С.Б. Борисов. «Эстетика "черного юмора" в российской традиции»

В этой статье речь пойдет о так называемом «черном юморе». Само это понятие в современной эстетической науке не разработано. Бостонский «Словарь мировых литературных терминов» определяет «черный юмор» как «юмор, обнаруживающий предмет своей забавы в опрокидывании моральных ценностей, вызывающих мрачную усмешку». Сообщается, что возник он в XIX в. в виде легких стишков («И бейте его, когда он чихает!»), называемых «гадостями», и проник в серьезную литературу в середине XX в. через шутки и короткие рассказики. По мнению автора словарной статьи, «черный юмор», наряду с циничным приятием и борьбой, является способом реагирования на зло и абсурдность жизни. Как утверждают сторонники «черного юмора», он «обладает психотерапевтическим эффектом. Черный юмор вызывает смех там, где всякий другой способ описания пробудит лишь плач»¹.

В. Сажин полагает, что «фамильярное отношение к смерти, веселая пляска вокруг именно «смертельных» сюжетов» соотносимы с бахтинской концепцией карнавала, где смерть — это семя новой жизни². Аналогично трактует этот вопрос О. Сафонов³. Как «обрубленную» инициацию рассматривает четверостишья, исполненные в жанре «черного юмора», С. Тихомиров⁴.

Мы полагаем, что «черный юмор» не имеет ничего общего с карнавальной концепцией Бахтина и инициальными мистериями, ибо возник он в десакрализированной среде, где нет места не только христианству, но даже и языческим проявлениям. Впрочем, в настоящей статье мы отказываемся обсуждать теоретические проблемы «черного юмора» и хотим показать его истоки в России, приведшие в 1970—1980-е годы к расцвету этого жанра.

Начать разговор о предпосылках появления в России «черного юмора» мы решили с книги, ставшей феноменом дореволюционной детской культуры. Речь идет о книге «Степка-растрепка», являвшейся вольным переводом книги Г. Гофмана-Доннера (1809—1894), написанной в 1845 г. и сразу же начавшей свое триумфальное шествие по Европе. До 1917 г. эта книга переиздавалась более десяти раз. Стихотворные рассказы «Степки-растрепки» представляют собой назидательно-запугивающие повествования, исполненные с натуралистичным описанием жестоких смертей. Непослушный Петя сосет пальчик, и «Крик-крак — вдруг отворилась дверь, портной влетел, как лютый зверь, к Петрушке подбежал и — чик! — ему отрезал пальцы вмиг». Автор не сочувствует, он свидетельствует: «Ах, боже, стыд и срам какой! Стоит сосулька весь в слезах, больших нет пальцев на руках».

В другом стихотворении автор с бесстрастностью кинокамеры фиксирует процесс гибели девочки в огне: «Вдруг платье охватил огонь: горит рука, нога, коса и на головке волоса. Огонь — проворный молодец, горит вся Катя, наконец. Сгорела, бедная, она, зола осталася одна, да башмачки еще стоят, печально на золу глядят»⁵. В этом тексте уже присутствует важнейшая предпосылка смехового обыгрывания ситуации — отстраненность описания гибели человека. Как писал А. Бергсон, обыкновенно смех сопровождает нечувствительность; «равнодушие — его естественная среда»⁶. Нужен лишь небольшой толчок, чтобы из этого сюжета возникло нечто, вроде известной «садистской частушки»: «Рухнуло тело, обуглились кости» и «папочка бедный в куче костей ищет кроссовки за двести рублей»⁷.

Но «Степка-Растрепка» — это всего лишь начало путешествия «черного юмора», еще лишенного части присущих ему черт, по России, первая трансляция этого феномена немецкой культуры на русской почву. Окрепший и сформировавшийся, «черный юмор» прибыл к нам тоже из Германии, и здесь мы должны упомянуть имя Вильгельма Буша.

В. Буш (1832—1908) прославился книгами, больше всего похожими на современные нам комиксы, с последовательностью рисунков и подписями под ними⁸.

