного платья — вспомним его эксцентричные костюмы, многократно описанные мемуаристами.) Но он действительно предпочитал полнокровных женщин «стильным» и «демоническим», а творческая эволюция вела его от модерна (которым он переболел в ранней юности и от которого отрекся), через авангард, под знаком которого прошла его молодость, — к своеобразному неоклассицизму, к Пушкину и Моцарту.

Галантные излияния и серьезные размышления о жизни и искусстве переплетаются в знаменитых письмах к Клавдии Васильевне Пугачевой — актрисе ленинградского ТЮЗа, переехавшей в Москву. Как вспоминала сама Пугачева, она «шестым чувством» понимала, что нравится Хармсу, и была несколько разочарована его женитьбой — но никаких реальных любовных отношений между ней и писателем не было. В сущности, письма Хармса наполовину обращены к вымышленному адресату. И именно в этих письмах он, изысканно дурачившийся, не снимавший маски в переписке с Липавскими или Введенским, вдруг позволяет себе роскошь прямого самовыражения.

Фигура. Рисунок Д. Хармса в записной книжке, июнь — сентябрь 1933 г.

В общем, Клавдия Васильевна, поверьте мне только в одном, что никогда не имел я друга и даже не думал об этом, считая, что та часть (опять эта часть!) меня самого, которая ищет себе друга, может смотреть на оставшуюся часть как на существо, способное наилучшим образом воплотить в себе идею дружбы и той откровенности, той искренности, того самоотверживания, т. е. отверженья (чувствую, что опять хватил далеко и опять начинаю запутываться), того трогательного обмена самых сокровенных мыслей и чувств, способного растрогать... Нет, опять запутался. Лучше в двух словах скажу Вам всё: я бесконечно нежно отношусь к Вам, Клавдия Васильевна! (20 сентября)

Я Вам очень благодарен за Ваше письмо. Я очень много о Вас думаю. И мне опять кажется, что Вы напрасно перебрались в Москву. Я очень люблю театр, но, к сожалению, сейчас театра нет. Время театра, больших поэм и прекрасной архитектуры кончилось сто лет тому назад. Не обольщайте себя надеждой, что Хлебников написал большие поэмы, а Мейерхольд — это всё же театр. Хлебников лучше всех остальных поэтов второй половины XIX (первой четверти XX) века, но его поэмы это только длинные стихотворения; а Мейерхольд не сделал ничего.

Я твердо верю, что время больших поэм, архитектуры и театра когда-нибудь возобновится. Но пока этого еще нет. Пока не созданы новые образцы в этих трех искусствах, лучшими остаются старые пути. И я, на Вашем бы месте, либо постарался сам создать новый театр, если бы чувствовал в себе достаточно величия для такого дела, либо придерживался театра наиболее архаических форм.

Между прочим, ТЮЗ стоит в более выгодном положении, нежели театры для взрослых. Если он и не открывает собой новую эпоху возрождения, он все же, благодаря особым условиям детской аудитории, хоть и засорен театральной наукой, «конструкциями» и «левизной» (не забывайте, что меня самого причисляют к самым «крайне левым поэтам»), — все же чище других театров (5 октября 1933).

Это знаменательное письмо: здесь Хармс впервые вслух дистанцируется от левого искусства. В сущности, именно этот текст, как и таблица «ХОРОШО — ПЛОХО», обозначает принципиальный переворот в мироощущении и эстетике писателя. Переворот, которому еще предстояло оформиться.

Я утешаю себя: будто хорошо, что Вы уехали в Москву. Ибо что получилось бы, если бы Вы остались тут? Либо мы постепенно разочаровались бы друг в друге, либо я полюбил бы Вас и, в силу своего консерватизма, захотел бы видеть Вас своей женой.

Может быть, лучше знать Вас издали (9 октября).

И, наконец, самое знаменитое из писем, которое по праву считается манифестом Хармса:

Я думал о том, как прекрасно все первое! как прекрасна первая реальность! Прекрасно солнце, и трава, и камень, и вода, и птица, и жук, и муха, и человек. Но так же прекрасны и рюмка, и ножик, и ключ, и гребешок. Но если я ослеп, оглох и потерял все свои чувства, то как я могу знать все это прекрасное? Все исчезло, и нет для меня ничего. Но вот я получил осязание, и сразу почти весь мир появился вновь. Я приобрел слух, и мир стал значительно лучше. Я приобрел все следующие чувства, и мир стал еще больше и лучше. Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но все же существует!

Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось Искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но в то же время я узнал, что это одно и то же.

Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечен этим и только об этом и думаю. Я говорю об этом, пытаюсь это рассказать, описать, нарисовать, протанцевать, построить. Я творец мира, и это самое главное во мне. Как же я могу не думать постоянно об этом! Во всё, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира. И я делаю не просто сапог, но раньше всего я создаю новую вещь. Мне мало того, чтобы сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, чтобы в нем был тот же порядок, что и во всем мире; чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым.

Это та самая чистота, которая пронизывает все искусства. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие «качество», а нечто еще более туманное и непонятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна, это — чистота порядка.

Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально.

Но, Боже мой, в каких пустяках заключается истинное искусство! Великая вещь «Божественная комедия», но и стихотворение «Сквозь волнистые туманы пробирается луна» — не менее велико. Ибо там и там одна и та же чистота, а следовательно, одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию. Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь, такая же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется. Вот что могут сделать слова!

Но, с другой стороны, как те же слова могут быть беспомощны и жалки! Я никогда не читаю газет. Это вымышленный, а не созданный мир. Это только жалкий, сбитый типографский шрифт на плохой, занозистой бумаге (16 октября).

Клавдия Пугачева (слева) и Александра Бруштейн, 1930-е.

Никогда, ни раньше, ни позже, ни в текстах, предназначенных для публикации, ни в частных письмах Даниил Иванович не позволял себе с таким пафосом говорить о самом главном для себя. Но чем дольше продолжалась переписка с Пугачевой, тем чаще Хармс переходил к своему привычному эксцентричному балагурству:

Дорогая Клавдия Васильевна, я часто вижу Вас во сне. Вы бегаете по комнате с серебряным колокольчиком в руках и всё спрашиваете: «Где деньги? Где деньги?» А я курю трубку и отвечаю Вам: «В сундуке. В сундуке» (10 февраля 1934 года).

2

Не следует думать, что, кроме обаятельной полунезнакомки, которой Даниил Иванович поверял не только серьезные раздумья, но (в отличие от Алисы Порет) и свеженаписанные взрослые стихи, у него не было в этот год собеседников. Напротив, это было время такого интенсивного интеллектуального диалога, как, может быть, никогда прежде и никогда после.

То, что связывало Даниила Ивановича с частью соратников короткой поры «бури и натиска», ушло в прошлое. Но его внутренняя, духовная связь с Введенским никуда не исчезла (пусть даже их личная дружба после обременительного соседства в Курске дала чуть заметную трещину). По-прежнему близки были ему Олейников, Заболоцкий, Липавский и Друскин.

Николай Олейников, 16 декабря 1932 г.

Двадцать четвертого января в квартире Хармса он и его друзья празднуют пятилетие ОБЭРИУ, мешая уснуть Ивану Павловичу. На смену прежним иллюзиям и планам всегда приходят новые. Кажется, что на пепелище может что-то начаться с нуля. Не всепоглощающая юношеская страсть, а «взрослая» и счастливая любовь. Не слава (какое там!), не шумный переворот в искусстве, но нечто, может быть, более глубокое и ценное...

Другая большая дружеская встреча (в несколько ином составе) произошла в марте у Заболоцкого: праздновали его тридцатилетие. Попойка состоялась в чисто мужском составе. На «мальчишнике» были Хармс, Олейников и Харджиев; Екатерина Васильевна Заболоцкая ушла ночевать к подруге.

Разговор (за водкой и бутербродами с красной икрой, считавшейся в то время, в тридцатые годы, едва ли не лакомством нищих) шел о Мандельштаме, которого обэриуты дружно ругали. Заболоцкий (на самом деле Мандельштама любивший, причем без взаимности) делал исключение для одной-единственной строчки: «лепешка медная с туманной переправы». Особенно непримиримо к мандельштамовской поэзии (как и ко всей русской поэзии Серебряного века, кроме Хлебникова) относился Олейников. По свидетельству Харджиева, он «о том, кого презирал, говорил сквозь зубы: «Ему, наверно, нравится Мандельштам»¹¹. Как резонно замечала Лидия Гинзбург, если Олейникову нравились собственные стихи, Мандельштам ему нравиться не мог. Это для читателей следующих поколений противоположные эстетики образуют гармоническое единство. Живая литература — почти всегда спор, битва равных и неравных. Но не каждая эпоха предоставляет для этой битвы удобное поле.

Лидия Гинзбург, 1940-е.

Только к тридцати пяти годам Олейников нашел себя как поэт. Его новые стихи, с которыми Хармс познакомился после возвращения из Курска, — «Надклассовая поэма», «Служение науке», «Чревоугодие» и другие — были выше всего, созданного им прежде и принадлежали к вершинам обэриутского метафизического юмора. Сам Олейников все еще не воспринимал себя как поэта, смущался похвалами Хармса, а Лидии Гинзбург (которая, возможно, больше, чем кто-либо, восхищалась олейниковской поэзией) говорил: «Это не серьезно. Это вроде того, как я вхожу в комнату, раскланиваюсь и говорю что-нибудь. Это стихи, за которыми можно скрыться. Настоящие стихи раскрывают. Мои стихи — это как ваш «Пинкертон», как исторические повести для юношества»¹².

В моду вошел и Хармс — в очень узком кругу ленинградских филологов, но все же вошел. «На Хармса теперь пошла мода, — писала в своем дневнике в конце 1932 года Гинзбург. — Вокруг говорят: «Заболоцкий, конечно... Но — Хармс! Боятся проморгать его, как Хлебникова. Но он-то уже похож на Хлебникова. А проморгают опять кого-нибудь ни на кого не похожего. Олейников говорит, что стихи Хармса имеют отношение к жизни, как заклинания. Что не следует ожидать от них другого»¹³. Николай Макарович, как всегда, был злоязычен — даже по отношению к близким друзьям...

Так или иначе, к началу 1930-х бывшие обэриуты достигли благословенной поры жизненного расцвета, и почти все находились в блестящей творческой форме. Так получилось, что эта их расцветная пора совпала с наступлением самой жуткой и непроглядной внешней тьмы. Но пока что они пытались жить, как подобает тридцатилетним, полным сил и мыслей писателям. Тесный круг их поклонников составляли сверстники; младших не было, но тридцатилетние гении еще не тяготятся отсутствием учеников. Старшие по возрасту поэты обэриутов, как правило, не понимали (Мандельштаму в Заболоцком не хватало «гуманизма» — тем более его не хватало бы в Хармсе, Введенском, Олейникове; Ахматова в Олейникове видела всего лишь хорошую юмористику — а поэзию Заболоцкого она полюбила, но лишь несколько лет спустя). Сами же они отвергали акмеистов и многих из футуристов, как отвергает почти всякое поколение своих непосредственных предшественников. Сложной и полифонической поэтике модернизма противопоставлялись, с одной стороны, радикальные авангардисты, с другой (чем дальше, тем больше) — классическое и народное искусство. В 1933 году после ночного пиршества у юбиляра Заболоцкого друзья-поэты отправились в Русский музей, где с восхищением рассматривали полотна Венецианова и художников его школы. Это не мешало им восхищаться Малевичем. Но невозможно представить их восторгающимися Ван Гогом или Врубелем, по крайней мере, в 1930-е годы.

Концепция истории поэтического искусства, которую в большей или меньшей степени разделяли к середине тридцатых Хармс и его друзья, была примерно такой:

Когда-то у поэзии было все. Потом одно за другим отнималось наукой, религией, прозой, чем угодно. Последний, уже ограниченный, расцвет в поэзии был при романтиках. В России поэзия жила один век — от Ломоносова до Пушкина. Быть может, сейчас, после большого перерыва пришел новый поэтический век. Если и так, то сейчас только самое его начало...¹⁴

Эти слова принадлежат Заболоцкому, но они очень близки к высказываниям Хармса из писем к Пугачевой. Это нам поэзия Хармса, Введенского, Заболоцкого, Олейникова кажется блистательным завершением великой эпохи русского модернизма первой трети XX столетия, широко понимаемого Серебряного века. Для них самих эта эпоха была периодом упадка, и себе они казались зачинателями, а не продолжателями или завершителями. А если продолжателями — то Пушкина и Гёте, а не Пастернака и Мандельштама.

В день празднования пятилетия ОБЭРИУ Иван Павлович Ювачев нарисовал в дневнике кривую жизни своего сына — несимметричный знак бесконечности, левая, меньшая, синяя сторона — отрицательная. «Даня сейчас находится в синей отрицательной полосе». Отрицательной, вероятно, по обеим осям — но с восходящим движением. Вера в это «восходящее движение» присуща была и его друзьям, которые именно в этот момент начинают снова систематически встречаться — не для попоек, не для праздной болтовни, а для серьезных бесед о жизни, литературе, философии. Это и был «Клуб малообразованных ученых», задуманный еще в 1931 году Хармсом. Центральной фигурой в этом «клубе» стал Леонид Липавский. Он был не только хозяином дома, где «малообразованные ученые» собирались, но их Эккерманом. Его «Разговоры» — один из главных документов интеллектуальной жизни 1930-х годов и один из главных источников обэриутоведения.

В «Разговорах» участвовало, как отмечает в конце Липавский, семь человек, обозначенных литерами: сам Липавский (Л.Л.), Хармс (Д. Х.), Введенский (А. И.), Заболоцкий (Н. А.), Друскин (Я. С.), Олейников (Н. М.) и филолог германист Дмитрий Дмитриевич Михайлов (Д. Д.). Михайлов, родившийся в 1892 году, был старше всех; Хармс был самым молодым. Иногда подавала реплику Тамара Александровна Мейер-Липавская (Т. А.) — единственная женщина, которую члены кружка считали достойной собеседницей. (Снисходительно-патриархальный взгляд на женщин, на женский ум, на женское творчество был присущ в той или иной степени и Хармсу, и Введенскому, и Олейникову, и Заболоцкому; Евгений Шварц вспоминает про «женофобские» разговоры, которые вели обэриуты за бутылкой.)

Стоит обратить внимание на то, что к этому моменту из хармсовского круга окончательно выбыли Левин и Бахтерев. Что касается первого, то о его «перестройке» мы уже писали. В первом издании книги Левина «Десять вагонов» (1931), посвященной ленинградскому еврейскому детдому, в здание детдома случайно, спасаясь от дождя, забредают два писателя. Дети рассказывают им о своих судьбах и о своей жизни в детдоме. Один из писателей (Ледин) автобиографичен, в другом (Хлопушине, авторе книги «Как Колька Лямкин летал в Аргентину») легко угадывается Хармс. Во втором издании книги (1933) Хлопушина уже нет. После этого никакие соприкосновения Левина и Хармса не зафиксированы. Что касается Бахтерева, то он в 1930-е годы, и до, и после ссылки, писал в соавторстве с Александром Разумовским. Судя по всему, личный разрыв Бахтерева с Хармсом произошел в 1934-м. Свидетельством этого может служить черновое письмо Хармса от 16 мая. Адресат его не указан, и потому оно впервые было опубликовано как письмо Введенскому. Но — если судить по содержанию — гораздо вероятнее, что оно обращено к Бахтереву. Такое предположение выдвинул уже первый публикатор, В.Н. Сажин.

Теперь относительно твоей стряпчей злости в связи с визитом Разумовского. Я не скажу больше, что мне ничего не понятно. Наоборот, мне ясно все!

Ты пришел в благородное негодование за то, что я сказал Разумовскому, что ты в своем умственном развитии не поднимаешься над уровнем такого же умственного развития писателя Брыкина; что у тебя на брюхе нарисован зеленой краской вопросительный знак, и ты считаешь это самым таинственным событием в своей жизни; и наконец, что сам Разумовский очень тонкая личность и что в его сценариях есть что-то напоминающее «Божественную комедию».

После всего сказанного можешь поступать как хочешь.

Одним дураком меньше, одним воздухом больше.

Установим следующие отношения:

1) При встречах друг с другом на неофициальные темы не заговаривать, но вежливо здороваться.

2) В делах друг другу не гадить и палки в колеса не совать.

И здесь немало обэриутского озорства (фраза про зеленый вопросительный знак), но конец письма вполне серьезен. И все-таки, разойдясь с друзьями молодости, Игорь Бахтерев десятилетиями продолжал для себя писать «обэриутские» стихи. Стихи, похожие на то, что Хармс и Введенский делали в конце 20-х.

Хармс оставался с теми, и с ним оставались те, кто продолжал развиваться, кто шел дальше по собственному, а не навязанному обстоятельствами пути. Притом что сами они отнюдь не составляли какого-то единства. Общих встреч в доме Липавского не было. Хозяин и его гости беседовали небольшими группками, по два-три человека. Заболоцкий и Введенский, поссорившиеся, никогда не появлялись одновременно. Это было желание Заболоцкого, обрубавшего все попытки хотя бы отчасти восстановить прежнюю дружбу.

Открываются «Разговоры» четырьмя списками: Хармс, Заболоцкий, Олейников и Липавский перечисляют свои интересы. Перечисления эти столь любопытны, что стоит их привести:

Н. М. сказал: Меня интересует — питание; числа; насекомые; журналы; стихи; свет; цвета; оптика; занимательное чтение; женщины; пифагорейство-лейбницейство; картинки; устройство жилища; правила жизни; опыты без приборов; задачи; рецептура; масштабы; мировые положения; знаки; спички; рюмки, вилки, ключи и т. п.; чернила, карандаш и бумага; способы письма; искусство разговаривать; взаимоотношения с людьми; гипнотизм; доморощенная философия; люди XX века; скука; проза; кино и фотография; балет; ежедневная запись; природа; «АлександроГриновщина»; история нашего времени; опыты над самим собой; математические действия; магнит; назначение различных предметов и животных; озарение; формы бесконечности; ликвидация брезгливости; терпимость; жалость; чистота и грязь; виды хвастовства; внутреннее строение земли; консерватизм; некоторые разговоры с женщинами.

Н. А., отвечая на тот же вопрос, произнес: Архитектура; правила для больших сооружений. Символика; изображение мыслей в виде условного расположения предметов и частей их. Практика религий по перечисленным вещам. Стихи. Разные простые явления — драка, обед, танцы. Мясо и тесто. Водка и пиво. Народная астрономия. Народные числа. Сон. Положения и фигуры революции. Северные народности. Уничтожение французиков. Музыка, ее архитектура, фуги. Строение картин природы. Домашние животные. Звери и насекомые. Птицы. Доброта-Красота-Истина. Фигуры и положения при военных действиях. Смерть. Книга, как ее создать. Буквы, знаки, цифры. Кимвалы. Корабли.

