С. Горбушин, Е. Обухов. «"Ёлка у Ивановых" А. Введенского и Хармс»

«Елка у Ивановых» и «Старуха» — два самых масштабных произведения обоих авторов, написанных примерно в одно и то же время, уже незадолго до конца — так что сопоставление напрашивается. Если быть точным, «Ёлка...» датируется тридцать восьмым годом, то есть приблизительно за год до «Старухи». Известно высказывание Введенского по поводу повести Хармса: «Ну, я ведь не отказывался от левого искусства». Вообще говоря, замечание странное. Как отмечает Ж.Ф. Жаккар — и в этом с ним можно полностью согласиться — определённый кризис испытала поэтическая система Хармса, и выходом из этого кризиса явился переход к прозе: «В действительности разрыва между двумя периодами творчества писателя не было. Мы скорее присутствуем при органической эволюции, и при этом второй период главным образом отражает поражение первого. Хармс дошёл до конца системы, выработанной им в 20-е годы, но по дороге ценности посылок были опрокинуты, и ожидаемый амбициозный результат превратился в метафизический хаос, отражением которого станет, в конечном счёте, его творчество». Только относится этот переход к началу 30-х годов — задолго до написания «Старухи». «Старуха», в свою очередь, является органичным финалом и итогом прозаического периода, так что странно, что упомянутый упрёк не был высказан раньше. Но если, по мысли Введенского, Хармс отошёл от левого искусства, стало быть «Ёлка.» — хотя бы в восприятии ее автора — безусловно, к нему относится. С этим восприятием полностью согласуется воззрение Друскина: «Введенский до самого конца не отказался от звезды бессмыслицы. Понять бессмыслицу нельзя: понятая бессмыслица уже не бессмыслица. Нельзя также искать смысл бессмыслицы; смысл бессмыслица — такая же, если не большая, бессмыслица. Звезда бессмыслицы — есть то, что нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом. Липавский ввёл термин: иероглиф. Иероглиф — некоторое материальное явление, которое я непосредственно ощущаю, чувствую, воспринимаю, и которое говорит мне больше того, что им непосредственно выражается. Иероглиф двузначен, он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа — его определение как материального явления — физического, биологического, психофизиологического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместных понятий, то есть антиномией, противоречием, бессмыслицей».

Итак, «звезда бессмыслицы». На первый взгляд, Друскин совершенно прав — формальная «левизна» налицо, особенных комментариев это даже не требует, достаточно хотя бы того, что в «Ёлке у Ивоновых» Иванова нет ни одного, да и все без исключения персонажи в читательском восприятии очевидно безумны. Что касается «иероглифов» — и тут с друскинской мыслью трудно не согласиться — в первой же ремарке читаем: «На первой картине нарисована ванна. Под сочельник дети купаются. Стоит и комод. Справа от двери повара режут кур и режут поросят. Няньки, няньки, няньки моют детей» — это, безусловно, иероглиф. Примеров множество. «Участок. Ночь. Сургуч. Полиция. На часах слева от двери двенадцать часов ночи. Сидит писарь и сидит городовой», «Сумасшедший дом. У бруствера стоит врач и целится в зеркало. Кругом цветы, картины и коврики. На лодке из зала, отталкиваясь об пол вёслами плывут больные». Из иероглифов, в конечном счете, состоит практически вся пьеса. И Друскин совершенно прав, указывая на то, что пьесу эту нужно читать — она отнюдь не для постановки, в противном случае все эти иероглифы немедленно исчезнут.