Г. Белль писал: «Национальное бедствие немцев заключается в том, что их представлению о юморе суждено было определиться под влиянием человека, губительным образом связавшего слово с картинкой: Вильгельма Буша. На выбор имелся Жан Поль, обладатель неповторимого юмора, но выбрали бесчеловечного Буша с его юмором злорадства и хамства... К сожалению, немецкие представления о юморе по сей день формируются Бушем, а не Жан Полем и не иронической позицией романтиков. Это юмор хамства, злорадства, который не делает великое смешным, но вообще отказывает человеку во всяком величии.

Беспечальный смех — смех публики, получившей уроки юмора от Вильгельма Буша, — придает всем проявлениям юмора тягостный отпечаток»⁹.

Интересно, что и у нас В. Буш стал очень популярен: «Стихотворные повести Буша, в особенности «Макс и Мориц», получили большое распространение в России в начале XX века»¹⁰. Причем «наибольшую популярность в России стяжали не безобидные шуточные карикатуры Буша, а озорные его герои — «братья-разбойники» Франц и Фриц, Макс и Мориц. О них можно говорить как о персонажах русской литературы для детей доброго старого времени». Автор процитированного текста признает весьма специфическую комику данных рассказов. Так, приведя в качестве примера сюжет о крестьянине, перемалывающем кости мальчишек-воришек на мельнице при полном восторге окружающих его зрителей, он восклицает: «Жестокий юмор? Да, жестокий»¹¹. Об этом же пишет Д. Сорокина: «Порой и юмор Буша становится грубоватым, даже жестоким, когда убийство трактуется как комическая ситуация»¹².

Жестокий, бесчеловечный юмор В. Буша, трактующий убийство как комическую ситуацию, был популярен в России начала XX века настолько, что персонажи его повестей являлись по сути персонажами русской литературы.

Есть основания говорить, что некоторые из рассказов В. Буша были слишком «страшными» даже для российского сознания. Так, в рассказе «Замерзший Петер» непослушный мальчик в лютый мороз уходит кататься на речку, проваливается в прорубь и застывает. Родители, разыскав его, приносят домой и ставят оттаивать к печке. Увы, вместо отогретого мальчика они получают лишь желеобразную лужицу. И родители ... собирают растаявшего мальчика ложкой в посуду. «Превратился мальчик в кашу, мы кончаем сказку нашу»¹³. Так примерно заканчиваются русские переводы Буша. Но в немецком издании есть еще одна надпись-картинка, где банка с киселеобразным Петером красуется на полке с продуктами. По-видимому, таких вершин смертеглумления русская душа уже не могла вынести: во всех русских изданиях завершающий «кадр» отсутствует.

Введенный «коэффициент» нравственной цензуры важен не только сам по себе, как симптом неполного совпадения русской я немецкой ментальности. По свидетельству сестры Д. Хармса, любимым его чтением в детстве были книги В. Буша именно на немецком языке¹⁴. То есть, в отличие от подавляющего большинства своих сверстников-соотечественников, Даниил Хармс (тогда еще Даня Ювачев) воспринимал «черный юмор» В. Буша, так сказать, целиком. А поскольку «на русской почве традиции «черного юмора» прививались плохо, и Хармса можно, вероятно, считать наиболее значительным автором этого направления»¹⁵, то «тень Буша» падает и на 1920—1930-е годы русского извода этого жанра.

Прежде чем перейти к поэтике «черного юмора» у Хармса и других обэриутов, остановимся чуть на отдельных его проявлениях в предшествующий им период. О гимназическом анекдоте 1910-х годов читаем у В. Каверина: «Сережа пришел с экзамена? — Да. — А где он? — В гостиной висит»¹⁶. Вот журнал «Новый Сатирикон» накануне своего закрытия большевиками. На рисунке пассажир извозчичьей пролетки обращается к вознице: «Ямщик, не гони лошадей, мне некуда больше спешить». Соль в том, что у ездока вспорот живот, из которого вываливаются кишки, а от пролетки убегают грабители. В том же номере читаем рассказ Арк. Бухова:

«— У нас будут дети, — с загадочной улыбкой сказала Девушка. — Ребенка можно не кормить, они только легче умирают от этого, эти самые ребенки. Ах, я люблю детей. Мне хочется от тебя ребенка.

— Маленького, тепленького, розового, — кинул вдаль свою мечту Юноша.

— Мягкого, сочного, — взметнулась душа Девушки.