Д. X. сказал, что его интересует. Вот что его интересует: Писание стихов и узнавание из стихов разных вещей. Проза. Озарение, вдохновение, просветление, сверхсознание, все, что к этому имеет отношение; пути достижения этого; нахождение своей системы достижения. Различные знания, неизвестные науке. Нуль и ноль. Числа, особенно не связанные порядком последовательности. Знаки. Буквы. Шрифты и почерка. Все логически бессмысленное и нелепое. Все вызывающее смех, юмор. Глупость. Естественные мыслители. Приметы старинные и заново выдуманные кем бы то ни было. Чудо. Фокусы (без аппаратов). Человеческие, частные взаимоотношения. Хороший тон. Человеческие лица. Запахи. Уничтожение брезгливости. Умывание, купание, ванна. Чистота и грязь. Пища. Приготовление некоторых блюд. Убранство обеденного стола. Устройство дома, квартиры и комнаты. Одежда, мужская и женская. Вопросы ношения одежды. Курение (трубки и сигары). Что делают люди наедине с собой. Сон. Записные книжки. Писание на бумаге чернилами или карандашом. Бумага, чернила, карандаш. Ежедневная запись событий. Запись погоды. Фазы луны. Вид неба и воды. Колесо. Палки, трости, жезлы. Муравейник. Маленькие гладкошерстные собаки. Каббала. Пифагор. Театр (свой). Пение. Церковное богослужение и пение. Всякие обряды. Карманные часы и хронометры. Пластроны. Женщины, но только моего любимого типа. Половая физиология женщин. Молчание.

Л.Л. интересует. Время. Превращение и уничтожение пространства. Несуществование и непредметное существование (например — запах, теплота, погода). Исследование смерти. Как может быть частный случай. Мировые линии, слова, иероглифы. Тело, рост, дыхание, пульс. Сон и видение себя во сне. Сияние, прозрачность, туман. Волна. Форма дерева. Происхождение, рассечение и изменение ощущений. Гамма, спектр. Черный цвет. Смысл чувства (например, — ужас, головокружение). Неубедительность математических доказательств. Строение круга. Вращение, угол, прямая. Шахматная доска как особый мир. Рай, нравственность и долг. Правила жизни. Счастье и его связь с некоторыми веществами и консистенциями. Чистота. Что значит прекрасное. Окраины, пустыри, заборы; убогость, проституция. Описи, энциклопедии, справочники, иерархии. Предки, евреи. Типы женщин. Причины полового тяготения. Судьбы жизней. Траектория революции. Старость, угасание потребностей. Вода, течение. Трубы, галереи, тюбики. Тропическое чувство. Связь сознания с пространством и личностью. О чем думает вагоновожатый во время работы. Волосы, песок, дождь, звук сирены, мембрана, вокзалы, фонтаны. Совпадения в жизни. Длительность при общении, когда минует уже и интерес, и раздражение, и скука, и усталость. Одинаковое выражение лица у разных женщин в некоторые моменты¹⁵.

Миры, очерченные этими списками, различны, но совместимы. Хармс к своему списку не раз возвращался в записных книжках, дополняя и корректируя его. В одном из вариантов упоминаются любимые места прогулок — «по Невскому, по Марсову полю, по Летнему саду, по Троицкому мосту» (не слишком оригинальный список). Из пригородных местностей упоминается Екатерининский парк Царского Села, Лахта и Ольгино. И Царское Село, и приморские окрестности Петербурга часто поминаются в хармсовской прозе.

Телефонограмма Леонида Липавского Даниилу Хармсу. «Телефонограмма Даниилу Ивановичу Хармсу. Яшка приглашает сегодня всех. Ежели Олейников может, позвоните мне, чтобы захватить Заболоцкого, ежели нет, то решите одне. Подпись: Липавский 26/VI — 33 г. в 1. Приняла Смирнова».

Что объединяло «малообразованных ученых»?

Во-первых, отчужденное и мрачное восприятие окружающего мира, которым в тот момент «заразились» и Олейников, и Заболоцкий, и Липавский — более социально ангажированные и активные участники сообщества. Особенно характерны настроения Николая Заболоцкого. В обэриутоведческой литературе его порою принято обвинять в «конформизме», причем создание таких стихотворений, как «Север», «Голубиная книга», «Горийская симфония», связывается с его отходом от эстетики «Столбцов» и соответствующего мировосприятия. Но разве «Столбцы» — книга менее «красная», менее просоветская, чем стихи Заболоцкого середины 1930-х? Разумеется, ошибочно видеть в ней лишь сатиру на нэп, но еще более ошибочно сводить ее к собранию пластических этюдов. Пафос знаменитой книги Заболоцкого, особенно в ее раннем, аутентичном варианте — бешено-якобинский или, если угодно, троцкистский. Уродливый торговый рай современного города для него — одно из воплощений ненавистного ему стихийного природного начала, хищничества, не просветленного духом. Не случайно в книгу вошло стихотворение «Пир» — почти шокирующий в своей откровенности гимн преобразующему бытие насилию:

О штык, летающий повсюду,
холодный тельцем, кровяной,
о штык, пронзающий Иуду,
коли еще — и я с тобой!

Без сомнения, Заболоцкий был искренен и в момент создания «Торжества земледелия». Но в 1933—1934 годах его вера в государственную власть и ее способность к творческому преобразованию мира переживала глубокий кризис. Это было связано и со страшными вестями, приходившими из южных деревень (по свидетельству сына, Заболоцкие что-то знали о происходящем, как многие горожане, от домработницы, получавшей известия от родственников), и с той травлей, которой сам Николай Алексеевич подвергался после публикации своей поэмы.

Липавский зафиксировал сказанные ему Заболоцким слова: «Мы все живем, как запертые в ящике. Больше так жить невозможно, при ней нельзя писать...»¹⁶ «При ней» — при ком? При советской власти? Все же нет, наверное. В присутствии грозящей гибели, упоминавшейся в предыдущем абзаце? Но там шла речь о голодной смерти, которая как раз Заболоцкому, как и другим обэриутам-литераторам (Хармсу, Введенскому), по мнению Липавского, не грозит. Поразительно, насколько близка формулировка Заболоцкого «Мы живем, как запертые в ящике» к начальным строкам написанного в том же году знаменитого стихотворения Мандельштама: «Мы живем, под собою не чуя страны, наши речи за десять шагов не слышны».

Свою собственную позицию Заболоцкий в 1933 году определяет с неожиданным для него мрачноватым цинизмом:

Я заключил договор на переделку «Гаргантюа и Пантагрюэль». Это, пожалуй, даже приятная работа. К тому же я чувствую сродство с Рабле. Он, например, хотя и был неверующим, а целовал при случае руку папе. И я тоже, когда нужно, целую ручку некоему папе¹⁷.

Опять же, не стоит понимать это буквально: «некий папа» — это не Сталин (о котором Заболоцкий вплоть до 1936 года ничего не писал), это — символ тех компромиссов, на которые поэту приходилось идти. Но кто в кругу «малообразованных ученых», кроме Друскина, мог похвастаться обратным? Компромиссы, которые допускали для себя иные из них, были похуже тех, которые успел к 1933 году совершить Заболоцкий. Введенский, верующий человек, писал и печатал антирелигиозные стихи, Липавскому основной заработок приносили книжки о Великом Октябре.

Будучи не в ладах с современностью, все участники кружка отвергали в то же время староинтеллигентские ценности и традиционную интеллигентскую этику. Отвергали с разных позиций, с разными оттенками. Для кого-то из них крушение традиционного гуманизма было трагедией, для кого-то — нет, но в том, что он умер, сомнений не было ни у кого. Но либерально-позитивистское всезнайство российских двойников мсье д'Омэ ни у кого не вызывало симпатий:

Д.Д. Конечно, лучший век для жизни был XIX. Короткий промежуток в истории, он, может быть, не повторится, когда человека, считалось, надо уважать просто за то, что он человек. Тогда к этому так привыкли, что думали, так будет продолжаться вечно.

А. В. А наука того времени?

Д.Д. Она не определяла жизни. Дарвинизм, борьба за существование, а в жизни суд присяжных, последнее слово подсудимому, постепенная отмена смертной казни. Но наука показывала: что-то подгрызает корни этого века.

Л.Л. В конце прошлого века и в начале нашего часто в книгах, в тексте или на полях писали слово «sic» с восклицательным знаком. Почему?

Д.Д. Это у русских меньшевиков. Оно обозначало непомерную гордыню и сектантское всезнайство, при котором все кажется так ясно, что иное мнение считается своего рода умственным уродством. Короче говоря, «sic» означало: кто не согласен — дурак¹⁸.

Реакция на эту ситуацию была различна. Для Введенского характерен был полный отказ от всего общего и временного ради индивидуального и вечного: «Какое это имеет значение, народы и их судьбы? Важно, что сейчас люди больше думают о времени и смерти, чем прежде; остальное все, что считается важным, — безразлично...»¹⁹ Интересно, что такое демонстративное пренебрежение «народами и их судьбами» порою сочеталось у Введенского с тонким чувством конкретно-исторической реальности (в «Четырех разговорах», где в монологах Умиров (то есть умирающих) немногими штрихами воссоздается несколько эпох русской истории конца XIX — начала XX века, в «Елке у Ивановых»). Но эти детали нужны поэту лишь для того, чтобы продемонстрировать их ничтожество перед вечными категориями времени и смерти.

Позиция Липавского и Михайлова была иной. Они-то как раз думали о судьбах страны и человечества, об истории и даже собирались писать «книжку о последних днях перед весной 1914 года, о расцвете того времени и неизбежной, все же неожиданной катастрофе»²⁰. Сорокалетний Михайлов помнил эти времена, Липавский застал их ребенком, но, видимо, в основе своей их взгляд на эту эпоху совпадал.

Круг вопросов, которые обсуждали «малообразованные ученые», был необыкновенно широк. Позиция дилетантов-энциклопедистов казалась предпочтительней в уникальной культурной ситуации, когда профессионализм в старом понимании утратил (так должно было казаться Хармсу и его друзьям) всякий смысл. Липавский обсуждает с одним из своих гостей — Владимиром Проппом — его теорию происхождения сказки; речь заходит о лингвистике («Теория слов» Липавского написана два года спустя), о Фламмарионе, о Хлебникове, о Киевской и Суздальской Руси, о реформах Столыпина, о правилах соблазнения женщин. Часто разговор касался глобальных категорий, и тогда оказывалось, что, к примеру, «рационалист» Заболоцкий находится в плену идей и образов еще более странных, чем эксцентрик Хармс (все же получивший техническое образование):

Н. А. видел сон, который взволновал его, сон о тяготении.

Н.А. Тяготения нет, все вещи летят, и земля мешает их полету, как экран на пути. Тяготение — прервавшееся движение и то, что тяжелей, летит быстрее, нагоняет.

Д.Х. Но ведь известно, что все вещи падают одинаково быстро. И потом, если земля — препятствие на пути полета вещей, то непонятно, почему на другой стороне земли, в Америке, вещи тоже летят к земле, значит, в противоположном направлении, чем у нас.

Н. А. сначала растерялся, но потом нашел ответ.

Н.А. Те вещи, которые летят не по направлению к земле, их и нет на земле. Остались только подходящих направлений.

Д.Х. Тогда, значит, если направление твоего полета такое, что здесь тебя прижимает к земле, то, когда ты попадешь в Америку, ты начнешь скользить на брюхе по касательной к земле и улетишь навсегда.

Н.А. Вселенная, это полый шар, лучи полета идут по радиусам внутрь, к земле. Поэтому никто и не отрывается от земли...²¹

Инициаторами философских бесед выступали, разумеется, Липавский и Друскин. Как раз в это время в их сознании рождались те зыбкие и трудноопределимые (философские, или, может быть, квазифилософские) категории, которые постепенно стали общим достоянием кружка. Липавский ввел такие понятия, как «соседний мир» и «вестник». Соседний мир — это мир, существующий в сознании другого человека. «Вестники» (перевод слова «ангел») — существа из воображаемого соседнего мира. В 1932—1934 годах Друскин создает свои основные философские работы, опубликованные лишь посмертно: «Разговоры вестников» (большое трехчастное эссе), «Вестники и их разговоры» (короткий, трехстраничный текст — своего рода квинтэссенция предыдущего сочинения), «Это и то», «Перед принадлежностями чего-либо». После чтения Друскиным «Разговоров вестников» (в октябре 1933 года) Хармс записал: «Я — вестник».

«Я — вестник»... Но что это значит? Что он, Даниил Иванович Хармс-Ювачев, — не вполне человек, а скорее существо из чьего-то воображаемого мира, несущее загадочное известие?

Вестники не умеют соединять одно с другим. Но они наблюдают первоначальное соединение существующего с несуществующим. Вестники знают порядки других миров и различные способы существования...

Вестники не имеют памяти. Хотя они знают все приметы, но каждый день открывают их заново. Каждую примету они открывают при случае. Также они не знают ничего, что не касается их...²²

Сам Хармс в более позднем тексте еще радикальнее подчеркивает зыбкость, неопределимость, присущие вестникам, доводя ее до абсурда:

— Надо выпить воды, — сказал я. Рядом со мной на столике стоял кувшин с водой.

Я протянул руку и взял этот кувшин.

— Вода может помочь, — сказал я и стал смотреть на воду. Тут я понял, что ко мне пришли вестники, но я не могу отличить их от воды. Я боялся пить эту воду, потому что по ошибке мог выпить вестника. Что это значит? Это ничего не значит. Выпить можно только жидкость. А вестники разве жидкость? Значит, я могу выпить воду, тут нечего бояться. Но я не могу найти воды. Я ходил по комнате и искал её. Я попробовал сунуть в рот ремешок, но это была не вода. Я сунул в рот календарь — это тоже не вода. Я плюнул на воду и стал искать вестников. Но как их найти? На что они похожи?

Я помнил, что не мог отличить их от воды, значит, они похожи на воду. Но на что похожа вода? Я стоял и думал. Не знаю, сколько времени стоял я и думал, но вдруг я вздрогнул.

— Вот вода! — сказал я себе.

Но это была не вода, это просто зачесалось у меня ухо («О том, как меня посетили вестники»).

Другой категорией, введенной уже самим Друскиным, стало «равновесие с небольшой погрешностью» — динамическое состояние, в котором пребывает мир. Само сотворение мира уже было нарушением равновесия; каждое новое сказанное слово нарушает его снова и снова. Равновесие восстанавливается, но «небольшая погрешность» является залогом жизненной силы и подвижности мира.

Яков Друскин, 1930-е.

Это было, в сущности, иное, более детализированное определение того «порядка», той «чистоты», к которым Хармс стремился в своем творчестве. Не случайно формулировки Друскина так ему понравились и были им, в каких-то отношениях, подняты на щит. В 1938 году Хармс, пытавшийся выйти из депрессии, охватившей его в дни Большого Террора, учредил полушутливый «Орден равновесия с небольшой погрешностью», в который принимал своих друзей и знакомых.

Если Друскин и Липавский в первой половине тридцатых создавали свои самые глубокие (и самые талантливые в литературном отношении) философские работы, то их друзья-писатели также переживали пору расцвета. Почти все главные стихи Введенского и Олейникова написаны именно тогда. Хармс (об этом чуть ниже) также пишет свои лучшие стихи — и постепенно переходит к прозе, уже зрелой, «настоящей» прозе, ставшей вершиной его творчества. Из-под пера Заболоцкого в первой половине 1933 года выходит, в частности, длинное стихотворение «Время» и три философские поэмы, «Деревья», «Птицы» и «Облака», продолжающие линию более ранних вещей — «Торжества земледелия» и «Безумного волка». «Время» особенно интересно, потому что в нем, в художественно преображенной форме, воссоздается атмосфера встреч у Липавского. Прототипы четырех героев стихотворения — Ираклия, Тихона, Льва и Фомы — Олейников, Липавский, Хармс и сам Заболоцкий. «Разговор о времени» приводит героев к необходимости «истребить часы» — и эту идею осуществляет Лев (Хармс):

Тогда встает безмолвный Лев,
Ружье берет, остервенев,
Влагает в дуло два заряда,
Всыпает порох роковой
И в середину циферблата
Стреляет крепкою рукой.
И все в дыму стоят, как боги,
И шепчут грозное «Виват!»,
И женщины железной ноги
Горят над ними в двести ватт.
И все растенья припадают
К стеклу, похожему на клей,
И с удивленьем наблюдают
Могилу разума людей.

Можно еще раз вспомнить «похороны часов» на уже поминавшейся картине Анатолия Каплана.

Поэма «Облака», казавшаяся Заболоцкому в тот момент, вероятно, самым значительным из созданных им произведений, была позднее уничтожена им, кроме одного фрагмента — «Отдыхающие крестьяне», ставшего отдельным стихотворением. Поэма была завершена в мае 1933-го, но лишь около 1 октября Заболоцкий прочитал ее в доме Липавского (в тот же вечер или днем раньше чтения Друскиным «Разговоров вестников»). После чтения Липавский и Заболоцкий спорили о необходимости для современной большой поэмы плана, сюжетности. План «Облаков» дошел до нас только в изложении Хармса. Судя по всему, в поэме шла речь о «нестройных, выпуклых, понурых» фигурах облаков, затем — о некой философской беседе, и, наконец, появлялся маленький «мирок» крестьян (здесь и следовал сохраненный Заболоцким фрагмент) и начиналась история Пастуха, преобразовавшего их жизнь. Упоминаются «животные», «предки»; все это образы из «Торжества земледелия». Заканчивается запись Хармса такой фразой «Смерть Пастуха. С тех пор опять мужики хуже». Судя по всему, поэма выражала разочарование, по крайней мере частичное, в тех утопических идеях, которые характерны для раннего Заболоцкого. Тем не менее Хармсу поэма понравилась не слишком.

Шестнадцатого октября в письме к Пугачевой он так описывает свои впечатления от поэмы:

Сегодня был у меня Заболоцкий. Он давно увлекается архитектурой и вот написал поэму, где много высказал замечательных мыслей об архитектуре и человеческой жизни. Я знаю, что этим будут восторгаться много людей. Но я также знаю, что эта поэма плоха. Только в некоторых своих частях она, почти случайно, хороша. Это две категории.