Иной взгляд на «Ёлку...» открывается при повторном и более внимательном прочтении (хотя и с первого раза ощущение некой несообразности возникает). Уже в картине второй следует весьма неожиданная для подготовленного к «чинарским» текстам читателя и в высшей степени показательная ремарка: «Лесорубы (каждый как умеет, знаками) показывают ему, что их интересует то что он им сказал. Тут выясняется что они не умеют говорить. А то что они только что пели — это простая случайность, которых так много в жизни». Несообразность — оговорена! Оказывается, автор знает, что абсурд — это абсурд. Он сам указывает на странность того, что странно. Автор выделяет абсурдное и тем отделяет его от остального. Естественно, после этого ощущение тотальности абсурда немедленно исчезает, поскольку подобное указание есть констатация не столько существования абсурда, сколько наоборот, существования здравого смысла. То есть другого, абсурдным не являющимся. Мало того, именно с точки зрения этого «другого» абсурд и квалифицируется как абсурд. Это «другое», таким образом, является истинной «платформой» автора при вынесении им тех или иных суждений. То есть авторским критерием — как показывает данная ремарка — выступает не что иное, как здравый смысл. Читательский, и — как теперь понятно — одновременно с этим и авторский. Абсурдное немедленно становится не «всамделишным», а «сочиненным», ибо на него можно «посмотреть со стороны», с точки зрения реальности. Уже следующая ремарка продолжает это оценивание с позиции здравого смысла. Вчитаемся: «хотя он и заговорил, но ведь сказал невпопад. Так что это не считается. Его товарищи тоже всегда говорят невпопад». Нелепое объявляется нелепым. И снова в этот момент — когда автор «изымается» из мира — история сразу становится «придуманной». Совершенно иное мы видим у Хармса, тотальность абсурда в мире которого достигается, прежде всего, абсолютной вовлеченностью в него самого рассказчика (в подавляющем большинстве текстов) и вообще, принципиальной невозможностью какой-либо рефлексии с точки зрения здравого смысла. Его в мире Хармса попросту нет. Точнее, дело обстоит несколько тоньше — «житейски адекватное» переплетено с абсурдным (абсурдным с точки зрения читателя — не рассказчика!) и переплетено совершенно неразделимо. Ни рассказчик, ни персонажи не в состоянии провести какое-либо разделение. Их мир — таков. Безумие составляет его суть и не осознаётся как безумие ни в коей мере никем. Это отнюдь не означает, что герои Хармса не могут удивляться. Рассказчику, допустим, «Сонета» вполне даже удивительно, что они «не могут вспомнить, что идёт раньше, 7 или 8», но при этом ничуть не удивительно, что их весьма развлекло, как «ребёнок упал со скамейки и сломал себе обе челюсти». Нельзя даже сказать, что у персонажей Хармса нет здравого смысла — это такой здравый смысл.

В него, как видно, включается даже осведомлённость о ценностях, что, как и следовало ожидать, никак не отражается на поведении хармсовских персонажей. Хармс абсолютно последователен: сумасшедший тем, прежде всего, и сумасшедший — что этого не осознаёт.

Отдельно имеет смысл остановиться на «Старухе». Когда рассказчик пробует удивиться «беспокойности покойников», его собственные мысли — источник истинного знания о мире — указывают ему, что удивляться-то нечему — мир таков. Они сообщают ему, что удивление безосновательно, что его «житейское» представление о том, что покойники неподвижны — ложь. То есть ложью объявляется тот здравый смысл, который разделяется читателем — и он действительно ложь, поскольку то, что происходит, подтверждает истинность «собственных мыслей», а отнюдь не представлений рассказчика. Герой «Старухи» чуть ли не единственный, кто явно апеллирует к здравому смысла читателя, и при этом — ошибается! Однако, мы, кажется, нашли у Хармса рассказчика, исключенного из абсурдного мира — что роднит его с автором ремарок у Введенского. Но это не так. Подсознательно герой Хармса всегда знает намного больше, чем нам — и главное ему — кажется. Вот он смотрит на мёртвую старуху: «противная картина, говорю я, — но закрыть старуху газетой не могу, потому что мало ли что может случиться под газетой». Вот — его истинный здравый смысл. Этот здравый смысл уже допускает «беспокойников» — ещё до вмешательства «собственных мыслей», которые всего лишь подтвердят это знание. Герой, правда, с некоторым усилием «вспоминает», что покойники, мол, должны быть неподвижны, но это лишь некое расхожее мнение, всплывающее у него в голове; сентенция «мало ли что может случиться под газетой», тем не менее, не окрашена у героя ни малейшим удивлением — и это крайне показательно. Рассказчики же миниатюр, повторимся, и вовсе неотличимы от мира, о котором повествуют — о «странностях» мира, таким образом, не может быть и речи.

Как будто чувствуя некоторую искусственность — позволим себе высказать это ощущение — автор «Ёлки...» невероятно нагнетает абсурд «экстенсивно». Апофеозом этого является то, что абсурдное (с читательской, а одновременно и авторской точки зрения) не прекращается даже ТАМ — за чертой смерти. В картине третей читаем: «Все выходят. Соня Острова, бывшая девочка 32 л остаётся одна. Остаётся её голова и тело.

ГОЛОВА. Тело ты всё слышало.

ТЕЛО. Я голова ничего не слышало. У меня ушей нет. Но я всё перечувствовало».

Вообще, абсурд у Введенского не есть принадлежность и неотторжимое свойство земного. Он охватывает и небесное. Явно выделенный автором Петя Перов — маленький провидец — в сущности, не выделен ничем. Между тем, он слышит, как «собака произносит речь в стихах» и видит «невидимого Бога». Он один, умерев, сообщает, что умер. И тем не менее — он отчётливо составляет одно целое с остальными участниками, в частности, его постигает та же участь, что и всех. Подобное невозможно встретить у Хармса. Для него безумие мира ограничено миром, это — суть земное, не иначе. Смертью — выходом за пределы «земного» — оканчивается всё, о чём вообще можно повествовать. ТАМ — тайна. Поэтому, несмотря на тотальность абсурда, мёртвые — никогда не разговаривают, ни в одном тексте.