— И чтобы кожица хрустела, — нежно шепнул Юноша, — а по бокам картофель и сметаны побольше...»¹⁷.

Эстафету «черного юмора» подхватили обэриуты. Приведем несколько примеров из Д. Хармса.

«О детях я точно знаю, что их не надо пеленать. Их надо уничтожать. Для этого я бы устроил в городе центральную яму и бросал бы туда детей»¹⁸.

«Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать!»¹⁹.

«Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость»²⁰.

«Великого императора Александра Вильбердата при виде ребенка начинало рвать. Во времена великого императора показать взрослому человеку ребенка считалось наивысшим оскорблением. Это считалось хуже, чем плюнуть человеку в лицо, да еще попасть, скажем, в ноздрю»²¹.

Кульминацией такого рода рассказов в творчестве Д. Хармса следует признать его последнюю, предсмертную вещь под названием «Реабилитация»:

«...Говорят, я пил кровь, но это неверно: я подлизывал кровяные лужи и пятна — это естественная потребность человека уничтожить следы своего, хотя бы и пустяшного, преступления. А также я не насиловал Елизавету Антоновну... Я имел дело с трупом, и ей жаловаться не приходится...»²².

А. Кобринский пишет в связи с этим рассказом: «Смех присущ жанру «черного юмора» как самоцель. Но, говоря о последнем из дошедших до нас произведении Хармса — «Реабилитации», надо признать, что здесь становится не до смеха. «Реабилитацию» можно рассматривать как некую концепцию всеобщего надругательства не только над личностью, но и над человеческой логикой, над самыми основами бытия»²³.

Комментируя другие рассказы Д. Хармса, А. Александров пишет:

«Об исчезновениях и смертях рассказывается с жутковатым смешком. Без жалости». И далее: «Юмор — обязательный конструктивный элемент произведений Хармса. Но это черный юмор в его хрестоматийных образцах»²⁴.

Наблюдая близость эстетики Д. Хармса к опыту «Сатирикона», отметим принципиальное различие этих позиций. Опусы Буша, сатириконцев публиковались открыто, а «игры со смертью» Д. Хармса были достоянием узкого круга его друзей и стали известны широким кругам читателей лишь в начале 1990-х годов. Впрочем, необходимо отметить элементы «черного юмора» и в тех текстах, которые Хармс мог публиковать легально, — как детский писатель. «Король в это время растапливал печку, чтобы сжечь королеву. Королева подкралась сзади и толкнула короля. Король полетел в печку и там сгорел. Вот и вся сказка»²⁵.

Смерть, причем насильственная и жестокая, подается автором лишь как повод для забавы. Естественно, что люди, воспитанные в другой системе ценностей, инстинктивно отвергали юмор подобного рода. «Мне нравились его стихи, — вспоминает Э. Аренин, — но однажды я прочел нечто ужасное. Стихотворение было про поварят и поросят. И если в литературном плане оно, может быть, и написано великолепно, но по сути — антигуманно»²⁶.

Вот этот текст (повторяющиеся части мы опустили):

«Почему? — повар и три поросенка выскочили во двор? Почему? — свинья и три поросенка спрятались под забор? Почему? — режет повар свинью, поваренок — поросенка, поваренок — поросенка, поваренок — поросенка? Почему да почему... Чтобы сделать ветчину!»

Э. Аренин высказал упрек Хармсу в том, что тот не любит детей. Хармс огорчился, а через некоторое время признал: «Знаешь, ты наверное прав. Я это стихотворение больше не буду печатать»²⁷. По-видимому, стихия комического убийства, впитанная в детстве от В. Буша, стала столь соприродна Д. Хармсу, что без сторонних рефлективных воздействий он не сознавал вопиющей «негуманности» (в общепринятом понимании) своих поэтических конструкций.

Другой талантливый обэриут, А. Введенский, также практиковал эстетику «черного юмора». Так, в знаменитой (ставшей сейчас едва ли не классической) «драме для чтения» под названием «Елка у Ивановых» имеет место такой сюжет. Нянька моет детей в ванной и неожиданно отрубает топором голову одной из девочек. Вернувшиеся из театра родители отчаянно переживают, но в плаче их охватывает возбуждение, и они тут же предаются любовным усладам. Пьеса завершается артикулированным умиранием всех персонажей: «Петя Петров. Умереть до чего хочется. Просто страсть. Умираю. Умираю. Так, умер». Балаганным юмором окружены разговоры о смерти в его поэме «Священный полет цветов». «Смерть вдохновляет и автора и его персонажей на мрачное балагурство», — отмечает Л. Александров²⁸.