Первая категория понятна и проста. Тут всё так ясно, чт нужно делать. Понятно, куда стремиться, чего достигать и как это осуществить. Тут виден путь. Об этом можно рассуждать; и когда-нибудь литературный критик напишет целый том по этому поводу, а комментатор — шесть томов о том, чт это значит. Тут всё обстоит вполне благополучно.

О второй категории никто не скажет ни слова, хотя именно она делает хорошей всю эту архитектуру и мысль о человеческой жизни. Она непонятна, непостижима и в то же время прекрасна, вторая категория! Но её нельзя достигнуть, к ней даже нелепо стремиться, к ней нет дорог. Именно эта вторая категория заставляет человека вдруг бросить всё и заняться математикой, а потом, бросив математику, вдруг увлечься арабской музыкой, а потом жениться, а потом, зарезав жену и сына, лежать на животе и рассматривать цветок.

Это та самая неблагополучная категория, которая делает гения.

(Кстати, это я говорю уже не о Заболоцком, он еще жену свою не убил и даже не увлекался математикой.)

«Гениальность», далеко не сводящуюся к творческим достижениям, Хармс видел в Введенском, антиподе слишком «благополучного» Заболоцкого. В чисто человеческом, бытовом отношении оба поэта в тот момент были, возможно, ближе всего Хармсу из участников кружка. Их именами открывается список «С кем я на ты» в одной из записных книжек 1933 года. Ни Липавского, ни Друскина, ни Олейникова в нем нет²³. В любви к обоим — Введенскому и Заболоцкому — Хармс признавался в одном из разговоров с Липавским. Но отчуждение с обоими нарастало: первая трещина в дружбе с Заболоцким наметилась еще в конце 1928 года, а неразлучный союз Хармса и Введенского пошатнулся в дни курской ссылки.

Билет «Ордена равновесия с небольшой погрешностью», выданный Даниилом Хармсом Якову Друскину, 19 июля 1938 г.

Введенский читал у Липавского роман «Убийцы вы дураки», другие (также не дошедшие до нас) прозаические произведения и, вероятно, знаменитое стихотворение «Мне жалко что я не зверь». Товарищи восхищались огромным даром Введенского, но Липавскому казалось, что дар этот все еще не может в полной мере реализоваться. Хармс же относился ко многим сторонам творческой личности Введенского почти со страхом.

Николай Заболоцкий, 1930-е.

— Демоническое, сказал Гёте 2 марта 1831 года — есть то, что не решается при помощи разума и рассудка. В моей натуре его нет, но я ему подчинен...

...Я думаю, что среди нас наиболее демоничен — А.И. Введенский.

Хармс стремился походить на Гёте; значило ли это, что он ощущал свою «подчиненность» демонической природе Введенского? Но дальше идут примечательные слова:

Гёте сказал: «Человек должен стараться одержать верх над демоническим».

Александр Введенский, 1930-е.

Скрытая внутренняя борьба с ближайшим другом и единомышленником проявлялась как в сложно-метафизических, так и в шутливых, бытовых формах. Порет вспоминает те издевательские диалоги, которые вели между собой Хармс и Введенский, — например, такой:

А.И. Можно узнать, Даня, почему у вас такой мертвенно-серый, я бы сказал, оловянный цвет лица?

Д.И. Отвечу с удовольствием — я специально не моюсь и не вытираю никогда пыль с лица, чтобы женщины рядом со мной казались еще более розовыми.

А.И. В вашей внешности есть погрешности — хотя лично мне они очень нравятся. Я мечтал бы завести тоже одну вещь, которая находится у вас на спине, но, увы, это недосягаемо.

Д.И. Что именно вы имеете в виду?

А.И. Я имею в виду ту жировую подушку, или искривление позвоночника, которое именуется горбом.

Д.И. Вы очень добры, что обратили на это внимание — кроме вас этого никто не заметил, да и я, признаюсь, не подозревал, что у меня есть эта надстройка.

А.И. Хорошо, что есть на свете друзья, которые указывают нам на наши телесные недостатки.

Д.И. Да, это прекрасно. Я в свою очередь хочу вас спросить — эти глубокие черные дырки на ваших щеках, это разрушительная работа червей еще при жизни, или следы пороха, или татуировка под угрей?

А.И. Ваш вопрос меня несколько огорошил. Ни одна женщина не спрашивала меня об этом. Их скорее интересовали мои кудри²⁴.

Со стороны эта игра выглядела мило и забавно. В это же время Хармс предупредил юную и наивную Елизавету Коваленкову, к которой Введенский проявлял интерес, что Александр Иванович — человек опасный и развратный: он живет с ужами!²⁵

Если даже в отношениях Хармса и Введенского все уже было не так просто, как прежде, то о других нечего и говорить. Полный планов и обещаний год высоких бесед завершился взаимным раздражением их участников. Претензии копились исподволь; Липавский фиксировал то, что его гости говорили друг о друге за глаза. Характерен, например, следующий диалог:

Л.Л. Почему вы, Я. С., не любите Н.А.?

Я.С. Люди делятся на жалких и самодовольных; В Н. А. нет жалкого, он важен, как генерал.

Н.М. Это неверно. Разве не жалок он со всеми своими как будто твердыми взглядами, которые он так упрямо отстаивает и вдруг меняет на противоположные, со всей своей путаностью?

Я.С. А Д.X.?

Н.М. Он — соглашатель, это в нем основное. Если он говорит, что Бах плох, а Моцарт хорош, это значит всего-навсего, что кто-то так говорит или мог бы говорить и он с ним соглашается... Я же не соглашатель, а либерал. Что значит, у меня нет брезгливости к людям и их мнениям.

Л.Л. Но вы их не уважаете.

Н.М. Да, пожалуй. На склоне лет я с ужасом замечаю, что характер у меня плохой, может быть от дурного воспитания. Да, я плохо отношусь к людям.

Л.Л. И капризно. В вас нельзя быть уверенным, в любой момент вы можете без причин проявить грубость. Вы относитесь к людям неровно, либо презрительно, либо верите в их авторитет, как женщина. И никогда не известно, где граница вашего самоволия.

Н.М. Если бы можно было убить без всяких неприятностей для себя, чтобы избавиться от забот и нужд, я бы это сделал...²⁶

Если Друскин Заболоцкого недолюбливал, то тот относился к Якову Семеновичу с иронией: «Быть бы Я.С. еврейским начетчиком, а он сбился с пути и оттого тоскует»²⁷. Оказавшись хранителем архива своих друзей, Яков Семенович прочел и эту фразу, которая ему должна была быть особенно обидной — тем более потому, что в глубине души он не мог не сознавать некоторой ее справедливости: христианин, далеко ушедший от своих еврейских корней, Друскин сохранил особый «талмудистский» склад мышления и в особенности личности. Не случайно неприязнь к автору этих слов с годами у Друскина развивалась все больше и больше: можно вспомнить и уничижительный отзыв о поэзии Заболоцкого в одном из вариантов воспоминаний о «чинарях», и настойчивые попытки так реконструировать историю кружка, чтобы Николай Алексеевич оказался за его пределами. Впрочем, к Друскину с легкой иронией относились и другие. Предметом весьма доброжелательных и даже почтительных, но все же насмешек была и служба, которой Яков Семенович тяготился, и его безбрачие и целомудрие.

Вообще все, кроме, может быть, пришедшего со стороны Михайлова, упражнялись в насмешках и в злоязычии в адрес друг друга. Малейшие разногласия провоцировали взаимные уколы. Заболоцкий скептически отзывался о йогах — Хармс отвечал ему: «Если ты будешь ругать йогов, я пририсую к Рабле усы и, проходя мимо монголобурятского общежития, сделаю неприличный жест...» Серьезный, не терпевший «краснобайства» Заболоцкий обижался. Липавский старался соединить своих друзей, связать их неким общим «делом» — например, подготовкой некоего нового энциклопедического словаря. Но это не могло заменить нормальной литературной деятельности. Вместо объединения приходило взаимное раздражение, начинались ссоры. И вот в конце 1933 года Олейников свидетельствует, что год прошел бесплодно, а спустя несколько месяцев Липавский в разговоре с Заболоцким констатирует:

Все великие волны поднимались всегда всего несколькими людьми. У нас, мне кажется, были данные, чтобы превратить наш ящик в лодку. Это не случилось, тут наша вина. Вина А.В., которому плевать на все, кроме личного удовольствия; в результате он не скучает только с теми, кто играет с ним в карты. Ваш разрыв с А.В. был первым знаком общей неудачи. Вина Д.Х., который при своей деланной восторженности глубоко равнодушный человек. Вина Я.С., который деспотичен, как маниак. И главная вина — Н.М. Ее трудно определить. Не в том дело, что он спокойно срывает любое общее начинание, например, словарь. Что внес как законную вещь ложь и, значит, неуважение друг к другу. Он единственный мог стать центром и сплотить всех. Он всегда естественно становился на неуязвимую позицию человека, который всегда сам по себе, даже в разговоре, там же, где появляется ответственность и можно попасть в смешное или неприятное положение, он ускользает...²⁸

Хармс зафиксировал утверждение Липавского: «мы из материала, предназначенного для гениев». Но ему казалось, что и сам он, и его друзья не смогли реализовать свои гениальные способности, что их силы растрачены зря. И он обвинял в этом не только внешние обстоятельства, но и своих друзей, и себя самого.

Они жили в конце великой эпохи, а думали, что живут в начале ее. Они претендовали на роль зачинателей, а оказались — на коротком историческом промежутке — завершителями, но очень странными: своего рода намеренно искривленным зеркалом, в котором с насмешливым искажением отразилась предыдущая эпоха. Эпоха, значимость которой они отрицали, но которой принадлежали очень значительной частью своего существа. На длительном промежутке они все-таки стали зачинателями традиции, одной из главных в современной отечественной (а отчасти и в мировой) культуре, но сами об этом уже не узнали. Они видели свое поражение — и не увидели победы.

Спустя год или два после того, как регулярные встречи у Липавского прекратились, Хармс пишет текст, озаглавленный «Как я растрепал одну компанию». Реальные черты людей, входивших в «одну компанию», преображаются гротескными гиперболами и «краснобайством»; наверняка текст содержит и намеки, понятные лишь «своим».

Я решил растрепать одну компанию, что и делаю. <...>

Я не считаю себя особенно умным человеком и все-таки должен сказать, что я умнее всех. Может быть, на Марсе есть и умнее меня, но на земле не знаю.

Вот, говорят, Олейников очень умный. А по-моему, он умный, да не очень. Он открыл, например, что если написать шесть и перевернуть, то получится девять. А по-моему, это неумно.

Леонид Савельевич совершенно прав, когда говорит, что ум человека — это его достоинство. А если ума нет, значит, и достоинства нет.

Яков Семёнович возражает Леониду Савельевичу и говорит, что ум человека — это его слабость. А по-моему, это уже парадокс. Почему же ум это слабость? Вовсе нет! Скорее крепость. Я так думаю.

Мы часто собираемся у Леонида Савельевича и говорим об этом.

Если поднимается спор, то победителем спора всегда остаюсь я. Сам не знаю почему.

На меня почему-то все глядят с удивлением. Что бы я ни сделал, все находят, что это удивительно.

А ведь я даже и не стараюсь. Все само собой получается.

Заболоцкий как-то сказал, что мне присуще управлять сферами. Должно быть, пошутил. У меня и в мыслях ничего подобного не было.

В Союзе писателей меня считают почему-то ангелом.

Послушайте, друзья! Нельзя же в самом деле передо мной так преклоняться. Я такой же, как и вы все, только лучше. <...>

Теперь я скажу несколько слов об Александре Ивановиче.

Это болтун и азартный игрок. Но за что я его ценю, так это за то, что он мне покорен.

Днями и ночами дежурит он передо мной и только и ждет с моей стороны намека на какое-нибудь приказание.

Стоит мне подать этот намек, Александр Иванович летит как ветер исполнять мою волю.

За это я купил ему туфли и сказал: «На, носи!» Вот он их и носит.

Когда Александр Иванович приходит в Госиздат, то все смеются и говорят между собой, что Александр Иванович пришел за деньгами.

Константин Игнатьевич Древацкий прячется под стол. Это я говорю в аллегорическом смысле.

Больше всего Александр Иванович любит макароны. Ест он их всегда с толчеными сухарями и съедает почти что целое кило, а может быть, и гораздо больше.

Съев макароны, Александр Иванович говорит, что его тошнит, и ложится на диван. Иногда макароны выходят обратно.

Мясо Александр Иванович не ест и женщин не любит. Хотя, иногда любит. Кажется, даже очень часто.

Но женщины, которых любит Александр Иванович, на мой вкус, все некрасивые, а потому будем считать, что это даже и не женщины.

Притворная мания величия, которую демонстрирует в этом тексте Хармс, выражается и в том, что он приписывает решающую роль в распаде компании себе. Но к 1935 или 1936 году, когда этот текст написан, она давно уже «растрепалась» сама собой — остались лишь индивидуальные связи, более или менее прочные.

Чуть раньше, в январе 1935 года, Хармс написал стихотворение, которое сперва начиналось следующими строками:

Вот сборище друзей, оставленных судьбою:
Противно каждому другого слушать речь;
Не прыгнуть больше вверх, не стать самим собою,
Насмешкой колкою не скинуть скуки с плеч.

Давно оставлен спор, ненужная беседа
Сама заглохла вдруг, и молча каждый взор
Презреньем полн, копьём летит в соседа,
Сбивая слово с уст. И молкнет разговор.

Таким выглядел в его глазах в тот момент кружок бывших обэриутов и их друзей-мыслителей, тех, кого Друскин задним числом называл «чинарями». Но эти строки Хармс зачеркнул. Дальше речь пошла об Олейникове, которого Липавский считал возможным вождем несостоявшегося литературного движения и главным виновником его краха.

Кондуктор чисел, дружбы злой насмешник,
О чем задумался? Иль вновь порочишь мир?
Гомер тебе пошляк, и Гёте — глупый грешник,
Тобой осмеян Дант, — лишь Бунин твой кумир.

Твой стих порой смешит, порой тревожит чувство,
Порой печалит слух иль вовсе не смешит,
Он даже злит порой, и мало в нем искусства,
И в бездну мелких дум он сверзиться спешит.

Постой! Вернись назад! Куда холодной думой
Летишь, забыв закон видений встречных толп?
Кого дорогой в грудь пронзил стрелой угрюмой?
Кто враг тебе? Кто друг? И где твой смертный столб?

«Смертный столб» ждал Олейникова очень близко — ближе, чем кого-либо из «друзей, оставленных судьбою». Окружающий мир становился все страшнее, но мрак сгущался не непрерывно, время от времени появлялись просветы, рождавшие ложную и вредную надежду — потому что за каждым из них неизбежно следовало новое и более страшное наступление тьмы.

Но и внутреннего покоя больше не было. «Равновесие с небольшой погрешностью», в котором пребывала жизнь Хармса и его друзей, оказалось нарушено их слишком интенсивным диалогом. Оставшись наедине с собой, с письменным столом, почти каждый из них пережил творческий кризис. После подъема 1933—1934 годов и Введенский, и Олейников, и Заболоцкий на некоторое время снижают творческую активность. Пожалуй, этого нельзя сказать лишь о Хармсе. Для него 1933 год оказался началом расцвета, продолжавшегося в тех или иных формах без перерыва почти до самой гибели. Однако тенденции его творческого развития удивительным образом совпадают с тенденциями развития трех его соратников-поэтов. Вопреки видимости, да и собственной воле тоже, им было никак не разойтись до самого конца.

3

Для Хармса 1934 год — время, когда «сборище друзей» дало трещину, — стал переломным во многих отношениях.

Началось все почти случайно. Хармс познакомился с молодой привлекательной женщиной по имени Ольга Николаевна Верховская; возможно, встреча произошла у Кузмина (Верховская дружила с Арбениной и Юркуном). Через некоторое время он пришел к ней домой и не застал ее. Но дома была ее младшая сестра Марина, Марина Владимировна Малич — не родная сестра, а троюродная, но в младенчестве брошенная матерью, удочеренная двоюродной теткой и ее мужем и выросшая в семье Верховских. Хармс едва ли не из простой вежливости завел с барышней ни к чему не обязывающий разговор о музыке. Потом ездили втроем, с Ольгой и Мариной, на острова, ходили в филармонию. Потом — вдвоем, без Ольги... После очередного свидания Марина осталась ночевать на Надеждинской и на следующий день объявила приемной матери, что Даниил Иванович сделал ей предложение — и она его приняла. Через несколько дней брак был зарегистрирован. Точной даты мы не знаем (как будто — весна), но на Надеждинской Марина Владимировна прописалась 2 октября.

Копия свидетельства о браке Даниила Хармса и Марины Малич, выданного Центральным райзагсом города Ленинграда 16 июля 1934 г. Сохранилась в составе следственного дела Д. Хармса 1941 г.

Разговор о Марине Владимировне Малич стоит начинать с конца. После войны судьба «перемещенного лица» занесла ее в Венесуэлу. До 1983 года она переписывалась с Мариной Ржевуской, женой искусствоведа В.Н. Петрова (друга Хармса в последние годы его жизни). В середине 1990-х годов Малич разыскал литературовед Владимир Глоцер и записал ее воспоминания²⁹.

Разумеется, к записи устной речи 84-летней женщины, которая к тому же, по свидетельству Глоцера, подзабыла русский язык и время от времени переходила на испанский, английский, французский, надо относиться с осторожностью. В таких случаях трудно отделить достоверные свидетельства от болезненных фантазий, от «ложных воспоминаний», случающихся у пожилых людей, да и ошибки при переводе многоязычной устной речи в русскую письменную исключить невозможно. И все же не пользоваться книгой «Мой муж Даниил Хармс» биографу писателя никак нельзя.

Марина Малич. Венесуэла (?), 1950-е.

В детстве Марины было много необычного. Сама она явно путается в своей генеалогии, но суть ее рассказа такова: она — незаконнорожденное дитя, появившееся на свет в аристократическом особняке князей Голицыных, внучка цыганской певицы, вышедшей замуж не то за одного из Голицыных, не то за серба Малича... Напоминает дамский роман или романтический телесериал.

И «мама», и «папа» Марины, и «бабушка» ее, и «дедушка» (князь Голицын) — все были неродными, и она это знала. Настоящую мать она видела время от времени — та приезжала из Москвы с мужем и останавливалась у Верховских³⁰. После войны во Франции мать и дочь «воссоединились» (что спасло Марину Владимировну от депортации в СССР)... И дочь увела у матери мужа. Финал — в том же жанре, что и начало. Впрочем, жизнь вообще похожа на бульварный роман (вспомним хотя бы судьбы родителей Хармса).