«Старуха» в связи с этим снова требует отдельных комментариев. Там есть мистический мертвец — но в том то и дело, что он абсолютно непостижим. Неизвестно, была ли старуха вообще живой в пределах повествования, не была ли она мёртвой уже тогда, когда её — с часами без стрелок — встретил рассказчик. Скорее, это он не в состоянии был тогда понять, что перед ним беспокойник — он понимает это позже. Старуха — символ ада и смерти — безусловно, таинственна. Окончательно это делает ясным её исчезновение — мистическое, вне всякого сомнения. Тайна не открывается нигде. И обратим внимание: уже очевидно мертвая старуха — не разговаривает, как это делают части тела у Введенского.

Итак, абсурд (и грех и ужас, связанные с ним) — у Хармса присутствуют только ЗДЕСЬ. Спастись от этого — спастись от мира — жаждет герой; это и рассказчик в «Старухе», и «молодой человек, удививший сторожа». Заметим, они хотят спастись от бессмыслицы. (Поэтому в высшей степени спорным можно считать высказывание Сажина о положительной коннотации понятия «бессмысленного» у всех «чинарей», что опять подчерпнуто у Друскина — и это снова наводит на мысль о необходимости определённого обособления Хармса.)

Отметим, что Хармс неоднократно утверждал совершенную «монолитность» мира в смысле греха — именно сюда относятся всевозможные разоблачения иного, якобы имеющего место в мире («исторические» и «американские» сюжеты). Но вместе с тем, у Хармса существует чудо. Чудо, к которому «мерзость мира» ни в коем случае не относится, мало того — которым она преодолевается. У Введенского происходит множество «чудес» — однако они ни от чего не избавляют героев и вообще не противопоставлены происходящему.

Итак, у Хармса выход найден. Позволим себе не согласиться с Жаккаром, видящим основной итог прозаического периода Хармса лишь в создании ужасной картины мира: «Изображение мира в его бессвязности не является синонимом поражения. Напротив, это признание безжалостной ясности, верным отражением которой становится язык. Вот почему следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия». Но — тема спасения ничуть не охватывается этим определением, тогда как именно она — основная тема самого масштабного и самого значительного хармсовского произведения.

У Введенского ад не преодолевается ничем, абсурд тотален, но, однако же, вместе с тем — «искусственен». В мире Хармса есть чудо, в мире Введенского — рассказчик, осознающий, что абсурд — это абсурд. Перед нами сходные картины мира, обе имеющие некий выход вовне. Но только если у Хармса выход этот — чудесное спасение, то у Введенского, как ни странно — здравый смысл.

В этом контексте любопытно высказывание Друскина о Введенском, в той части «Чинарей», где он сопоставляет обоих авторов: «У Введенского — искусство и жизнь — две параллельные линии. И они тоже пересекаются, но в бесконечности. Практически он достиг этой бесконечной точки в «Элегии» (предположительно — 1940 год) и в «Где. Когда» (1941) — в его прощании с жизнью. В этих двух вещах Введенский показал, что и его искусство связано с жизнью, но не так непосредственно, как у Хармса». (Как не вспомнить в связи с этим известный эпизод, описанный Мейлахом с друскинских слов: когда Друскин начал учить маленького сына Введенского «наоборот» («по-чинарски»), Введенский весьма резко его оборвал, заявив, что так Друскин может учить собственных детей!) Не будем сейчас обсуждать упомянутые Друскиным произведения, отметим только, что «Ёлка у Ивановых» не просто выдаёт «отделённость» у Введенского литературной «левизны» и непосредственного мировосприятия — она содержит в себе (как, быть может, никакое другое произведение этого автора) проникновение второго в первое. Именно в этом состоит эффект, подмеченный нами — когда сквозь «литературное» начинает проступать «житейское», во многом это «литературное» тем самым упраздняя.

И «упразднение» это наводит на мысль, что определённый кризис «левого искусства» затронул не только и не столько Хармса; знаки намечающегося кризиса — вопреки Друскину — видны и у Введенского. Поистине удивительно, что именно автор «Ёлки у Ивановых» высказал Хармсу тот самый упрёк, с которого мы начали. Показательно, что Друскин, подробно разбирая произведения Введенского, на «Ёлке...» останавливается исключительно кратко, почти не уделив ей внимания. Ибо «звезда бессмыслицы» — уже под сомнением. И это приближение кризиса, как нам представляется, в пьесе Введенского ощущается совершенно отчётливо, хотя и, быть может, незаметно для самого автора. Кризиса, который Введенскому — в отличие от Хармса — уже не суждено будет преодолеть.