Еще один из бывших обэриутов, Игорь Бахтерев, тоже в рукописях, практиковал упражнения в «черном юморе» (как минимум, до 1960-х годов). В его рассказе «Только штырь» мальчишки играют в футбол оторванной женской головой²⁹. Впрочем, автору настоящей статьи доводилось слышать от очевидца и участника о том, как в центре города Шадринска, после уничтожения одного из городских кладбищ мальчишки играли в футбол черепами. «Черный юмор» самой жизни?

Мотивы «черного юмора» нам удалось обнаружить и в стихотворениях О. Мандельштама. Среди ходивших в рукописях и опубликованных только в 1990-е годы есть такие стихи:

«Ходит Вермель, тяжело дыша, / Ищет нежного зародыша. / Хорошо на книгу ложится / Человеческая кожица. / Ищет Вермель, словно вор ночной. / Взять на книгу кожу горничной...»;

«Он похитил из утробы / Милой братниной жены — / Вы подумайте, кого бы, / И на что они нужны? / Из племянниковой кожи / То-то выйдет переплет, / И как девушку в прихожей, / Вермель черта ущипнет»³⁰.

Прорыв нетрадиционных форм юмора в 1960—1970-е годы произошел после частичной публикации хармсовских «Анекдотов из жизни Пушкина» «Литературной газетой» (22 ноября 1967 г.). По-видимому, в то же время широкому кругу литераторов стали известны и неопубликованные записки Д. Хармса о персонажах русской литературы:

«У Пушкина было четыре сына, и все идиоты...»³¹;

«Камня они не нашли, но нашли лопату... Этой лопатой Константин Федин съездил Ольгу Форш по морде»;

«Тогда Иван схватил топор и трах Толстого по башке. Толстой упал. Какой позор! И вся литература русская в ночном горшке»³².

Скорее всего именно эти тексты Д. Хармса вызвали волну подражаний; в их числе анонимный цикл «Веселые ребята»:

«Поплачет Лермонтов, а потом вытащит саблю и давай рубать подушки! Тут и любимая собака не попадайся под руку — штук сорок так-то зарубил»;

«Лев Толстой терпеть не мог Герцена. Как увидит Герцена, так и бросается с костылем, и все в глаз норовит, в глаз»;

«И уже если встретит Толстой Герцена — беда: погонится и хоть раз, да врежет костылем по башке. А бывало и так, что впятером оттаскивали, а Герцена из фонтана водой в чувство приводили»³³.

Мягкий «черный юмор» присутствует в творчестве «митьков». Таковы, например, тексты под рисунками: «Митьки возвращают Ван Гогу отрезанное ухо» или «Митьки отнимают у Маяковского револьвер». Элементы сугубо хармсовского юмора абсурда, сращенного с «черным юмором», легко вычленяются во многих текстах близкого к «митькам» Б. Гребенщикова. В этом же русле работал и ушедший из жизни в 1992 г. О. Григорьев, «автор первого, ставшего классическим, текста садистского куплета»: «Я спросил у слесаря Петрова: — Ты зачем надел на шею провод? Слесарь ничего не отвечал, только тихо ботами качал»³⁴. Свидетельствуем, что этот стих был написан на обложке школьного дневника автора настоящего очерка его одноклассниками в 1978 г. Не исключено, что это четверостишие послужило «точкой кристаллизации» накопившегося черно-комического потенциала и вызвало к жизни десятки садистских куплетов (стишков, частушек).

Элементы «черного юмора» прочно вошли в эстетику андеграундного, а затем легализованного русского рока, появившегося в конце 1960 — начале 1970-х годов:

«О, если бы я умерла, когда я маленькой была, я бы не ела, не пила и музыку не слушала. Тогда б родители мои давно б купили «Жигули», мне не давали бы рубли и деньги экономили. О, если бы я умерла, когда я маленькой была, то я была бы Купидон и улетела в Вашингтон»³⁵.