Наталья Ивановна Колюбакина — библиотекарь в Павловском техникуме птицеводства. Фотография Н. Колясина, 1936 г.

Но серединная часть книги — из какого-то другого романа, какого-то другого жанра. Вместо звучных мелодрам — тихие трагедии. Дедушку Голицына таскали в ЧК, и вскоре он умер. «Папа» повредился в рассудке после первого ареста, погиб после второго. Коммуналка, нищета, отверженность «бывших людей», лишенцев. Брак, даже с таким странным человеком, как Даниил Хармс, был выходом.

Мария Блок, познакомившаяся с Малич в санатории ЦЕКУБУ в Детском Селе (когда-то там отдыхали Ахматова и Мандельштам), описывает ее так:

Ничего искусственного, показного, модного. Темно-синие глаза, чистое, белокожее лицо с крупными тяжеловатыми чертами, без признаков косметики, тяжелая темная коса (во времена поголовной короткой стрижки бэбикопф), немного ленивая, вальяжная, отнюдь не модно-спортивная походка и грудной, удивительно женственный голос... Очень русский, несвоевременный облик, спокойные манеры, несмотря на общительность и веселость — достойная сдержанность³¹.

На фотографиях вторая жена Хармса выглядит несколько иначе — видимо, она все же пыталась привести свою внешность в соответствие со стереотипами и вкусами эпохи.

Прежде всего Хармс повез показывать молодую жену тетке Наташе в Царское.

Он очень считался с ее мнением. Прямо-таки дрожал перед ней... Она смотрела на меня в упор, прямо в глаза, изучающее, — кто я и что я.

А Даня все время переводил взгляд с нее на меня, с меня — на нее, — как я ей, нравлюсь?³²

Комната Даниила, в которой молодожены поселились, была лишь тонкой самодельной стеной отделена от жилья Дрыздовых. (Раньше это была одна большая комната.) Хармс и его жена слушали, как дочь за стеной упрекает мать, «напикавшую» в постель, — и смеялись. Это казалось им забавным, а для Даниила Ивановича это было еще и «материалом», как-то перерабатывавшимся в глубинах его писательского сознания.

В одной из дневниковых записей Хармс перечисляет комнаты, которые на самом деле необходимы были бы ему в квартире.

я и жена — 1. мой кабинет 2. библиотека

3. зальце 4. спальня 5. комната жены

6. столовая 7. гостиная 8. запасная

папа — 1. кабинет 2. спальня

наташа — комната

машенька — комната

общие — 1. зал 2. столовая

3. запасная 4. запасная

лиза и володя — 1. кабинет 2. спальня 3. столовая

4. детская 5. зальце 6. гувернер

8+2+1+1+1+4+6=24

Для нормальной «старорежимной» жизни, если, конечно, вся семья соберется вместе, понадобился бы целый особняк. А Хармс был привязан ко всей своей немногочисленной близкой родне: и к отцу, и к теткам — суровой Наташе и кроткой Машеньке — и, видимо, к сестре. Свидетельство Малич о том, что Хармс сам не общался и жене запрещал общаться с сестрой и ее мужем-«коммунистом», можно списать отчасти на старческую потерю памяти, отчасти на свойственный вообще второй эмиграции антикоммунистический фанатизм, заставлявший многих бывших советских людей деформировать свои воспоминания. Благо, к такого рода деформациям бывшие советские люди были привычны.

Марина Малич, 1930-е.

Малич ничего не вспоминает, между прочим, о тех экзотических вещицах, на которые обращали внимание гости дома. Надписи на стенах — да, их она припоминала... В сознании ее отложились две: уже упомянутое «Аум мани падме кум» и — знакомое по многим описаниям — «Мы не пироги». «Все эти надписи делал Даня». Но для жены Хармса, жившей в комнате годами, важнее было другое: отсутствие вещей, необходимых в быту. «Был стол, на котором мы ели, когда было что есть». Был продавленный диван, на котором вдвоем было не улечься — только на полу. Была печка, общая на две комнаты, Хармсову и Дрыздовскую. Однажды среди ночи Даниил разбудил жену и предложил покрасить печку в розовый цвет. «И потом покрасили в розовый цвет все, что могли. Другой краски у нас не было. И, крася, очень смеялись, держались за животы. Нам обоим было почему-то очень весело»³³. Позднее, в 1936 году, в комнате появилась фисгармония, о которой вспоминают многие мемуаристы (об обстоятельствах ее появления — чуть ниже).

Один раз Хармс с Мариной были в филармонии: исполняли «Страсти по Матфею» Баха, вообще-то в СССР полузапрещенные. Одно время ходили с друзьями по воскресеньям в Эрмитаж.

Там были долго, но не весь день, подробно смотрели картины, а потом всей компанией шли в маленький бар, недалеко от Эрмитажа, пили пиво, закусывали чем-нибудь легким, — может быть, бутербродами, сидели там три-четыре часа, и говорили, говорили, говорили. Главным образом о том, что видели в Эрмитаже, но, конечно, не только об этом...³⁴

Марина Малич, 1936 г.

Вероятно, «маленький бар» — это была «Культурная пивная». Заходили, конечно, и в гости друг к другу. Марина Владимировна запомнила один такой визит: «У кого мы были — сейчас не помню. Но все хотели, чтобы я тоже пошла. Помню, что все сидели на полу. И на полу, на расстеленных газетах лежало всё кто что принес. Селедка, черный хлеб и, конечно, водка, которую разливали всем...»³⁵ Были оба Друскиных, Яков и Михаил, игравшие что-то на фортепьяно.

Хармс и его жена поздно ложились, поздно вставали, жили без всякого распорядка и плана. До сих пор можно услышать колоритные воспоминания об их семейном быте. О том, как Даниил и Марина, лежа в постели (во второй половине дня!) спорили о том, кому выгуливать собаку, пока несчастное животное не справляло свои надобности прямо в комнате; хозяева прикрывали кучки бумажками и опять погружались в сладкую дрему. Или — о радиоприемнике, который Грицын привез в подарок Хармсу из Германии и на который Марина Владимировна, любившая попивать пиво, лежа на диване, постоянно ставила пустые бутылки. (Приемник сохранился, и следы от бутылок на нем явственно видны.)

Радиоприемник Telefunken, привезенный Владимиром Грицыным из Германии в подарок Даниилу Хармсу. Фотография С. Лотова, 2008 г.

Время от времени на пороге их комнаты появлялись посетители — с бутылкой вина, с разговором. Это была, на первый взгляд, обычная богемная жизнь, одинаковая во все времена и во всех странах, но в данном случае на нее ложился мрачный отсвет безнадежности и обреченности. Не случайно от этой жизни рано отошел Заболоцкий, а в конце концов — и Введенский, для которого она была, казалось бы, так органична. В 1936 году он, будучи проездом в Харькове, познакомился с Галиной Викторовой и ушел к ней от Анны Ивантер, переехав в Харьков. Последние пять лет жизни он провел замкнуто, в кругу семьи, общаясь, кроме жены, сына и пасынка, лишь с партнерами по картам, ненадолго приезжая в Ленинград и Москву по издательским делам.

Марина Малич, 1930-е.

Но иногда и Хармс нуждался в уединении. Когда он работал, ему мешала даже Марина: на это время она старалась уйти из дома. Посетителей он в такие часы не впускал, на стук в дверь не реагировал. Сохранилась характерная записка, вывешенная им на двери комнаты (с характерной хармсовской «неграмотностью»): «У меня срочная работа. Я дома, но никого не принемаю и даже не разговариваю через дверь». Написанное он читал Марине. Вторая жена Хармса была ближе ему в интеллектуальном и духовном отношении, чем Эстер. Она была в состоянии не только выслушать стихи и рассказы своего мужа, не демонстрируя отвращения, но даже дать какой-то совет.

У меня был хороший слух, и я сразу схватывала, так сказать, ритм. И улавливала, если был сбой. Он на мне проверял написанное.

Сказать, что я ему помогала — слишком большое слово. Но если я говорила: «Это мне не нравится», он как-то прислушивался³⁶.

Марина Малич. Уфа, 1936 или 1938 г.

Но той страсти, которую он испытывал к Эстер, в данном случае не было. Сестре Хармс признавался, что физически сильнее любит первую жену, а духовно — вторую. В отношении к Марине преобладала насмешливая нежность. Об этом свидетельствуют и посвященные ей стихи:

Если встретится мерзавка
на пути моем — убью!
Только рыбка, только травка
та, которую люблю.

Только ты, моя Фефюлька,
друг мой верный, все поймешь,
как бумажка, как свистулька,
от меня не отойдешь.

Я, душой хотя и кроток,
но за сто прекрасных дам
и за тысячу красоток
я Фефюльку не отдам.

Не «блядь и повелительница», а Фефюлька, маленькое, беззащитное существо. Марина и впрямь отличалась небольшим ростом и казалась житейски беспомощной и непрактичной. Впрочем, в эмиграции, без Даниила, она совершенно преобразилась, став довольно энергичной дамой, хозяйкой своей судьбы.

Юмор, принятый в семье, казалось бы, свидетельствовал о безмятежных отношениях. Чего стоит хотя бы новелла о «золотых сердцах», написанная 18 февраля 1936 года:

Однажды Марина сказала мне, что к ней в кровать приходил Шарик. Кто такой этот Шарик, или что это такое, мне это выяснить не удалось.

—

Несколько дней спустя этот Шарик приходил опять. Потом он стал приходить довольно часто, примерно раз в три дня.

—

Меня не было дома. Когда я пришел домой, Марина сказала мне, что звонил по телефону Синдерюшкин и спрашивал меня. Я, видите ли, был нужен какому-то Синдерюшкину!

—

Марина купила яблок. Мы съели после обеда несколько штук и, кажется, два яблока оставили на вечер. Но когда вечером я захотел получить свое яблоко, то яблока не оказалось. Марина сказала, что приходил Миша-официант и унес яблоки для салата. Сердцевины яблок ему были не нужны, и он вычистил яблоки в нашей же комнате, а сердцевины выбросил в корзинку для ненужной бумаги.

—

Я выяснил, что Шарик, Синдерюшкин и Миша живут, обыкновенно, у нас в печке. Мне это мало понятно, как они там устроились.

—

Я расспрашивал Марину о Шарике, Синдерюшкине и Мише. Марина увиливала от прямых ответов. Когда я высказывал свои опасения, что компания эта, может быть, не совсем добропорядочная, Марина уверила меня, что это, во всяком случае, «Золотые сердца». Больше я ничего не мог добиться от Марины.

—

Со временем я узнал, что «Золотые сердца» получили неодинаковое образование. Вернее, Шарик получил среднее образование, а Синдерюшкин и Миша не получили никакого. У Шарика есть даже свои ученые труды. И поэтому он несколько свысока относится к остальным «Золотым сердцам».

Меня очень интересовало, какие это у Шарика ученые труды. Но это так и осталось неизвестным. Марина говорит, что он родился с пером в руках, но больше никаких подробностей об его ученой деятельности не сообщает. Я стал допытываться и, наконец, узнал, что он больше по сапожной части. Но имеет ли это отношение к ученой деятельности, мне узнать не удалось.

—

Однажды я узнал, что у «Золотых сердец» была вечеринка. Они сложились и купили маринованного угря. А Миша принес даже баночку с водкой. Вообще, Миша — любитель выпить.

—

У Шарика сапоги сделаны из пробочки.

—

Как-то вечером Марина сказала мне, что Синдерюшкин обругал меня хулиганом за то, что я наступил ему на ногу. Я тоже обозлился и просил Марину передать Синдерюшкину, чтобы он не болтался под ногами.

Но, видимо, «красотки» упомянуты не зря. К 1935—1936 годам у Марины Владимировны уже были вполне серьезные основания для ревности. Разумеется, к тому, что сказано на сей счет в книге «Мой муж Даниил Хармс», надо относиться с осторожностью. В старости грань между воображаемым и реальным может стереться. Под пером Марины Владимировны дело выглядит так:

У него, по-моему, было что-то неладное с сексом. И с этой спал, и с этой... Бесконечные романы. И один, и другой, и третий, и четвертый... — бесконечные! <...>

Он искал, всегда искал Того, Кто помог бы ему не страдать и встать на ноги. Он всё время страдал, всё время. Т он нашел девушку или женщину, в которую влюбился, и жаждал взаимности, т еще чего-то хотел, чего-то добивался и нуждался в помощи. Но он был постоянно измученный от этих своих страданий.

За моей спиной все его друзья надо мной смеялись, я думаю. Они считали, что я глупа и поэтому продолжаю с ним жить, не ухожу от него. Они-то всё знали, конечно³⁷.

Марина Владимировна вспоминает, что Хармс водил любовниц прямо в квартиру на Надеждинской (где жили и отец, и сестра с семьей!) и что ей приходилось ждать, пока муж не «освободится». Что перед самой войной Даниил Иванович признался жене в многолетней, все эти годы тянувшейся связи с Ольгой Верховской. Сколько во всех этих воспоминаниях правды? Трудно сказать...

Кроме Верховской, Марина Малич упоминает лишь одну женщину — Анну Ивантер, жену Введенского, которая «сбегала» к Хармсу и Малич во время ссор с мужем. Хармс в своих записных книжках за 1934—1941 годы тоже упоминает только об одной своей связи — с Анной Семеновной. Да и сама она, в своих устных воспоминаниях, не скрывает своих отношений с Хармсом. Роман относится, видимо, к 1936—1937 годам, ко времени, когда Ивантер с Введенским уже развелись.

Анна Ивантер, 1930-е.

Помимо этого, в записных книжках есть только глухие упоминания о некоем «разврате». Но есть и такая запись: «Меня мучает «пол». Я неделями, а иногда месяцами не знаю женщины». Эта запись относится к маю 1938 года, ко времени, когда взаимная нежность Хармса и Марины во многом сошла на нет. Однако и с другими женщинами, видимо, дело в тот момент обстояло скверно. Так что трудно с полной уверенностью сказать, что на самом деле имелось в виду под «развратом». У Даниила Ивановича были довольно странные прихоти. Например, он любил подолгу стоять у окна в голом виде. В этом проявлялись его несомненные эксгибиционистские наклонности. Дело иногда заканчивалось плохо — жалобами соседей, вызовом милиции. Хармс возмущался: «Что приятнее взору: старуха в одной рубашке или молодой человек, совершенно голый? И кому в своем виде непозволительнее показаться перед людьми?» (20 марта 1938 года).

Несомненно, Хармс пользовался вниманием женщин. Победы, сколько бы их ни было, стоили ему, судя по всему, не слишком больших усилий. Он не был умелым и холодным ловеласом, как Введенский, но его огромное природное обаяние заменяло стандартные навыки обольстителя. Марина Владимировна на всю жизнь запомнила свои тогдашние обиды:

У меня была собачка. Очень маленькая. Я ее могла брать на руки, носила под мышкой, она почти ничего не весила. Жалкая такая. И прозвище у нее было странное, смешное. Звали ее Тряпочка. Я ее всюду таскала с собой, чтобы она не оставалась дома и не скучала. Иду в гости и беру с собой мою Тряпочку.

Однажды мы с Даней были приглашены на показ мод. Не вспомню, где это было. Там были очень красивые женщины, которые демонстрировали платья.

И все эти женщины повисли на Дане: «Ах, Даниил Иванович!», «Ах, Даня!»

Одна, помню, сидела у него на коленях, другая — обнимала за шею, — можно сказать, повисла на шее.

А Марина? А Марина сидела в углу с Тряпочкой и тихонько плакала, потому что на меня никто не обращал никакого внимания...³⁸

«Фефюлька» чувствовала себя таким же маленьким, жалким, беспомощным, безвольным существом, как ее собачка. Ей даже не в чем было выйти из дома — «ни хорошего платья, ни хороших туфель». А рядом с ней был мужчина, чьим обаянием, талантом и остроумием восхищались многие.

Все радовались всегда, когда он куда-нибудь приходил. Его обожали. Потому что он всех доводил до хохота. Стоило ему где-нибудь появиться, в какой-нибудь компании, как вспыхивал смех и не прекращался до конца, что он там был.

Вечером обрывали телефон. Ему кричали с улицы: «Хармс!», «Пока!», «Пока, Хармс!» И он убегал. Чаще всего без меня...³⁹

Да, он был, в социальном смысле, неудачником, обреченным, он и сам воспринимал свое существование трагически. Но все-таки даже в эти годы в жизни Хармса и его друзей еще был какой-то блеск, какая-то театральная яркость. А такие люди, как Малич и ее семья, просто угасали, отверженные и забытые. Приемные родители и бабушка были высланы из города то ли при паспортизации в 1933 году, то ли в кировском потоке. Марине некуда было деваться, а сама она — хрупкая, безвольная — ничего делать не умела.

А муж не умел, да и не пытался поддержать ее. Его верность даже в начале брака была сомнительной. Его заработков в самые удачные годы еле-еле хватало на самое необходимое. Его доброта, которую отмечает Малич, сочеталась с инфантильным эгоизмом и с тем тайным, но глубоким равнодушием ко всем внешним обстоятельствам, которое отмечал Липавский. С годами Хармс становился все более интравертен, все больше погружался в свою духовную, творческую жизнь.

4

В тридцатые годы, особенно после возвращения из Курска, Хармс читает не меньше, чем в юности, хотя выбор его теперь, быть может, более сознателен и осмыслен. Но логика, связывающая между собой книги, названиями которых пестрят записи Хармса, очень причудлива. Эккерман и Лесаж, Бенвенуто Челлини и Александр Грин, биография физика Гельмгольца и книги по эволюционной теории Л.С. Берга⁴⁰ — все это отражает разные стороны внутреннего мира писателя.

В своем настойчивом стремлении к упорядочению мира Хармс занимался составлением своего рода «рейтингов», списков писателей, их классификацией. В его записных книжках есть большой список классиков всех времен и народов, от Кантемира до Джерома К. Джерома, от Кальдерона до Шолом-Алейхема; возможно, он был составлен для каких-то практических нужд, может быть, это была своего рода учебная программа для Дома детской книги, к работе в котором Маршак хотел привлечь Хармса. Все явления мировой культуры Хармс делил для себя на «огненные» и «водяные».

Поясняем примерами:

1) Если пройти по Эрмитажу, то от галереи, где висят Кранах и Гольбейн и где выставлено золоченое серебро и деревянная церковная резьба, остается ощущение водяное.

2) От зала испанского — огненное, хотя там есть образцы чисто водяного явления (монахи с лентами изо рта).