«Сестра у зеркала давила прыщи, мечтая о стае усатых мужчин. Но, увидев, услышав такие дела, она неожиданно все поняла. Да, в мире нет больше любви, а она ведь еще и любила! И выйдя на балкон, шагнула за пе-ри-ла... Ах, у нас такая заводная семья! Простая, простая, нормальная семья...»³⁶.

Одной из тупиковых, не получивших широкого развития, линий «черного юмора» (соседствовавшего часто с «грязным», физиологическим юмором) была серия анекдотов про вампиров:

«Отец приносит домой труп. Дети разочарованно: "У-у-у! Опять консервы!"»³⁷.

«Вампир идет по улице с буханкой хлеба. Второй его спрашивает: — Ты что, вегетарианцем заделался? — Да нет, — отвечает тот. — Тут за углом авария, надо хлебушком кровь вымакать...»³⁸.

Элементы «черного юмора» встречаются и в обычных, «несерийных» анекдотах. Так, в одном из них хозяину котенка, любящего кататься по ковру, знакомый советует подстелить наждачную бумагу, чтобы отучить животное от странной забавы. «Ну и как?» — спрашивает знакомый при встрече. «До батареи одни уши доехали», — отвечает хозяин.

Любопытно, что образ котенка встречается в одной странной приговорке: «Вот такие пироги с котятами: их едят, а они пищат»³⁹. Обычно приговорку сокращают: «Вот такие пироги». Вне зависимости от того, была ли здесь редукция или, напротив, имело место позднейшее добавление, существование такого фразеологизма весьма симптоматично. Элементы «черного юмора» нередко проскальзывают в серии анекдотов про поручика Ржевского, которые мы здесь приводить не будем.

Тема афганской войны вошла в серию анекдотов о Шерлоке Холмсе и дала следующий образчик «черного юмора»:

«О, Ватсон! Вы приехали из Афганистана? — Да. Но как вы догадались, Холмс? — Элементарно, Ватсон! Вы в цинковом гробу!»

«Черный юмор» постоянно присутствует в профессиональной деятельности хирургов, реаниматологов, врачей, связанных с тяжелыми формами заболеваний и частой смертью. Этого рода юмор практически никогда не цитируется вне предела круга профессионалов, так как в данном случае он выполняет действительно психотерапевтическую функцию. Примером (далеко не самым ярким) является такой анекдот: «Врач, выходя из палаты тяжелобольных, говорит: "Всем — до свидания... А вы, Иванов, прощайте"».

«Черный юмор» проник в серию анекдотов о Штирлице, правда, уже на той стадии, когда «художественный» юмор стал заменяться лингвистическим, каламбурным.

«Штирлиц шел по улице и никак не мог вспомнить ее названия. Из окна выпал профессор Плейшнер. "Блюменштрассе!" — вспомнил Штирлиц»;

«Плейшнер пятнадцатый раз выбрасывался из окна. Яд не действовал»;

«Штирлиц, шагавший по Блюменштрассе, остановился и поднял глаза. Это были глаза профессора Плейшнера»;

«Штирлиц шел по улице. На деревьях висели почки. Опять Борман мучает Айсмана, — подумал Штирлиц»⁴⁰.

Осколки «черного юмора» существуют и в жанре смехоэротической частушки. В известных нам частушках смерть человека связывается с сексуальной темой.

Существует еще одна «фигура» «черного юмора», о которой до сих пор не упоминалось в литературе: это так называемый «концлагерный юмор». Он малочислен, но стабильно существует до сих пор.

«— Дяденька фашист! Почему из этой трубы идет такой черный дым? — А это потому, мальчик, что твой папа забыл снять калоши»;

«— Ну, ребятки, собирайтесь в крематорий! — А кошечку можно с собой взять? — Возьми, изверг!»;

«Распорядок дня в концлагере. Утром — банный день: первый барак моется, вторым — топят, третий барак меняется одеждой с четвертым. Днем — заплыв на сто метров в бассейне с серной кислотой и игра в футбол на минном поле. Вечером — дискотека. Пулеметчик Ганс привез новые диски».

Появление «концлагерных анекдотов» нуждается в особом пояснении. По-видимому, появление этого жанра связано со специфической реакцией на интенсивное прорабатывание темы концлагерей в детских (школьных) аудиториях в 1960—1970-х годах и позже. Долгие годы после войны тема концлагерей находилась под негласным запретом. Затем запрет был снят, детская аудитория узнала об ужасах концлагеря. Именно в школах разучивалась песня «Бухенвальдский набат», рисующая босхианскую картину апокалиптического восстания мертвых: «Сотни тысяч заживо сожженных строятся, строятся в шеренгу, к ряду ряд...». Поскольку сущность идеологии фашизма перед подростками не раскрывалась (как, впрочем, и перед взрослыми: все сводилось к захватническим целям), то акцент, естественно, делался на внешних проявлениях бесчеловечности: на «ужасы», садизм, изуверство. Это превращало повествования о концлагерях в какие-то жуткие, иррациональные рассказы, сходные с сюжетами «страшных историй» («страшилок»). И так же, как у серьезных «страшилок» существует смеховой двойник, так, вероятно, и концлагерная тема, поданная в виде «страшной истории из прошлого», была переосмыслена в смеховом ключе.

Обрамлением садистской частушки как самого развитого и многочисленного жанра являются жанры садистских реплик, фонореплик и анекдотов.

Жанр реплик, называемый М. Новицкой анекдотом типа «Замечание ребенку», представлен следующими текстами:

«Вовочка, не грызи ногти у папы и вообще отойди от трупа»;

«Дети, не раскачивайтесь на папе, он не для этого повесился»,

«— Папа, почему наша бабушка бегает зигзагами? — Для кого-то бабушка, а для кого-то и теща. Подай-ка мне, сынок, лучше вторую обойму»;

«— Мама, почему наша бабушка такая жесткая? — Дочка, не капризничай за столом. Кушай, что тебе положено»⁴¹.

Жанр фонореплик, или, по терминологии М. Новицкой, «анекдоты со звукоподражанием», выглядит следующим образом:

«Папочка, не включай пилу, я на ней сижу-жу-жу...»;

«Дяденька, осторожно, здесь ступеньки намылены. — Ерунда-да-да...»;

«Папочка, не топи меня в колодце, я буду читать Тараса Буль-буль-буль...»;

«Папа, не бей меня головой об ас-фальт!!!»

Жанр собственно садистских анекдотов малочислен:

«Мама поднимается по ступенькам, волоча за ногу маленького мальчика. Сердобольная старушка, проходя мимо, сетует: «Что вы делаете?! У него же кепочка свалится!» — «Не свалится, — отвечает мамаша. — Я ее к голове гвоздями прибила».

Наиболее крупной публикацией на тему садистских частушек (СЧ) явилась подборка материалов в сборнике «Школьный быт и фольклор. Часть I». Так, К. Немирович-Данченко выделяет три тематических типа СЧ: I. Более слабый персонаж оказывается жертвой более старших и сильных персонажей. 2. Маленький герой сам несет гибель окружающим людям. 3. Героя калечит или убивает неперсонифицированная сила, которая становится роковой в результате нарушения героем каких-то запретов. Автор подробно описывает механизм комического в СЧ, основанный на принципе нарушенного ожидания, столкновении штампов официальной поэзии для детей с немотивированной жестокостью частушечных персонажей⁴².

М. Новицкая в своей статье большое внимание обращает на социальные корни жанра, анализируя те стороны жизни 1970—1980-х годов, которые являли собой разрушение общегуманистических оснований бытия⁴³.

Наконец, в сборнике представлены тексты двухсот СЧ, что является крупнейшей и наиболее полной публикацией текстов данного жанра⁴⁴.

Выскажемся определенно по данному вопросу и мы. Нет сомнения, на наш взгляд, что львиная доля данных СЧ была создана взрослыми. Об этом свидетельствует изощренный эстетизм большинства текстов, искусное обыгрывание нескольких языковых и смысловых пластов. С этим по сути соглашается и А.Ф. Белоусов, по словам которого дети могут сочинять СЧ, если овладевают каким-то ярким образцом. В любом случае, детский уровень бытования СЧ вторичен.