3) Пушкин — водяной.

4) Гоголь в «Вечерах на хуторе» — огненный. Потом Гоголь делается все более и более водяным.

5) Гамсун — явление водяное.

6) Моцарт — водяной.

7) Бах и огненный, и водяной.

К «водяным» художникам Хармс относил и Леонардо да Винчи, к «чисто огненным» — Ван-Дейка, Рембрандта, Веласкеса, а из писателей — Шиллера.

Многообразие и пестрота чтения не мешали строгости оценок. Вакуум, постепенно образовавшийся вокруг, приводил к тому, что Хармс ощущал себя как будто наедине со всей историей мировой культуры. Историческое время, каким мы его знаем, подошло к концу, «старая» цивилизация умерла или умирает (так казалось не одному Хармсу) — и, значит, для гадательного будущего надо выбрать основное, главное, несомненное: «Если отбросить древних, о которых я не могу судить, то истинных гениев наберется только пять, и двое из них русские. Вот эти пять гениев-поэтов: Данте, Шекспир, Гёте, Пушкин и Гоголь». Странно воспринимаются эти слова от автора озорных баек про парочку анекдотических тупиц — Пушкина и Гоголя. Впрочем, у зрелого Хармса почтение к «мейнстриму» мировой культуры всегда сочеталось с тягой к травестии, к клоунаде. Все суетно-декадентское или казавшееся таковым должно было отмереть, но не шутовской мир пленительной, тайновидящей глупости, лишь отчасти, но не вполне притворной. Рядом с Пушкиным непременно должен был оказаться Козьма Прутков. В этом смысле индивидуальные пристрастия Хармса несколько отличались от той «незыблемой скалы» вечных ценностей, в существование которой он верил. Характерна в этом смысле таблица, составленная в 1937 году:

Сейчас моему сердцу особенно мил Густав Мейринк»

Интересно, что в этом списке нет ни одного писателя из русского Серебряного века, даже Хлебникова. Хармс вполне разделял свойственное его друзьям отторжение от предыдущего поколения, даже двух поколений русской культуры, отторжение, возможно, не до конца искреннее, но настойчивое. Характерен в этом смысле фрагмент уже процитированных нами во второй главе стихотворных воспоминаний И. Елагина (Залика Матвеева):

...У Дани прямо над столом
Список красовался тех, о ком
«С полным уваженьем говорят
В этом доме». Прочитав подряд
Имена, почувствовал я шок:
Боже, где же Александр Блок?!
В списке Гоголь был, и Грин, и Бах...
На меня напал почти что страх,
Я никак прийти в себя не мог, —
Для меня был Блок и царь и бог!
Даня быстро остудил мой пыл,
Он со мною беспощадным был.
«Блок — на оборотной стороне
Той медали, — объяснил он мне, —
На которой (он рубнул сплеча) —
Рыло Лебедева-Кумача!»⁴¹

Когда Залик спросил у Хармса, какова же альтернатива, тот прочитал ему свое стихотворение «Почему» — про повара и трех поварят, которые режут свинью и трех поросят.

Парадокс в том, что не только Хармс, Введенский, Липавский, Друскин, но даже и провинциалы Заболоцкий и Олейников выросли на литературе Серебряного века. Введенский и Липавский посылали Блоку стихи, Липавский успел напечататься в альманахе Цеха поэтов, семнадцатилетний Заболоцкий знал наизусть «всех символистов, вплоть до Эллиса», Хармс публично выступал в качестве чтеца-декламатора стихов Блока, Гумилева и Маяковского. А Елагин принадлежал к первому поколению, для которого язык Блока и блоковской России был изначально чужим. Когда в 1950 году вышла первая книга Елагина, Георгий Иванов в рецензии назвал его «ярко выраженным человеком советской формации». Для Елагина и его сверстников Блок был не живой реальностью, от которой можно отталкиваться, с которой можно спорить, а самой доступной и привлекательной частью «классического наследия». Блок уже не был современником. Между самыми молодыми из друзей Хармса (Юрием Владимировым, Всеволодом Петровым) и поколением Елагина, Моршена, Слуцкого, Самойлова, Галича прошла тектоническая трещина.

Для Хармса необходимость определиться с литературой прошлого была обусловлена и тем переломом, который наметился в его собственном творчестве. В 1933 году он пишет свои лучшие стихи. Среди них «Постоянство веселья и грязи» — замечательный пример того, что не только приемы «взрослого» творчества Хармса проникали в его произведения для детей, но и обратное влияние имело место. Структуру этого стихотворения определяет развернутый рефрен, наподобие тех, что были опробованы в «Миллионе» или «Вруне» (напомним, что Б. Бухштаб считал такую структуру чуть ли не главным вкладом Хармса в поэзию для детей):

Вода в реке журчит, прохладна,
И тень от гор ложится в поле,
и гаснет в небе свет. И птицы
уже летают в сновиденьях.
А дворник с черными усами
стоит всю ночь под воротами
и чешет грязными руками
под грязной шапкой свой затылок.
И в окнах слышен крик веселый,
и топот ног, и звон бутылок.
<...>
Луна и солнце побледнели,
созвездья форму изменили.
Движенье сделалось тягучим,
и время стало, как песок.
А дворник с черными усами
стоит опять под воротами
и чешет грязными руками
под грязной шапкой свой затылок.
И в окнах слышен крик веселый,
и топот ног, и звон бутылок.

Здесь уже нет внешнего, на уровне фразы, алогизма, наоборот, высказывание отчетливо и лаконично. Абсурд ушел «вовнутрь» текста. Когда-то Мандельштам писал о дворнике, чья звериная зевота напомнила о скифе времен Овидия; при всей обэриутской нелюбви к акмеизму перекличка двух стихотворений удивительна. Дворник Мандельштама — символ «звериного», природного начала, переживающего и Овидия, и Петербург, мелькающие и сменяющие друг друга эпохи «культурного» человечества. Дворник Хармса — нечто вечное, загадочное и неопределимое, предшествующее материи и времени. Может быть, их творец. «Веселье и грязь» могут быть такими же фундаментальными атрибутами бытия, как и любые другие явления и качества.

Сочетание трагического абсурда и классической четкости бросается в глаза и в другом хармсовском шедевре того времени — в «Подруге», вчерне набросанной еще в Курске:

На твоем лице, подруга,
два точильщика-жука
начертили сто два круга
цифру семь и букву К.
Над тобой проходят годы,
хладный рот позеленел,
лопнул глаз от злой погоды,
в ноздрях ветер зазвенел.
<...>
Мы живем не полным ходом,
не считаем наших дней,
но минуты с каждым годом
все становятся видней.
С каждым часом гнев и скупость
окружают нас вокруг,
и к земле былая глупость
опускает взоры вдруг.
И тогда, настроив лиру
и услышав лиры звон,
будем петь. И будет миру
наша песня точно сон.
И быстрей помчатся реки,
и с высоких берегов
будешь ты, поднявши веки
бесконечный ряд веков
наблюдать холодным оком
нашу славу каждый день.
и на лбу твоем высоком
никогда не ляжет тень.

Хармс писал об этом стихотворении Пугачевой 9 октября 1933 года:

Оно называется «Подруга», но это не о Вас. Там подруга довольно страшного вида. <...> Я не знаю, кто она. Может быть, как это ни смешно в наше время, это Муза. <...> «Подруга» не похожа на мои обычные стихи, как и я сам теперь не похож на самого себя.

Образ, нарисованный в первых строфах, напоминает картины, которые как раз в это время создавали в Европе художники-сюрреалисты. Дальше идут очень тонкие языковые ходы, характерные именно для зрелого творчества обэриутов. Поэт пушкинской эпохи мог бы сказать, что его затягивает в свой мрачный круг гнев. Это был бы несколько изысканный, но вполне академический образ. Но когда «гнев и скупость», разнохарактерные понятия, поминаются через запятую — это звучит немного странно, а банальная рифма «скупость — глупость» создает эффект наивности, неумения. Неумения притворного, наивности деланной... Деланной ли? Хармс говорит в этом стихотворении серьезные и важные вещи, но при этом он смотрит на язык и мир отчасти глазами «естественного мыслителя».

У зрелого Хармса, как и у Введенского, и у Заболоцкого (до середины 1930-х), лицо и маска неразрывны (собственно, в случае Хармса так обстояло дело и в быту). Провести линию, отграничивающую серьезное высказывание от пародии, временами невозможно.

Твой сон, беспутный и бессвязный,
Порою чистый, порою грязный,
Мы подчиним законам века,
Мы создадим большого человека.
И в тайну материалистической полемики
Тебя введем с открытыми глазами,
Туда, где только академики
Сидят, сверкая орденами.
<...>
Крылами воздух рассекая,
Аэроплан летит над миром.
Цветок, из крыльев упадая,
Летит, влекомый прочь зефиром.
Цветок тебе предназначался.
Он долго в воздухе качался,
И, описав дуги кривую,
Цветок упал на мостовую.

      («Обращение учителей к своему ученику графу Дэкону», 1934)

«Тайна материалистической полемики» — это издевательство? Да, конечно, издевательство, но в контексте данного стихотворения у этих издевательских слов есть и другой смысл. «Влекомый прочь зефиром» (рядом с этой «полемикой») — это всерьез или в шутку? Отчасти, разумеется, в шутку, но в конечном итоге всерьез. Это опять-таки язык «естественного мыслителя», в котором серьезно-вдумчивое отношение к скомпрометированным историей литературы высоким штампам сочетается с некритическим (и не вполне грамотным, сдвинутым) использованием штампов газетных. Именно таким языком пользуется Хармс в единственном стихотворении, в котором он выясняет свои отношения с эпохой. Первая половина стихотворения кажется язвительно-сатирической. Писатель яростно сопротивляется попыткам «учителей» уложить его мышление, творчество в прокрустово ложе официальной идеологии, избавив, между прочим, и «от грамматических ошибок» (sic!). Но Хармс не был бы собой, если бы пафос собственной правоты и собственного гордого одиночества, которому противостоят низменные соблазны «славы» и легкий путь конформизма, исчерпывал содержание стихотворения. Во второй его части возникает сначала загадочный хрупкий «цветок», как будто не связанный с предыдущим разговором:

Что будет с ним? Никто не знает
Быть, может, женская рука
Цветок, поднявши, приласкает.
Быть может, страшная нога
Его стопой к земле придавит,
А может, мир его оставит
В покое сладостном лежать.

А потом — мрачное (пророческое?) видение подступающей катастрофы:

Часы небесные сломались,
И день и ночь в одно смешались.
То солнце, звезды иль кометы?
Иль бомбы, свечи иль ракеты?

Членский билет Союза советских писателей, выданный на имя Даниила Хармса 1 июля 1934 года за подписью М. Горького (факсимиле) и А. Щербакова. Сохранился в составе следственного дела Д. Хармса 1941 г.

Перед лицом этого будущего ни о какой правоте и устойчивости речь идти не может. «Граф Дэкон» бессилен перед своими искусителями. Возможно, поводом к написанию стихотворения стали месяцы перед Первым съездом писателей в марте 1934 года, когда даже перед самыми сомнительными и полуопальными из «попутчиков» забрезжила, как им казалось, некая надежда. Даже Кузмина напечали в «Литературной газете» — не стихи, а статью о Багрицком, — напечатали, согласно редакционному примечанию, «как свидетельство перестройки» старорежимного поэта. Хармс тоже был принят в Союз; 1 декабря, в день убийства Кирова, он получил свой членский билет № 2330. В эти месяцы ему могло показаться, что и его каким-то образом «искушают» и обещают, в случае согласия, долю славы и место на грядущем празднике. На самом деле никто его не искушал — ему просто пока что позволяли существовать в качестве писателя для детей.

Еще одно замечательное стихотворение 1933 года — «Жил-был в доме тридцать три единицы...», рядом с только что приведенными стихами кажется необыкновенно лаконичным, почти примитивным по приемам; оно ближе всего к хармсовской прозе.

Жил-был в доме тридцать три единицы,
человек, страдающий болью в пояснице.
Только стоит ему съесть лук или укроп,
валится он моментально, как сноп.
Развивается боль в правом боку,
Человек стонет: «Больше я не могу.
Погибают мускулы в непосильной борьбе,
откажите родственнику карабе...»
И так, слова как-то не досказав,
умер он, пальцем в окно показав.

Эффект абсурда и ужаса (но и мрачно-комический эффект) достигается теперь всего лишь небольшим гротескным сгущением, незначительной гиперболизацией каждодневного и житейского.

Племянник покойника, желая развеселить собравшихся гостей кучку,
заводил граммофон, вертя ручку.
Дворник, раздумывая о превратности человеческого положения,
заворачивал тело покойника в таблицу умножения.
Варвара Михайловна шарила в покойницком комоде
не столько для себя, сколько для своего сына Володи.
Жилец, написавший в уборной: «пол не марать»,
вытягивал из-под покойника железную кровать.

Вынесли покойника, завернутого в бумагу,
положили покойника на гробовую колымагу.

Подъехал к дому гробовой шарабан.
Забил в сердцах тревогу гробовой барабан.

Нельзя не обратить внимание на ритмическую структуру этого стихотворения. Дольник, с которого оно начинается, в середине текста, когда речь заходит о бессердечных соседях, совершенно расшатывается и превращается попросту в раешник, чтобы снова собраться в последних строках, когда появляется тема «барабанного боя».

В середине 1930-х годов Хармс создает несколько стихотворений, которые сам называл «опытами в классических размерах». Понятие «классический размер» следует понимать метафорически: хотя временами поэт обращался к верлибру, большая часть его стихотворений и прежде написана была вполне традиционными ямбом, хореем и другими каноническими размерами русской силлаботоники. В данном случае подчеркнуто «классической», даже архаичной является, с одной стороны, лексика, с другой — структура стихотворения. Вторичное оживление «золотой латыни» пушкинских времен, перешедшей в разряд банальных поэтизмов, путем смены контекста — прием, намеченный еще Кузминым. У обэриутов в 1930-е годы намечается переход от полуиронического, игрового, «масочного» употребления этих поэтизмов к их серьезному освоению. Соответственно меняется контекст — из подчеркнуто нелепого и абсурдного он становится лишь чуть-чуть непривычным. В этом смысле появление «опытов» Хармса не случайно совпадает или почти совпадает с появлением первых «одических» стихов Заболоцкого и с «Пучиной страстей» Олейникова. Вершиной такой поэтики в 1930—1940-е годы⁴² является, возможно, «Элегия» Введенского:

Осматривая гор вершины,
их бесконечные аршины,
вином налитые кувшины,
весь мир, как снег, прекрасный,
я видел горные потоки,
я видел бури взор жестокий,
и ветер мирный и высокий,
и смерти час напрасный.

Хармсовские «опыты» не дотягивают до такого уровня. Часть из них не поднимается над уровнем альбомных стилизаций; может быть, лишь в двух стихотворениях — «Небо» и «Неизвестной Наташе» — поэту удается поймать истинно высокую ноту, но и в них есть некоторая принужденность и условность. Тем не менее само направление поисков далеко не случайно — и для творческого пути Хармса, и для истории литературы. В «Небе», изображающем ежедневное коловращение городской жизни, бросаются в глаза тютчевские интонации — и даже прямые цитаты:

...Настала ночь. И люди дышат,
В глубоком сне забыв дела.
Их взор не видит, слух не слышит,
Недвижны вовсе их тела.

На черном небе звезды блещут;
Дрожит на дереве листок.
В далеком море волны плещут;
С высоких гор журчит поток.

Кричит петух. Настало утро.
Уже спешит за утром день.
Уже из тучи Брамапутра
Шлет на поля благую тень.

Уже прохладой воздух веет,
Уже клубится пыль кругом.
Дубовый листик, взвившись, реет.
Уже гремит над нами гром...

Интересно, как перекликается эта «Брамапутра» с образами Заболоцкого: «Висла виски» (1926), «ночных существ таинственная Волга» (1936). Другое стихотворение, «Неизвестной Наташе», датированное 23 января 1935 года, связывают то со строгой теткой Хармса, известной в семье как «Наташа», то с некой незнакомкой, которую Хармс, по свидетельству Шишмана, мистифицировал, переписываясь с ней от чужого лица. Скорее это все же галантное стихотворение, обращенное к молодой женщине:

Скрепив очки простой веревкой, седой старик читает книгу.
Горит свеча, и мглистый воздух в страницах ветром шелестит.
Старик, вздыхая, гладит волос и хлеба черствую ковригу
Грызет зубов былых остатком и громко челюстью хрустит.

Уже заря снимает звезды и фонари на Невском тушит,
Уже кондукторша в трамвае бранится с пьяным в пятый раз,
Уже проснулся невский кашель и старика за горло душит,
А я пишу стихи Наташе и не смыкаю светлых глаз.

Пожалуй, здесь Хармсу удается достичь той классической точности, к которой он стремился, обращаясь к стилизациям. По убедительному предположению И.В. Лощилова, в стихотворении есть скрытая отсылка к пушкинскому отрывку — «В еврейской хижине лампада...»:

Старик, закрыв святую книгу,
Застежки медные сомкнул...

Но в то же время веревка, которой скреплены очки, и коврига хлеба в руках — детали настолько конкретные, осязаемые, что можно увидеть здесь и портрет определенного человека. И человек этот, конечно, — Иван Павлович Ювачев, одинокий адепт никогда не существовавшей «свободной церкви» в атеистической стране, скиталец и труженик, чей образ парадоксально сливается в сознании Хармса с нищим и гонимым еврейским патриархом.

В эти годы начинают появляться короткие рассказы и сценки Хармса, некоторые из которых вошли в его знаменитый цикл «Случаи». Интересно, что к этому — более раннему периоду — относятся в основном драматургические по форме миниатюры, а чисто «прозаические» вещи, вошедшие в «Случаи», датируются 1936—1939 годами. В 1933 году Хармс говорил друзьям: «Нам бы нужен был наш журнал, особенно для Н.М. А для меня свой театр»⁴³. Свой театр, «Зеленый Гусь», был у сверстника Хармса, поляка Констаты Ильдефонса Галчинского, чьи короткие сценки временами удивительно напоминают хармсовские. Сходство с Галчинским временами даже более впечатляет, чем параллели с Ионеско и Беккетом, исследованные Ж.-Ф. Жаккаром. Но у Галчинского абсурд «чистого действия», как правило, лишен метафизического измерения, а порою связан со злободневной политикой. До самой смерти он сохранил то молодое озорство, которое у русского абсурдиста исчезло очень рано. Может быть, именно потому, что у Галчинского была благодарная аудитория, а у Хармса — нет. Переход от драматургии к прозе (что впрочем, более чем условно, поскольку речь одет о текстах на одну-две страницы) во многом связан с утратой надежд на реальное воплощение воображаемого театра.

Стремясь к обретению собственного голоса в прозе, Хармс, естественно, следил за работой других писателей. Однако в его дневниках нет никаких упоминаний о чтении прозы Вагинова, Добычина или Зощенко. Творческий диалог имел место с Житковым. Хармс был одним из слушателей его романа «Виктор Вавич», в котором Житков попытался соединить сказовый язык и обостренную изобразительную манеру 1920-х годов со структурой большого романного эпоса (и эта попытка была во многих отношениях удачна). Однако новая повесть «Без совести», которую Житков читал Хармсу 24 октября 1932 года, произвела на него большее впечатление:

Гораздо лучше В<авича>, прямо, говорит, совсем другое. Ни он, ни Колька не заметили из чего сделано. А это главное, чего я хочу. Я сказал, что это они меня довели стихами — он, Колька и Заболоцкий, что мне обидно стало за прозу...⁴⁴

Повесть Житкова⁴⁵ по сюжету перекликается с фантастическими повестями 1920-х годов, такими как «Гиперболоид инженера Гарина», но ее сюжет пронизан духом абсурда (до конца остается неясным, что перед нами: исповедь маньяка, завладевшего грандиозным изобретением, бредовые фантазии обитателя дома умалишенных или беллетристический опыт его врача), а простой и динамичный повествовательный стиль не похож на орнаментальную стилистику «Виктора Вавича». Именно эти особенности повести Житкова должны были привлечь Хармса. Они близки его собственной зрелой прозе: не так просто высчитать, как и из чего она «сделана»; приемы скрыты, они «не выпирают».

Сценки и мини-новеллы Хармса мрачноваты и удивительно лаконичны, но при этом часто оглушительно смешны. Такие фразы, как «нас всех тошнит», «вот какие огурцы продают сейчас в магазинах», наконец, сакраментальное «тюк!», давно уже вошли в русский язык и стали поговорками. Общий мотив творчества Хармса в середине тридцатых годов — разрушение всего, что еще недавно отграничивало человеческую личность от мира и определяло ее безопасность и суверенитет — начиная с социального и профессионального статуса («Я писатель» — «А я думаю, что ты г...о»), заканчивая законами логики. Осталось одно: юмор, порожденный великолепной неуместностью высказывания и действия, утратившего свои функции и смысл:

Однажды Орлов объелся толчёным горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причёсываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках и сошёл с ума. А Перехрёстов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы.

Хорошие люди и не умеют поставить себя на твёрдую ногу.

Рассказчик — немного брезгливый наблюдатель, скитающийся по этому странному мультипликационному миру в поисках мелких, смешных и бессмысленных чудес: Петерсен превратился в шар, слепому на Мальцевском рынке подарили вязаную шаль, жизнь победила смерть неизвестным науке способом.

5

Тем временем в окружающем мире происходили события противоречивые, так или иначе сказывавшиеся на жизненных обстоятельствах писателя.

Членский билет Союза писателей давал Хармсу официальное положение, более или менее защищавшее его. Правда, он не мог рассчитывать на квартиру в «писательской надстройке» в доме № 9 по каналу Грибоедова, совсем рядом с Госиздатом. Между тем Олейников, Заболоцкий и Шварц получили там квартиры. 24 января 1935 года датируется незаконченное стихотворение Хармса «На посещение писательского дома», написанное в духе «упражнений в классических размерах»:

Когда оставленный судьбою
Я в двери к вам стучу друзья
Мой взор темнеет сам собою
И в сердце стук унять нельзя
Быть может радости движенья
Я вам собой не принесу
В груди, быть может, униженья
Насмешек ваших не снесу
Быть может приговор готовый
Моих друзей гремел не раз
Что я в беде моей суровой
Быть может не достоин вас нелеп
Толпу забот и хлад судеб.

Если в какие-то моменты все участники «сборища» казались Хармсу «оставленными судьбою», то при виде жилищной роскоши друзей (а любая отдельная квартира тогда считалась роскошью) он склонен был относить это определение только к себе. Но отдельное жилье в писательской надстройке не принесло счастья ни Олейникову, ни Заболоцкому — карающая длань накрыла их раньше, чем Хармса. В иные эпохи быть «оставленными судьбою» если не комфортнее, то безопаснее.

Первого декабря 1934 года прозвучал роковой выстрел Леонида Николаева на лестничной площадке Смольного. Судьба убийцы Кирова, возможно, переплеталась с судьбой семьи Русаковых. По предположению Кибальчича, благожелательный инспектор Рабочего контроля по фамилии Николаев, который способствовал восстановлению Русакова в профсоюзе в 1929 году, мог быть «тем самым». До сих пор неизвестно, какие мотивы двигали бывшим мелким чиновником, застрелившим первого секретаря Ленинградского губкома ВКП(б), и был ли он агентом ГПУ, но эхо его выстрела было долгим. В марте — мае 1935 года были приняты законы об ответственности «членов семей изменников родины», о возможности вынесения любых приговоров (вплоть до смертных) детям начиная с двенадцати лет, о рассмотрении дел о терроризме в десятидневный срок без участия адвоката; были созданы знаменитые «тройки». Это был еще не Большой Террор, но вся законодательная база для него, если можно так выразиться, уже была создана.

Дом с «писательской надстройкой» (набережная канала Грибоедова, д. 9). Фотография М. Захаренковой, июнь 2008 г.

Сергей Миронович Костриков, известный под псевдонимом Киров, был фигурой противоречивой. Простоватый с виду парень из «рабочей аристократии», техник по образованию, близкий друг Сталина, он был послан в Ленинград усмирять внутрипартийных оппозиционеров. Эту задачу он выполнил вполне последовательно; кроме того, на совести Кирова массовые выселения из города «бывших людей» при паспортизации в 1932—1933 годах. Тем не менее Киров, в отличие от своего предшественника Зиновьева и своего преемника Жданова, редко бывал инициатором жестокостей и за восемь лет сделал зла меньше, чем в принципе мог бы. Наконец, он был просто неплохим администратором и обаятельным человеком.

Олейников с симпатией относился к главному ленинградскому «вождю» и, когда в относительно безопасные годы его друзья, подвыпив, затевали в «Культурной пивной» игру в орлянку «на вождей», играть на Кирова отказывался. Можно предположить, что и Заболоцкому не пришлось особенно себя насиловать, когда по заказу «Известий» ему было предложено написать стихотворение на смерть «великого гражданина». Впрочем, отказываться от таких предложений было не принято, тем более что в тех же «Известиях» летом были напечатаны «Осенние приметы» — прекрасное и совершенно аполитичное стихотворение. Это означало постепенный конец опалы; этими успехами Заболоцкий был обязан Бухарину, покровителю многих поэтов, который и сам грешил стихотворчеством.

В декабре 1934 года были осуждены и приговорены к расстрелу четырнадцать бывших зиновьевцев. 16 января по делу «московского центра», который якобы стоял во главе всей подпольной деятельности бывших оппозиционеров, был осужден близкий к обэриутам человек, Владимир Павлович Матвеев, в прошлом — секретарь «Известий», позднее — литератор, издательский работник, а в 1934 году — директор ленинградского отделения «Союзфото». По одним сведениям, Матвеев был сразу расстрелян, по другим — сослан на пять лет в Туруханский край, где его и ждал расстрел — после вторичного ареста⁴⁶. Матвеев был одним из ближайших друзей Олейникова, добрым знакомым Заболоцкого и Хармса и поклонником их творчества. Арестована была, кроме того, сотрудница детской редакции Раиса Васильева. Разумеется, и среди пяти тысяч «бывших людей», высланных из города в так называемом кировском потоке, у Хармса были знакомые.

Книга Вильгельма Буша «Плих и Плюх» в переводе Д. Хармса (Л., 1936). Обложка.

Тем не менее в его личной судьбе как раз в это время обнаруживается некое изменение к лучшему. В конце 1934 — начале 1935 года он получает большой заказ: написать пьесу для Театра марионеток Е.С. Деммени (для постановки в Доме писателей). Пьеса Хармса «Цирк Шардам» получила название по одному из псевдонимов писателя. Работа была, видимо, долгой — существует два разных варианта пьесы. Сюжет несложен: персонаж по имени Вертунов (имя, уже использованное в «Комедии города Петербурга») безуспешно пытается найти себе применение в цирке Шардам, но его таланты немногочисленны: он умеет лаять (однако «совершенно непохоже на собачий лай») и ходить на четвереньках — «совершенное впечатление, что ходит козел». С неугомонным Вертуновым происходят самые разные приключения (например, его съедает дрессированная акула), но он выживает, спасает цирк от потопа, и в благодарность его принимают в труппу. В первоначальной редакции удача Вертунова объясняется тем, что его, вытаскивая из ящика фокусника, сильно вытянули и он стал великаном. Пьеса была впервые поставлена осенью 1935 года — и до сего дня часто идет в кукольных театрах России.

Осенью следующего года в № 8—12 «Чижа» публикуется хармсовский перевод из Вильгельма Буша — «Плих и Плюх». Практически одновременно книга выходит отдельным изданием. В 1935—1936 годах Хармс вновь регулярно печатается в «Чиже», но в «Еже» лишь один раз, с «политически правильным» стихотворением «Новый город» (1935. № 7). Это стихотворение, содержащее скрытые реминисценции из вступления к «Медному всаднику», перекликается, между прочим, с созданным десятилетием позже «Городом в степи» Заболоцкого (таким же, в сущности, халтурным «паровозом»⁴⁷). А с 1936 года «Ёж» вообще перестал выходить.

В 1935 году Хармс пытается заработать деньги самыми разными способами. Он собирался писать для эстрады — для артиста-лилипута Ивана Артамонова — и получил аванс, но так ничего и не написал⁴⁸. По-прежнему одним из источников заработка оставались выступления в детских коллективах. Видимо, с теми же чисто материальными целями Хармс летом 1935 года отправляется, по предложению Маршака, вместе с несколькими «одаренными» детьми, учениками Дома детской книги, в гастрольную поездку по Украине (маршрут включал Запорожье и Харьков). Среди детей-стихотворцев был Лев Друскин, племянник Якова и Михаила Семеновичей, впоследствии известный поэт и диссидент. Друскин был с раннего детства парализован, передвигался в инвалидном кресле; возить его было очень трудно, и можно представить себе трогательное впечатление, которое производил на аудиторию юный поэт-инвалид. Хармс же, по свидетельству Друскина, постарался свести к минимуму свое общение со спутниками:

Видели мы его только за столом. Он коротко кивал нам, садился, наливал стакан и опускал в чай градусник. Он внимательно следил за темным столбиком и, когда температура удовлетворяла его, вытаскивал градусник и завтракал. Если было свежо, он просил закрыть ближайшее окно, чтобы масло от сквозняка не скисло⁴⁹.

Поездка была тем более неприятна для Даниила Ивановича, что педагогом, сопровождавшим детей, был не кто иной, как Абрам Серебрянников, в недавнем прошлом — автор одного из печатных доносов на Хармса и его друзей.

Вторая гастрольная поездка вместе с «юными дарованиями», по Волге, состоялась следующим летом (1936) и была более приятной. В ней участвовал Маршак с семьей; Хармс тоже смог взять с собой жену. Для Марины Владимировны это путешествие оказалось омрачено печальным известием: в ссылке арестовали ее «бабушку», княгиню Голицыну. По возвращении Марина Владимировна отправилась в Москву в Политический Красный Крест, к Е.А. Пешковой. Благодаря содействию последней, «бабушку» выпустили из тюрьмы, более того, разрешили ей вернуться в Ленинград.

К середине 1930-х относится и один не вполне понятный эпизод, о котором известно только из следственного дела 1941 года. В 1935 году Хармс был подвергнут кратковременному аресту за «незаконную коммерческую деятельность» и несколько дней провел в тюрьме. Что это была за коммерция — неясно, скорее всего — продажа каких-то вещей. Во всяком случае, это свидетельствует о чуть более заинтересованном, чем прежде и позднее, отношении к своему материальному положению и о попытках исправить его любыми, в том числе небезопасными по тем временам, способами.

Даже свои чисто литературные затеи (теперь — скромные, приватные) Хармс наивно пытается поставить на «коммерческую» основу. Вероятно, к этому времени (1935—1936 годы) относится следующий проект:

Журнал «Тапир» основан Даниилом Ивановичем Хармсом. Сотрудничать в журнале может всякий человек, достигший совершеннолетия, но право приема или отклонения материала принадлежит всецело одному Даниилу Ивановичу Хармсу.

Сотрудничать в журнале могут также и покойники из коих главными и почетными будут

Козьма Петрович Прутков

и 2) Густав Мейринк.

В журнале «Тапир» не допускаются вещи содержания:

1) Антирелигиозного

2) Либерального

3) Антиалкогольного

4) Политического

5) Сатирического

6) Пародийного

Желающим сотрудничать в «Тапире» следует запомнить, что каждая вещь должна удовлетворять шести условиям запрещения и быть такой величины, чтобы умещалась на двух столбцах одной журнальной страницы. Выбор страницы производится Д.И. Хармсом. Оплата: I проза: за 1 стран. — 1 руб., за 1 колонку — 50 коп., за 1/4 кол. — 25 коп. II стихи: 2 коп. за строчку. Журнал из помещения квартиры Д.И. Хармса не выносится. За прочтение номера «Тапира» читатель платит Д.И. Хармсу 5 копеек. Деньги поступают в кассу Д.И. Хармса. Об этих деньгах Д.И. Хармс никому отчета не отдает.

За Д.И. Хармсом сохраняется право повышения и понижения гонорара за принятие в журнал вещи, а также повышения и понижения платы за прочтение номера, но с условием, что всякое такое повышение и понижение будет оговорено в номере предыдущем: Желающие могут заказать Д.И. Хармсу копию с «Тапира». I-ая коп. с одного № — стоит 100 руб. II-ая коп. — 150, III — 175, IV — 200 и т. д.

Можно увидеть здесь прообраз грядущего ленинградского самиздата. С той разницей, что Хармс наивно рассчитывал извлечь из своей «издательской» деятельности прибыль. Последнее было не слишком возможно не только в 1930-е, но и в 1960—1980-е годы. Вероятно, если бы Хармс и в самом деле затеял журнал подобного формата, это довольно быстро заинтересовало бы НКВД, несмотря на оговоренную аполитичность издания и его домашний характер. Во всяком случае, вероятно, это была последняя задуманная Хармсом мало-мальски открытая литературная акция.

Создается впечатление, что Хармс и впрямь сумел заработать в 1935—1936 годах кое-какие деньги. Но никаких сбережений сделать ему не удалось. Что-то ушло на уплату старых долгов. Другим деньгам Хармс нашел в высшей степени нерациональное употребление: купил фисгармонию. Об этом музыкальном инструменте, составлявшем часть небогатого убранства его комнаты, вспоминают многие мемуаристы.

Фисгармонии получили в то время широкое распространение. Может быть, потому, что, в отличие от пианино, они умещались в крохотные комнатушки ленинградских коммуналок. Фисгармония была, например, у Калашникова. Хармс умел играть на фисгармонии, как мы помним, с детства.

К апрелю 1935 года относится следующая запись Хармса:

1). Мы вчера ничего не ели. 2). Утром я взял в сберкассе 10 руб., оставив на книжке 5, чтобы не закрыть счета. 3). Зашел к Житкову и занял у него 60 руб. 4). Пошел домой, закупая по дороге продукты. 5). Погода прекрасная, весенняя. 6). Поехал с Мариной к Буддийской пагоде, взяв с собой сумку с бутербродами и фляжку с красным вином, разбавленным водой. 7). На обратном пути зашли в комиссионный магазин и увидели там фисгармонию Шидмейера, двухмануальную, копию с филармонической. Цена 900 руб. только! Но полчаса тому назад ее купили! <...> 8). Пошли к Житкову. 9). С Житковым узнали, кто купил фисгармонию, и поехали по адресу: Песочная, 31, кв. 46, Левинский. 10). Перекупить не удалось. 11). Вечер провели у Житкова.

Что касается Буддийской пагоды, то это было одно из любимых мест прогулок Хармса с 1920-х годов. Храм, построенный в 1913 году Г.Д. Барановским под присмотром ученого комитета, в который входили В.В. Радлов, С.Ф. Ольденбург, Ф.И. Щербатский, Н.К. Рерих и др. После закрытия храма (в том же 1935 году) при нем еще несколько лет оставался какой-то служка («лама»); Хармс с ним познакомился, и служка дарил ему время от временами «контрабандный» чай (которым Хармс поил особо дорогих гостей).

Вернемся, однако, к фисгармонии. Вскоре Житков переехал в Москву. А в июне 1936 года, ненадолго вернувшись в Ленинград, он навещает редакцию «Чижа» и там встречает Хармса. «Он сообщил мне: вы один меня поймете — я купил фисгармонию Шидмейера... Она старого выпуска, он купил ее за 500 р.»⁵⁰. В конце сентября Хармс пишет Житкову:

...Каждый день, садясь за фисгармонию, вспоминаю Вас. Особенно, когда играю II фугетту Генделя, которая Вам тоже нравилась... Эта фугетта в моем репертуаре — коронный номер. В продолжение месяца я играл ее по два раза в день, но зато теперь играю ее свободно. Марина не очень благосклонна к моим занятиям, а так как она почти не выходит из дома, то я занимаюсь не более одного часа в день, что чрезмерно мало. Кроме фугетты играю Палестриновскую «Stabat mater» в хоральном переложении, менуэт Джона Bloy'а (XVII в.), «О поле, поле» из Руслана, хорал es-dur Иоганновских страстей и теперь разучиваю арию c-moll из партиты Баха. Это одна из лучших вещей Баха и очень простая. Посылаю Вам верхний голос для скрипки, ибо, разучивая ее только одним пальцем, я получал огромное удовольствие. У меня часто бывает Друскин. Но большая рояльная техника мешает ему хорошо играть на фисгармонии.

Между тем уже в сентябре Хармс, как явствует из того же письма, снова испытывает сильнейшие денежные затруднения. «Сентябрь прожил исключительно на продажу, да и то с таким расчетом, что два дня с едой, а один голодаем». Деньги за пьесу ушли, а за Буша еще не были получены. Однако даже год спустя, когда ему и его жене уже буквально грозила голодная смерть, Хармсу не пришло в голову продать фисгармонию.

Марина Малич позирует за фисгармонией, 1938—1939 гг.