Динамика развития «черного юмора» в России XIX—ХХ веков, включающего не только официально признанные, но и маргинальные, неофициальные формы комики, нуждается в дальнейшем изучении.

Примечания

1. Словарь мировых литературных терминов (на англ. яз.) — Бостон, 1979.

2. Сажин В. «...И смеяться, как дети» // Час пик (СПб). 1992. № 20. С. 5.

3. Сафонов О.Н. Современный детский фольклор. Традиции народной смеховой культуры // Дети и народные традиции: Материалы Пятых Виноградовских чтений. Челябинск, 1991. Ч. 1. С. 72—74.

4. Тихомиров С.В. «Взрослые» лики детской страшилки // Мир детства и традиционная культура: Материалы Третьих Виноградовских чтений. М., 1990. С. 63—65; Его же. «Девочка в поле нашла ананас». Бредни и откровения детского фольклора // Детская литература. 1990. № 9. С. 31—36.

5. Степка-Растрепка: М.; СПб., 1857; 7-е изд., 1893. Отдельные тексты из книги опубликованы: Мурзилка. 1990. № 4. С. 3—4; Русская поэзия — детям /Сост. Е.О. Путилова. Л., 1989; Борисов С.Б. Страшные истории // Шадринская новь. 1990. 11 июля. С. 3. Об осмыслении стихов из «Степки-Растрепки» как запугивающих рассказов см.: Борисов С.Б. Страшные рассказы детей: К вопросу о специфике жанра // Дети и народные традиции: Материалы Пятых Виноградовских чтений. Ч. 1. С. 42—45. Об истории появления «Степки-Растрепки» в России см.: Бегай Б. Дети смеются. М., 1979. С. 205—218.

6. Бергсон А. Смех // Психология эмоций. Тексты. М., 1984. С. 184.

7. Цит. по: Новицкая М.Ю. Формы иронической поэзии в современной детской фольклорной традиции // Школьный быт и фольклор. Ч. 1. Таллинн, 1992. С. 108.

8. «Даже американские специалисты по комиксу признают, что у него есть «европейские корни». Среди непосредственных предшественников создателей комикса выделяется немецкий иллюстратор Вильгельм Буш (1832—1908), автор текста и рисунков для книжки «Макс и Мориц». Это детская книжка в стихах... рисунки в ней обладают самостоятельной повествовательной функцией». Цит. по: Ерофеев В.В. К вопросу об истории и поэтике комикса // Лики массовой литературы США. М., 1991. С. 276—277.

9. Белль Г. Франкфуртские чтения // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 335, 337.

10. Александров А. Примечания // Хармс Д. Полет в небеса. Л., 1990. С. 526

11. Бегак Б. Дети смеются. М., 1979. С. 26.

12. Сорокина Л. Своеобразие сатиры В. Буша // Художественное творчество и взаимодействие литератур. Алма-Ата, 1985. С. 86—87.

13. Ледяной Петер // Буш В. Приключения злополучного поэта. Пер. Н. Ратомского. Проредактировано для детского чтения. СПб, 1913. С. 83—84. В другом варианте читаем: «Но ах, увы, всему конец, печальный жребий совершился. Глядят: печальный сорванец в кисель какой-то превратился». Цит. по: Замерзший Петер // Буш В. Были и небылицы. Забавные рассказы про смелые проказы. Киев; СПб.; Одесса, 1913. С. 119. Пер. Гарольда и др.

14. См.: Александров А. Примечания // Хармс Д. Полет в небеса. С. 526. Д. Хармс практически проявил свое пристрастие к В. Бушу. Его перу принадлежит ставший классическим вольный пересказ повести «Плиш и Плум» В. Буша, напечатанный в 8—12 номерах журнала «Чиж» под названием «Плих и Плюх». Если говорить о влиянии на Хармса немецкого «имиджа», можно заметить перекличку его любимого персонажа (и подчас псевдонима) Карла Ивановича Шустерлинга с рассказом «Филозофство Карла Ивановича Шустерле», напечатанным в книжке «Гут морген, Карл Иваныч! Сборник немецких комических куплетов» (Одесса, 1904).

15. Кобринский А. Хармс сел на кнопку, или Проза абсурда // Искусство Ленинграда. 1990. № 11. С. 70.