Отъезд Житкова (почти одновременно с переселением Введенского в Харьков) был тягостен для Хармса: город пустел, друзей и знакомых было все меньше. Несмотря на разницу в возрасте, опыте и жизненном складе, 50-летний «морской волк» и 30-летний «чудак» привязались друг к другу. В том же письме к Арнольд, где шла речь о покупке Хармсом фисгармонии, Борис Степанович пишет:

Хармс испугался, что у него пузо растет (он худ все же), стал заниматься джиу-джитцу — не помогает, представьте себе! Но он живей всех, он такой же, как был, его этой пылью времени не запорошило, не «сел на задние ноги», и я был ему рад, так же, как и он мне⁵¹.

У Житкова Хармс консультируется по гонорарно-издательским вопросам, связанным с изданием «Плиха и Плюха». Получив ответ, он отзывается таким письмом (5 октября 1936):

Дорогой Борис Степанович,

большое спасибо за Ваш ответ. У меня было такое ощущение, что все люди, переехавшие в Москву, меняются и забывают своих ленинградских знакомых. Мне казалось, что москвичам ленинградцы представляются какими-то идеалистами, с которыми и говорить-то не о чем. Оставалась только вера в Вашу неизменность. За девять лет, что я знаю Вас, изменились все. Вы же как были, таким точно и остались, несмотря на то, что как никто из моих знакомых изменили свою внешнюю жизнь. И вдруг мне показалось, что Вы стали москвичом и не ответите на мое письмо. Это было бы столь же невероятно, как если бы я написал письмо Николаю Макаровичу, а он прислал бы мне ответ. Поэтому, получив сегодня Ваше письмо, я испытал огромную радость, что-то вроде того, что «Ура! Правда восторжествует».

Когда кто-нибудь переезжает в Москву, я, ленинградский патриот, воспринимаю это как личное оскорбление. Но Ваш переезд в Москву, дорогой Борис Степанович, мне бесконечно печален. Среди моих знакомых в Ленинграде не осталось ни одного настоящего мужчины и живого человека. Один зевнет, если заговорить с ним о музыке, другой не сумеет развинтить даже электрического чайника, третий, проснувшись, не закурит папиросы, пока чего-нибудь не поест, а четвертый подведет и окрутит вас так, что потом только диву даешься. Лучше всех, пожалуй, Николай Андреевич⁵². Очень-очень недостает мне Вас, дорогой Борис Степанович.

Одни уезжали из города, другие уходили из жизни. Уже не было Вагинова; 15 мая 1935 года умер Малевич. Незадолго до этого Хармс был у него в гостях с Заболоцким и Харджиевым. По свидетельству Харджиева,

хорошая встреча была испорчена Заболоцким, который с оскорбительным благоразумием вздумал поучать Малевича, советуя ему приложить свое мастерство к общественно полезным сюжетам. Очевидно, Николай Алексеевич уже подумывал о собственной перестройке. Вскоре Хармс, коварно улыбаясь, мне сказал, что Заболоцкий собирается воспеть «челюскинцев»⁵³.

Совет Заболоцкого неправильно было бы воспринимать в отрыве от исторического контекста. Нельзя сказать, что супрематисты никогда не искали контактов с революционной современностью и советским социумом. В первые послереволюционные годы они принимали участие в организации празднеств и шествий, а позднее — в создании агитфарфора. А уж теперь, когда Малевич вернулся к фигуративной живописи, причем к живописи, оперирующей большими, монументальными формами, — еще более естественным было бы обращение к востребованным обществом и государством темам и сюжетам (тем из них, разумеется, которые не вызывают у самого художника внутреннего неприятия). Это позволило бы популяризовать, пропагандировать новый художественный язык, попытаться вытеснить безликие формы эпигонского соцреализма. Видимо, логика Заболоцкого была именно такова.

Несмотря на неудачу (не литературную, а социальную) с «Торжеством земледелия» и пережитый в 1933—1934 годах идейный кризис, такая позиция по-прежнему не воспринималась поэтом как проявление конформизма. И не только им. Вот характерное рассуждение Липавского (из «Разговоров»):

Говорят о плохих эпохах и хороших, но, я знаю, единственное отличие хорошей — отношение к видимому небу. От него и зависит искусство. Остальное не важно. Нам, например, кажется, писать по заказу плохо. Но прежде великие художники писали по заказу, им это не мешало...⁵⁴

Заболоцкий мог бы подписаться под этими словами. Сам склад его поэтики (очень отличной в этом смысле от поэтики Хармса и Введенского) позволял рассматривать «тему» как нечто отдельное от непосредственной лирической ткани. Стихи Заболоцкого всегда — «о чем-то». Но если можно было писать стихи о цирке или «Красной Баварии», можно писать и о челюскинцах, тем более что сама по себе эта тема вполне укладывалась в философию Заболоцкого. Мы знаем, что результатом его обращения к этой теме стал «Север» — мастерское, блестящее стихотворение, полное скрытого трагизма. Правда, на «Севере» Заболоцкий не остановился, поиск точек соприкосновения с социумом заводил его все дальше, порой сказываясь и на его отношениях с «видимым небом» (и все равно не спас от общей для большинства его друзей участи). Дело, видимо, в том, что тоталитарное общество XX века принципиально отличалось от простодушных монархий былых времен, и в этом обществе художнику любого типа «писать по заказу», оставаясь самим собой на уровне миросозерцания и стиля, удавалось крайне редко. Но в 1935 году это было далеко не очевидно. И, возможно, Малевич в самом деле пошел бы по пути, предложенному одним из его гостей, если бы не смерть.

Стихотворение Д. Хармса «На смерть Казимира Малевича». Автограф, 1935 г.

Похороны художника М. Малич вспоминает так:

Собралось много народу. Гроб был очень странный, сделанный специально по рисунку, который дал Даня и, кажется, Введенский.

На панихиде, в комнате Даня встал в голове и прочел над гробом свои стихи...⁵⁵

Стихотворение «На смерть Казимира Малевича» резко отличается от создававшихся тогда «опытов в классических размерах». Здесь Хармс прощается не только с художником, которого он считал одним из своих учителей, но и с авангардным периодом собственного творчества. Не случайно здесь впервые после очень долгого перерыва (и чуть ли не в последний раз во «взрослой» поэзии Хармса) появляется заумь:

Памяти разорвав струю,
Ты глядишь кругом, гордостью сокрушив лицо.
Имя тебе — Казимир.
Ты глядишь как меркнет солнце спасения твоего.
От красоты якобы растерзаны горы земли твоей,
Нет площади поддержать фигуру твою.
Дай мне глаза твои! Растворю окно на своей башке!
Что ты, человек, гордостью сокрушил лицо?
Только муха жизнь твоя и желание твое — жирная снедь.
Не блестит солнце спасения твоего.
Гром положит к ногам шлем главы твоей.
Пе — чернильница слов твоих.
Трр — желание твоё.
Агалтон — тощая память твоя.
Ей Казимир! Где твой стол?
Якобы нет его и желание твое Трр.
Ей Казимир! Где подруга твоя?
И той нет, и чернильница памяти твоей Пе.
Восемь лет прощёлкало в ушах у тебя,
Пятьдесят минут простучало в сердце твоём,
Десять раз протекла река пред тобой,
Прекратилась чернильница желания твоего Трр и Пе.
«Вот штука-то», — говоришь ты и память твоя Агалтон.
Вот стоишь ты и якобы раздвигаешь руками дым.
Меркнет гордостью сокрушенное выражение лица твоего;
Исчезает память твоя и желание твое Трр.

Впрочем, при написании стихотворения Хармс воспользовался наброском, созданным еще при жизни Малевича, адресата которого звали Николаем. Олейников? Харджиев? Заболоцкий? (Так некогда Лермонотов воспользовался готовыми строфами из «Сашки» в знаменитом стихотворении «Памяти Одоевского».)

Смерть Малевича стала одним из рубежных событий, которые заставили Хармса в середине 1930-х годов заново осмыслить свое место в литературе, свои представления об истории культуры и целях творчества. Но обстоятельства, при которых он смог обнародовать в 1936 году то, что можно считать его последним художественным манифестом, были парадоксальны.

6

1936 год вообще-то был сравнительно спокойным. Можно сказать, что это был год мини-оттепели. Так работали жуткие качели сталинского режима: ужасы коллективизации, процессы вредителей, выселения «бывших», бешенство рапповской критики — а потом вдруг Первый съезд писателей, ласки, расточаемые «попутчикам» (кому в большей, кому в меньшей степени) — а потом убийство Кирова, и снова аресты, депортации — а потом «сталинская» (бухаринская на самом деле) Конституция, поражавшая своим относительным либерализмом. Причем либерализм этот был далеко не только «бумажным»: в 1936 году были отменены классовые ограничения на получение образования, восстановлены в правах бывшие «лишенцы», в том числе, кстати, и дети раскулаченных. Так что пафос Заболоцкого, воспевшего «великую книгу», до известной меры мог быть искренним, как и пафос Пастернака, посвятившего новой Конституции и ее «зодчему» восторженную статью. Никто, разумеется, не предвидел, как далеко метнутся качели в этот раз, какие ужасы последуют за коротким периодом подобрения власти.

Однако тот же самый 1936 год был омрачен кампанией по борьбе с формализмом, которая началась уже в первые его недели и продолжалась не один месяц.

Двадцать восьмого января «Правда» печатает без подписи статью «Сумбур вместо музыки»:

Некоторые театры как новинку, как достижение преподносят новой, выросшей культурно советской публике оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Услужливая музыкальная критика превозносит до небес оперу, создает ей громкую славу. Молодой композитор вместо деловой и серьезной критики, которая могла бы помочь ему в дальнейшей работе, выслушивает только восторженные комплименты.

Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно.

Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.

Это все не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот», — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевого оригинальничания. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо.

Автор этой статьи, Давид Иосифович Заславский, — исключительно ловкая, долговечная и прожженная газетная тварь, человек, летом 1917 года обличавший немецкого шпиона Ульянова-Ленина, а через десять — пятнадцать лет ставший одним из глашатаев партийного курса в советской прессе. Позже он был деятельным членом Еврейского антифашистского комитета, но в 1948 году не только избежал ареста, а еще и отличился в травле безродных космополитов — чуть ли не крикнул первое «ату». Биография этого талантливого негодяя может составить отдельную книгу. В середине тридцатых он переживал звездный час. В 1934-м вступил в ВКП(б) с личной рекомендацией Сталина (до этой поры члены парторганизации газеты «Правда» как-то смущались сложным прошлым Давида Иосифовича и отказывали ему в партбилете). Несомненно, и знаменитая статья Заславского отражала взгляды самого главного музыкального, литературного, художественного, театрального и проч. критика СССР.

Хармс, возможно, был знаком с Шостаковичем (через Соллертинского), ценил некоторые его произведения (оперу «Нос») и даже собирался сотрудничать с композитором в качестве либреттиста. Ранее, в 1930 году, Шостакович задумал оперу «Карась» по мотивам стихотворения Олейникова. Надо сказать, что в том, кто впоследствии стал главным музыкальным гением СССР, были черты, близкие обэриутам и особенно Хармсу. Достаточно почитать некоторые его письма, чтобы убедиться в этом:

В больнице пробуду до начала октября. У меня ослабела правая рука <...> Очень у меня отсталая левая рука. Я завидую В.Я. Шебалину, который совсем потерял правую руку, но вытренировал левую <...> Более того, он левой рукой, откликаясь на указания о том, что искусство должно быть ближе к жизни, ближе к народу, написал <...> оперу о наших современниках, победно идущих под руководством Партии к сияющим высотам нашего будущего...⁵⁶

Тем не менее как раз «Леди Макбет» Хармсу понравилась не особенно. Об этом свидетельствует следующая его запись:

Лучше плохое назвать хорошим, чем хорошее плохим, а потому я говорю, что Шестакович (так! — В.Ш.), должно быть, гений.

Прослушав два первых действия оперы «Леди Макбет», склонен полагать, что Шестакович не гений.

За статьей про музыку последовал ряд уже подписных статей, посвященных формализму в литературе, в театре и т. д. В местных писательских организациях были созваны собрания, на которых писателям-формалистам полагалось выслушивать обвинения и каяться. Лишь немногие (например, Пастернак, преувеличивавший свою неуязвимость) в первый момент пытались спорить с обвинениями; затем и они, как правило, произносили покаянные речи — и, собственно, линия водораздела проходила между теми, кто каялся с оговорками, и теми, кто сразу капитулировал. Первых было больше — все-таки 1937 год еще не наступил, и сословие деятелей искусств в своей интеллигентной и элитарной части еще не до конца осознало свое место в новой системе. Хроника того, что происходило в ленинградской писательской организации, хорошо видна на страницах еженедельной газеты «Литературный Ленинград». В первых номерах еще чувствуется спокойное, почти идиллическое настроение. Отмечается (в № 5) «прекрасное выступление К.И. Чуковского» на совещании при ЦК ВЛКСМ, посвященном детской литературе. (Давненько в советской печати имя Чуковского не сопровождало слово «прекрасный»!) Это в Москве, а в Ленинграде на первом вечере дискуссионного клуба прозаиков обсуждают «Город Эн»: «Книгу следует считать удачей Добычина», хотя «он должен добиться крутого поворота в своей творческой работе». Обсуждаются традиционные для советской критики 1920—1930-х годов вопросы — например, о допустимости формальной учебы у акмеистов (вялотекущая, порой обостряющаяся дискуссия на эту тему шла в рапповских и локафовских изданиях, особенно в Ленинграде, с 1927 года).

Антиформалистическая кампания начинается с № 14 газеты. Здесь печатается речь «Мейерхольд против мейерхольдовщины», а в № 15 — статья Сергея Радлова, самого популярного и влиятельного театрального режиссера тогдашнего Ленинграда, «Мейерхольд и мейерхольдовщина». Если мэтр переводил грозу на своих эпигонов, то один из его соперников, что называется, пользовался случаем. В том же номере — статья Е. Добина «Формализм и натурализм — враги советской литературы», на формулировки которой стоит обратить внимание: «Формализм может быть связан с импрессионизмом, с тем направлением в искусстве, которое исходит из «непосредственных впечатлений». Он может быть связан с примитивизмом. С конструктивизмом, с экспрессионизмом, с психологическим иллюзионизмом, выразителем которого является такой писатель, как Джойс». Есть все основания полагать, что эта статья попалась на глаза Хармсу, который внимательно ее прочитал перед тем, как пришел его черед каяться в формалистических прегрешениях. Там же — отчет о новом, уже гораздо более резком по тону обсуждении «Города Эн», в том числе печально известное выступление Наума Берковского, ставшее одной из причин самоубийства Добычина и навсегда отяготившее совесть ее автора, выдающегося филолога-германиста:

Добычин — это наш ленинградский грех... Добычин такой писатель, который либо прозевал все, что было за последние девятнадцать лет в нашей истории, либо делает вид, что прозевал... Профиль добычинской прозы — это, конечно, профиль смерти.

С № 16 начинается публикация покаянных речей. Одним из первых выступает Заболоцкий. Текст выступления поэта прошел предварительную редактуру его ближайшего друга, литературоведа Николая Степанова, придавшего ему «верную» направленность. Тем не менее и окончательная редакция звучит более или менее достойно. Поэт отступает, но на заранее подготовленные позиции, в полном боевом порядке, и даже отстреливаясь.

Заболоцкий признает, что в период «Столбцов» «изображение вещей и явлений» было для него самоцелью и что в этом заключался его «формализм», «ибо формализм есть самодовлеющая технология, обедняющая содержание»; однако в «Столбцах» ему удалось найти «некоторый секрет пластических изображений». Дальше идет изложение идейной концепции «Торжества земледелия»:

Передо мной открылась грандиозная картина переустройства природы, и ключом к этой перспективе для меня были коллективизация, ликвидация кулачества, перевод к коллективному землепользованию и высшим формам сельского хозяйства...

Как я теперь понимаю, уже сам замысел поэмы был неблагополучен в том отношении, что он соединял воедино реалистические и утопические элементы... Недооценка реалистической правды искусства привела к идилличности, к пасторальности поэмы, что шло вразрез с действительностью. Поэтому-то читатель, или по крайней мере часть читателей, восприняли поэму в каком-то ироническом, пародийном ключе...

После этого «полупокаяния» поэт обрушивается на своих критиков, приводя примеры тупых и злобных выпадов из статей Незнамова и Тарасенкова. Наконец, он говорит о своей «перестройке» и как пример ее приводит «Север».

Другие объекты критики также находили способы каяться с достоинством и отрекаться, не отрекаясь. Например, напечатанное в том же номере выступление Эйхенбаума, самого «одиозного» филолога-формалиста, которым только что детей не пугали, заканчивалось так:

Настоящие ошибки — ошибки не от легкомыслия, а ошибки исторические... От них отказываться можно только так, что я делал свое историческое дело, которое теперь прекращено, история пошла другими путями, и одно из двух, либо я, стоя упорно на тех же воззрениях, прекращаю свое дело и ухожу в сторону, либо, наоборот, не хочу прекращать, потому что я понял, что это... была другая эпоха и теперь я готов делать иначе.

Иные (Зощенко, Шкловский) превращали покаяние в презентацию своих новых эстетических идей. По этому же пути пошел и Хармс.

Ему пришлось выступить 3 апреля на собрании, посвященном работе детской редакции. Очень краткий отчет об этом собрании напечатан в № 17 (от 8 апреля). Редакцию газеты не удовлетворило выступление Г.И. Мирошниченко, детского писателя и секретаря парткома писательской организации, впоследствии сыгравшего довольно мрачную роль во время Большого Террора: «Набор случайных цитат нельзя считать критикой произведений Бианки, Введенского, Хармса». Выступление самого Хармса также показалось журналисту «отвлеченным и декларативным», в отличие от «деловой» речи Олейникова.

Стенограммы всех трех речей были опубликованы А.А. Кобринским в 1996 году⁵⁷. О Хармсе Мирошниченко говорит следующее:

Вот книги, которые у меня здесь имеются: «Во-первых, во-вторых», затем книга «Как Колька Панкин летал в Бразилию», «Озорная пробка». Хармс говорил, что эти книги неудовлетворительные и что он будет перестраиваться. На сегодня я знаю и все знают, что Хармс еще не перестроился... Поступки его героев, это поступки-зуботычины, сплошь и рядом автор симпатизирует тому, когда один герой садит другого кулаком в бок... Вы не найдете в его книгах героев, которым необходимо и нужно симпатизировать.

Речь Олейникова свидетельствовала о том, что поэт, много лет состоявший в партии и на государственной службе, успешно владел искусством демагогии и умел искусно, не вызывая раздражения и подозрения аудитории, переводить разговор в нужное ему русло.

...Можно ли ставить вопрос о формализме и натурализме в применении к детской литературе?.. Когда начинаешь присматриваться к ошибкам детских писателей, видишь, что эти ошибки прежде всего связаны с формализмом в прямом или завуалированном виде.

К числу «формалистических» ошибок Олейников относит «создание детских книг по готовой форме, установленной взрослой литературой», механическое использование приемов отечественного или иностранного фольклора, псевдонародность, наконец, злоупотребление «сказом» в прозе («Житков имел право писать так, его разговорный язык был органичным и ненадуманным. Другой писатель, который несомненно владеет сказом, — это Пантелеев. Этого нельзя сказать об остальных»). Другими словами, Олейников высказал свои личные критические претензии к детской литературе вне всякой связи с официальной кампанией.

Дальше Олейников начинает «обвинять» своих друзей и единомышленников — Шварца, Хармса, Введенского, Заболоцкого, Чуковского, Житкова, Левина, Липавского... в молчании. То есть фактически он критикует администрацию детской редакции, которая их не печатает или печатает лишь в качестве переводчиков и адаптаторов классической литературы.

Я считаю, что, несмотря на свои ошибки, Хармс — очень интересный детский поэт. Недаром же С.Я. Маршак — человек необычайно требовательный в отношении стихов — так охотно сотрудничает с Хармсом. У Маршака и Хармса есть несколько вещей, написанных совместно. А выбор Маршака — вещь не случайная.

Но почему же молчит Хармс, почему он не пишет стихов за последние годы?

Почему детское издательство не ведет работы с Хармсом в этом направлении?

В заключительной части своей речи Олейников требует увеличить количество детских журналов, предлагает организовать журнал для совсем маленьких «трехлетних» (такой журнал, «Сверчок», в самом деле был создан, и Олейников стал его редактором) и, между прочим, с ностальгией вспоминает о «Еже» и «Чиже» конца двадцатых. «Наш опыт не пропал даром. До сих пор буквально все детские журналы используют наши приемы, наши методы подачи материала, а иногда наши отделы вместе с заголовками».

Таков был контекст. Речь Хармса звучит в нем в высшей степени неожиданно. На собрании, посвященном детской литературе, он стал выступать как «взрослый» писатель (каковым он официально не был). В ходе «дискуссии», по ходу которой от обвиняемых требовалось «поцеловать злодею ручку» и хоть в чем-нибудь для порядка покаяться, он начал говорить всерьез и по существу. Он не спорил с «антиформалистической» кампанией, напротив, он всецело соглашался с ее пафосом. Но при этом речь его была такой, что она могла скорее повредить, чем помочь ему. В лучшем случае она должна была вызвать недоумение аудитории. Его она и вызвала.

Речь начинается с общих рассуждений о терминах «формализм» и «натурализм» (который «стал почти однозначным с понятиями «цинизм» и «порнография»). Дальше — о том, что все же подразумевается под этими расплывчатыми терминами:

Статьи «Правды», относящиеся непосредственно к музыке, но имеющие огромное принципиальное значение для всех искусств, очень определенно указывают на то движение, которое в течение 50 лет по меньшей мере возрастало все сильнее и сильнее и наконец подчинило себе новейшее искусство.

И вот, это движение, наличие которого до последнего времени являлось признаком культурного искусства, вдруг потеряло свою силу. Раньше казалось, что это движение выводит искусство из тупика, в который оно, на мой взгляд, попало в XIX веке.

Речь идет — и это уже понятно — об искусстве модернизма и авангарда. Но в чем же, на взгляд Хармса, состоял «тупик»? Из записи речи это непонятно.

В качестве примера эстетического совершенства Хармс приводит первую строфу «Зимней дороги» Пушкина —

в каждой строчке чувствуется напряжение и страшная энергия. Учтено все: и точность изображения, и движение смысла, и сила звука, и напряжение голоса, и еще много и много всего другого. Каждое слово служит определенной цели, ни одна строка не произносится за счет вдохновения предыдущей.

Но уже с Лермонтова начинается относительный упадок. «Страшные слова: глубже, тоньше, острее, дальше и т. д. создали замечательных писателей Толстого и Достоевского. Они же создали замечательного писателя Чехова». Страшные — потому что уводящие от пушкинской уравновешенности и гармонии, которые «замечательным писателям» последующей поры были уже недоступны.

А дальше «оказалось, что острее и тоньше карандашный набросок, а не законченная картина». Хармс признает:

Должно быть, какая-то незначительная доля исторической истины была в импрессионизме, даже по отношению к такому огромному писателю, как Толстой...

Такими огромными силами, какие были у Моцарта или Пушкина, не обладали люди конца XIX века. И вот, импрессионизм спасал положение. Обрывок, набросок, штрих — легче было наполнить творческой силой.

Недостаток творческой мысли заменялся эстетическими ощущениями. Острота положения заменяла силу замысла. Но то, что выглядело остро еще вчера, сегодня уже не выглядело остро...

Лучшие люди втравились в это движение, появились действительно любопытные вещи, многие из которых тогда выглядели великими. Искусство повернуло влево.

На протяжении 20 лет искусство проделало такой путь, что, казалось, за эти 20 лет сделано больше, чем за многие тысячелетия. Были найдены совершенно неизвестные до сих пор приемы. Блестяще были разработаны вопросы обострения, искажения, создания сложного образа и т. д.

Искусство доскакало до крайних точек. Но требовалось что-то дальше. А что дальше?

Малевич в 1927 году сказал, что главное в искусстве — это остановиться!

Хармс ссылается здесь на фразу, которой не мог знать никто, кроме него и его ближайших друзей, — на дарственную надпись, которую сделал ему Малевич на собственной книге.

...Наступил период, когда стало ясно, что левое искусство в тупике. Есть люди, которые никогда не были заражены этим левым искусством. Я, во всяком случае, был. И не так просто было осознать несостоятельность левого искусства. Я понял это только в 1929 или 1930 году.

Еще раньше я ненавидел импрессионизм, декадентство и символизм. Левое искусство казалось мне противоположностью импрессионизму. И только в 1930 году я понял, что это последний отголосок XIX века, последнее буржуазное искусство, так же обреченное на медленную или быструю гибель, как и все буржуазное общество.

Мне стало ненавистно всякое, даже незначительное присутствие импрессионизма, всякое бесцельное украшение, всякий никчемный левый выверт...

К сожалению, 50 лет не могли пройти бесследно для искусства.

До сих пор произведения Джойса, Шенберга, Брака и т. д. считаются образцом мастерства.

Это никчемное, бессильное мастерство. Да и не мастерство это. Это ловкий фокус для заполнения слабой силой небольшой поверхности. Это пример силы блохи, которая может перепрыгнуть через дом.

К этому «манифесту», кроме ритуальной фразы про буржуазное общество, следует отнестись всерьез. Он несомненно отражает образ мыслей Хармса в 1936 году. Разумеется, фраза о переломе, произошедшем шестью годами раньше, вызывает сомнения. Ни в творчестве, ни в текстах Хармса в 1930 году нет никаких признаков подобного перелома. Но начиная с 1932—1933 годов эстетические взгляды писателя и в самом деле меняются. Очень многое в речи на собрании Союза созвучно, например, письмам к Клавдии Пугачевой.

Поворот от эстетического радикализма к своего рода «неоклассицизму» (через голову по-прежнему отвергаемого модернизма начала XX века и психологического и социального реализма второй половины XIX века) совершали в этот период не только обэриуты. Например, Михаил Зощенко в ходе той же «дискуссии» (несколько дней спустя) произнес очень близкий по смыслу манифест о возвращении к пушкинской традиции в прозе. Пушкин противопоставлялся Толстому и Достоевскому. Памятником подобного рода настроений писателя стала написанная им «Шестая повесть Белкина» — стилизация в духе романтической прозы.

Разумеется, неоклассицизм Хармса и его друзей не имел ничего общего ни с «классической ясностью», проповедовавшейся официозной эстетикой, ни со слащаво-эпигонской стилистикой Всеволода Рождественского и других зачинателей специфически ленинградской гладкописи. Это был классицизм по ту сторону авангарда и с учетом опыта авангарда. Это была утопия воссоздания золотого века культуры на руинах века Серебряного. Время становилось все жесточе, но теперь даже Введенский не воспринимал это только трагически: в конце концов, как казалось ему, люди стали «больше думать о Боге и смерти». Слова выварились в очистительном хаосе, и вернулись их высокие первоначальные смыслы. Стало вновь возможным простое, монументальное, свободное от ложных украшений искусство. Так, вероятно, думалось Хармсу в эти годы.

Даниил Хармс, 12 июня 1938 г.

Казалось бы, то, что эволюция обэриутов была, на поверхностный взгляд, сонаправлена официальным установкам, должно было облегчить претворение в жизнь их консервативной утопии. В действительности же, возможно, именно соседство и неизбежное взаимодействие с поддельным и упрощенным традиционализмом официоза стало здесь помехой. Это особенно видно на примере Заболоцкого, который теснее других поэтов-обэриутов был связан с официальной культурой. Поздний Заболоцкий — это такие великие стихи, как «Лесное озеро» и «Прощание с друзьями», но это, увы, и сентиментальные и риторические стихотворения вроде «Некрасивой девочки» или «Журавлей», вполне соответствовавшие вкусам советского обывателя и имевшие у него успех.

Отношение самого Хармса к казенному кичу, даже в его лучших проявлениях, было беспощадным: «Пошлятина может иметь свои собственные теории и законы. Тут могут быть свои градации и ступени (в музыке пример высокой градации пошлятины — Дунаевский.)» Но, отвергнув эстетику модернизма, стремясь к своего рода «прекрасной ясности» (воспользуемся термином М. Кузмина) и при этом отказываясь даже от привычной иронии, трудно было избежать опасного соприкосновения с «пошлятиной».

Хармса в этом смысле выручало то, что временами не могло не быть мучительным — полная отстраненность от «основной линии» советской поэзии. Заболоцкий, вдохновленный успехом «Севера», примерял на себя роль советского Державина. Пастернак ощущал себя порою новым Пушкиным при Сталине (усовершенствованном Николае I). Хармс же в официальной культуре был никем, но за счет этого он был и более независим — и от вкусов властей, и от вкусов массового читателя.

Правда, как раз весною 1936 года он почему-то надеялся на другое. Речь его заканчивается так:

Я уже четыре года не печатал своих новых вещей, работая только в детских журналах... За это время я написал довольно много. И вот только к концу 1936 года я надеюсь выступить с новыми вещами.

Какими? Судя по контексту — с произведениями для взрослых. Неужто Хармс рассчитывал, что их будут печатать? Хотя — почему нет... Ведь он больше не был «левым» писателем. Может быть, его вдохновлял опыт Заболоцкого (только что процитированные слова почти в точности повторяют конструкцию из речи последнего), и он мечтал создать собственный «Север»? Но что в парадном советском мире могло вдохновить его так же, как его друга — подвиг челюскинцев? Даже чисто теоретически — трудно придумать.

Хармс (да и никто другой) не знал, какие наступают времена, с каким содроганием будут произносить потомки словосочетание «тридцать седьмой год».

Примечания

1. Шварц. Е. Живу беспокойно... С. 278.

2. Шварц. Е. Живу беспокойно... С. 240.

3. Гернет Н.В. О Хармсе (Заметки к вечеру памяти Д.И. Хармса, Москва, 1976) // Нева. 1988. № 2. Культ «бессмысленных изобретений» вообще в высшей степени характерен для Хармса. Кроме рассказа «Друг за другом» можно сослаться на воспоминания В. Лифшица о «машине», одно время украшавшей комнату писателя. Это был «странный предмет, причудливо громоздящийся в углу и состоящий из железок, досок, пустых папиросных коробок, пружин, велосипедных колес, веревок и консервных банок» (Лифшиц. Воспоминания // Вопросы литературы. 1969. № 1. С. 242—243).

4. Порет А.И. Воспоминания о Д.И. Хармсе. С. 350.

5. Здесь: «вольности» (фр.).

6. Из письма Житкова В.И. Арнольд от 27 декабря 1932 года, цит. по: Хармсиздат представляет «Советский эрос 20—30-х годов». С. 18.

7. Порет А. Записки. Рисунки. Воспоминания. М., 2012. С. 92.

8. Порет А. Воспоминания о Д.И. Хармсе. С. 354—355.

9. Порет А. Воспоминания о Д.И. Хармсе. С. 357.

10. Там же.

11. Харджиев Н.И. О Хармсе / Публикация М. Мейлаха // Studi e scritti in memoria di Marzio Marzaduri. Padova, 2002. P. 50.

12. Гинзбург Л. Николай Олейников // Олейников Н. Пучина страстей. Л., 1990. С. 6.

13. Гинзбург Л. Из старых записей // Гинзбург Л.Я. О старом и новом. Л., 1882. С. 412—413.

14. Липавский Л. Разговоры. С. 320.

15. Липавский Л. Разговоры. С. 307—310.

16. Липавский Л. Разговоры. С. 420.

17. Там же. С. 354.

18. Там же. С. 364.

19. Там же. С. 366.

20. Там же. С. 371.

21. Липавский Л. Разговоры. С. 329—330.

22. Друскин Я. Разговоры вестников // «...Сборище друзей, оставленных судьбою». Т. 1. С. 773—774.

23. То есть Бахтерев, Левин, Соллертинский, литератор Л. Вайсенберг и поэт Никандр Тювелев — подражатель Хармса и адресат одного из самых смешных его писем. Геннадий Гор вспоминает об одном из хармсовских хеппенингов, разыгранном вместе с Тювелевым в кондитерской Лора: «Тювелев упал на колени перед элегантным, похожим на иностранца Хармсом и на тарабарском, тут же созданном языке стал клянчить, умолять, чтобы Хармс купил ему лоровское пирожное» (Гор Г. Замедление времени // Звезда. 1968. № 4. С. 182).

24. Порет А.И. Воспоминания о Д.И. Хармсе. С. 151.

25. Разумеется, где Еж и Чиж, там непременно и Уж. Введенский, когда девушка, рыдая, собщила о сделанном ей предупреждении, подарил ей сказки братьев Гримм в своем переложении со следующей подписью:

Я погибаю от разврата —
Всему виной проклятый уж.
Я третьим Гриммов стал собратом,
И, право, Гриммов я не хуж.
Хоть негодяй я, хоть злодей.
Но, если хочешь, мной владей.

26. Липавский Л. Разговоры. С. 380—381.

27. Там же. С. 361.

28. Липавский Л. Разговоры. С. 420—421.

29. Вслед за Глоцером в 1996 году с Малич встречался и Михаил Мейлах.

30. Дата рождения Малич — в одних источниках 1909-й, в других 1912 год. Первая дата более вероятна: Марина Владимировна хорошо помнила события, происходившие до 1917 года, а в школу пошла во время революции. Ольга Верховская была старше полутора годами.

31. Блок М. Хармс 30-х годов // Хармсиздат представляет. С. 86.

32. Глоцер В. Марина Дурново: Мой муж Даниил Хармс. М., 2000. С. 35—36.

33. Глоцер В. Марина Дурново: Мой муж Даниил Хармс. С. 43.

34. Там же. С. 68.

35. Там же. С. 57.

36. Глоцер В. Марина Дурново: Мой муж Даниил Хармс. С. 64.

37. Глоцер В. Марина Дурново: Мой муж Даниил Хармс. С. 76—84.

38. Глоцер В. Марина Дурново: Мой муж Даниил Хармс. С. 50.

39. Там же. С. 51.

40. Альтернативная дарвинизму теория эволюции, известная как «номогенез». Поныне сохраняет научную актуальность.

41. Елагин И. Память // Ново-Басманная, 19. М., 1990. С. 720.

42. В 1960-е годы эта «позднеобэриутская» линия получила новый импульс в поэзии Леонида Аронзона.

43. Липавский Л. Разговоры. С. 342

44. Из письма Житкова В.И. Арнольд от 27 декабря 1932, цит. по: Хармсиздат представляет. С. 17.

45. Впервые напечатана в сборнике «Мастерская человеков: Сатирическая проза 20—30-х годов» (Пермь, 1991. С. 331—401).

46. См.: Распятые. Писатели — жертвы политических репрессий. СПб., 1998.

47. Слово «паровоз», не нуждавшееся в комментариях для человека советской эпохи, малопонятно современному молодому читателю. «Паровозами» назывались стихи или рассказы на идеологически правильные темы, которые печатались вместе с «настоящими» произведениями.

48. См.: Блок М. Хармс 30-х годов. С. 86.

49. Друскин Л.С. Спасенная книга. Хайфа, 1984. С. 27. Подобная игра в «человека в футляре» вообще была для Хармса характерна. Николай Чуковский, в частности, вспоминает, как застал Даниила Ивановича на пляже в пиджаке и при галстуке. «Видя, как он обливается потом, я посоветовал ему снять пиджак, но он сказал, что боится простудиться. Немного погодя я предложил ему вместе выкупаться, но он сказал, что боится утонуть. Меня удивило, что здоровенный двадцатипятилетний мужчина, вдвое шире меня в плечах и на полголовы выше, боится утонуть в мелкой луже, даже на середине которой вода не доходила купающимся до пояса. Но он мрачно объяснил мне, что боится утонуть даже в ванне, и потому всегда моется в ванне только стоя» (Чуковский Н. Литературные воспоминания. С. 259).

50. Из письма Житкова В.М. Арнольд от 27 декабря 1932 года, цит. по: Хармсиздат представляет... С. 17.

51. Из письма Житкова В.И. Арнольд от 27 декабря 1932 года, цит. по: Хармсиздат представляет... С. 18.

52. Николай Андреевич Тимофеев (1906—1978) — композитор, с которым Хармс на некоторое время сблизился в середине 1930-х годов; познакомил их Житков. Автор музыки к фильмам («Депутат Балтики», «Член правительства»), оперы «Катерина» и пр.

53. Харджиев Н.И. О Хармсе. С. 51.

54. Липавский Л. Разговоры. С. 383.

55. Глоцер В. Марина Дурново: Мой муж Даниил Хармс. С. 68—69.

56. Цит. по статье Е. Добренко «Realaestetic, или Народ в буквальном смысле» (Новое литературное обозрение. 2006. № 82. С. 207).

57. Кобринский А.А. Даниил Хармс и Николай Олейников на дискуссии о формализме 1936 года // Russian studies. 1996 Т. II. № 4. С. 328—352.