16. Каверин В. Перед зеркалом. Анекдот цит. по ст.: Лурье В. Краткая антология фольклора младших подростков // Школьный быт и фольклор. Ч. 1. Таллинн, 1992. С. 10.

17. Бухов Арк. Любовь весенняя // Новый Сатирикон. 1918, № 8, с. 7.

18. Цит по: Кобринский А. Хармс сел на кнопку... С. 74—75.

19. Цит по: Сажин В. Приключения мистера Хармса в стране дураков // Час пик (СПб.). 1991. № 47. С. 14.

20. Хармс Д. Начало очень хорошего летнего дня. Симфония // Хармс Д. Полет в небеса. С. 394.

21. Цит. по: Кобринский А. «Битва со смыслами» Даниила Хармса // Литератор (СПб.). 1990. № 13. С. 7.

22. Хармс Д. Реабилитация // Ванна Архимеда. Д., 1990. С. 354.

23. Кобринский А. Хармс сел на кнопку... С. 70.

24. Александров А. Эврика обэриутов // Ванна Архимеда. С. 21, 25.

25. Хармс Д. Сказка // Чиж. 1935.№ 7. С. 22.

26. Шишман С. Несколько веселых и грустных историй о Данииле Хармсе и его друзьях. Л., 1991. С. 63.

27. Там же. С. 64.

28. Введенский А. Елка у Ивановых // Ванна Архимеда. С. 410; Александров А. Эврика обэриутов // Ванна Архимеда. С. 29.

29. Цит. по: Ванна Архимеда. С. 421.

30. Мандельштам О. Извозчик и Дант. М., 1991. С. 39. Это первая публикация данных текстов. Пользуясь случаем, выражаем благодарность С.П. Чепесюку, который в середине 1980-х годов предоставил нам возможность ознакомиться с этими и другими стихами Мандельштама в рукописи.

31. Цит. по: Хармс Д. Полет в небеса. С. 393. Из семи анекдотов про Пушкина в 1967 г. было опубликовано только пять. Цитируется анекдот, опубликованный несколько десятилетий спустя.

32. Цит. по: Кобринский А. «Битва со смыслами»... С. 6.

33. Данные «анекдоты» распространялись в рукописи (мы их читали в Екатеринбурге в 1984 г.). Вероятно, первая публикация была осуществлена в газете «Ленинградский университет» (1990, 30 марта) с предисловием И. Мальского «Это Даниил Хармс», в котором шла речь о предыстории возникновения цикла. «Веселые ребята» являются признанным феноменом культуры, о чем говорит, например, ссылка на них в статье: Рабинович Е.Г. Об одном феномене устной речи — sub specie ethnologika // Фольклор и этнографическая действительность. СПб., 1992. С. 103.

34. Цит. по: Лурье В. Антология... С. 10.

35. Цит. по: Троицкий А. Рок в СССР // Родник (Рига). 1989. № 3. С. 51. Автор слов не указан.

36. Текст воспроизводится по диску екатеринбургской группы «Агата Кристи» Декаданс (1991 г.). Автор текста — Глеб Самойлов.

37. О существовании этого рода анекдотов нам напомнил А.Ф. Белоусов. Он же сообщил нам и текст приведенного анекдота (1992 г.). Выражаем ему сердечную благодарность.

38. Текст сообщен М. Назаровым (1992 г.).

39. Выражение цитируется по тексту частного письма.

40. Третий и четвертый анекдоты цит. по: Новицкая М.Ю. Формы иронической поэзии в современной детской фольклорной традиции // Школьный быт и фольклор. Ч. 1. Таллинн, 1992. С. 119.

41. См.: Борисов С.Б. Смехоэротический континуум народного творчества // Русский фольклор: проблемы изучения и преподавания. Ч. 3. Тамбов, 1991. С. 52—55.

42. Немирович-Данченко К. Наблюдения над структурой «садистских стишков» // Школьный быт и фольклор. Ч. 1. Таллинн, 1992. С. 124—137.

43. Новицкая М.Ю. Формы иронической поэзии... // Там же. С. 100—123.

44. «Садистские стишки» (Из коллекций А.Ф. Белоусова, К.К. Немировича-Данченко и А.Л. Топоркова) // Там же. С. 138—150.