Ю.П. Хейнонен. «Фиктивность и реальность в "Старухе" Даниила Хармса»

Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре (= Slavica Helsingiensia 16). Helsinki 1996, 239—248.

События повести происходят в течение суток, и начинаются, собственно, с того момента, когда на пороге комнаты героя-рассказчика нежданно-негаданно появляется незнакомая для героя старуха, которую он мельком видел (кажется, впервые) во дворе ранее в тот же день. Старуха заставляет героя лечь на живот на пол, а потом герой теряет сознание. Придя в себя, герой находит уже мертвую старуху, сидящую в кресле. В дальнейшем практически все мысли и действия героя связаны с мертвой старухой, которая, как кажется герою, способна двигаться. Особенно они сосредоточены на проблеме, как отделаться от трупа без того, чтобы героя обвинили в убийстве старухи. Наконец герой запихивает труп в чемодан, планируя поехать поездом за город и спустить чемодан со старухой в болото. Однако во время поездки чемодан (вероятно) крадут — в момент совершения кражи герой сидит в туалете поезда. События повести заканчиваются просветлением героя — сойдя с поезда и придя в лесок, он опускается на колени и произносит молитву вечному Богу.

В Старухе Хармс играет отношениями разных планов вымысла друг к другу и к реальному миру. Почти в начале повести расположен явно отдельный отрывок вымысла второй степени. Это рассказ о чудотворце, мысленно изложенный героем. Этот рассказ (т.е. вымышленная реальность), внутренний по отношению к окружающему его рассказу о герое, относится к нему, как последний относится к реальному миру. Персонажи внутреннего рассказа не могут знать, например, как и кем они созданы. С другой стороны, рассказ о чудотворце представляет чудо возникновения новой действительности на почве вымышленной реальности обрамляющего его текста. Эпизод о работе героя над данным рассказом наглядно иллюстрирует отношения разных планов реальности и вымысла также в более широком смысле: читая Старуху, мы тем самым знакомимся и с рассказом о чудотворце (вернее, с мысленным эскизом героя о данном рассказе), поскольку нам представляется возможность следить за потоком сознания героя (а если остаться в пределах одноплановой реальности, можно утверждать, что читатель может читать про чудотворца не потому, что он следит за мыслями героя, но только потому, что у него перед глазами напечатанные строки на эту тему). Зато любой персонаж, который живет в мире Старухи, может в лучшем случае прочитать о чудотворце только слова «чудотворец был высокого роста», поскольку это все, что герой написал на бумаге. Те же слова может, конечно, прочитать и читатель реального мира, но не на той бумаге, на которой они написаны в вымышленном мире рассказа. Читатель может, разумеется, представить себе, что он видит эти слова именно на такой (т.е. для персонажей Старухи реальной) бумаге.

То, что почти в начале повести расположен этот отдельный отрывок вымысла второй степени, можно считать намеком автора на то, что в повести будут в дальнейшем заключены сдвиги с одного плана вымысла на другой, хотя это не будет выражено так явно, как в случае рассказа о чудотворце. В описании творческого процесса героя есть следующий эпизод:

Я стою посередине комнаты. <...> Надо писать. Я придвигаю к окну столик и сажусь за него. Передо мною клетчатая бумага, в руке перо. (Хармс 1991: 102.) [c.239]

В этом отрывке заметна связь с другим отрывком, в котором герой описывает обстановку, придя в себя после того, как он упал в обморок по команде старухи:

Я вижу перед собой правильно начерченные квадраты. <...> Я лежал ничком, теперь я с большим трудом поднимаюсь на колени. <...> Я оглядываюсь и вижу себя в своей комнате, стоящего на коленях посередине пола. (103)

Клетки писчей бумаги, упомянутые в первой цитате, заменены во второй цитате квадратами на полу (реальными или проецированными на пол воображением героя). Квадраты на полу можно считать сигналом того, что все последующие события на самом деле будут фикцией (т.е. даже в мире Старухи), созданной в воображении героя, — ведь относительно первого отрывка совершенно ясно, что все слова (и описанные ими события), которые появятся на клетках бумаги, будут относиться к сфере фикции. В соответствии с этим толкованием, загадочную заключительную фразу всей повести — «На этом я временно заканчиваю свою рукопись <...>« — можно объяснить тем, что рукопись, на которую в ней указывается, начинается именно с того момента, когда герой видит перед собой квадраты на полу (тогда «я» в заключительной фразе — сам герой).

Однако в свете этого толкования граница между разными планами реальности не так ясна, как в ситуации с двумя рассказами, поскольку в рассматриваемом случае в них выступают одни и те же персонажи — в том числе и сам герой, и особенно потому, что после того, как герой упал в обморок (т.е. он уже переступил границу между разными реальностями), он указывает на события, случившиеся до обморока. Иначе говоря, находясь в одной реальности, являющейся внутренней по отношению к другой, он знает об обстоятельствах в ней, которые должны быть непознаваемы для него:

Я вспоминаю, как вчера в это же время я сидел и писал повесть. Вот она: клетчатая бумага и на ней надпись, сделанная мелким почерком: «Чудотворец был высокого роста». (120—121)

Более плодотворно искать аналогию рассматриваемому случаю в закономерностях сна — известно, что во сне появляются те же лица, которые знакомы спящему и в реальной жизни; спящий также ознакомлен с рядом таких обстоятельств, которые знает тот же (физический) человек вне сна; и, что самое важное, проснувшись, человек ощущает, что выступавшее во сне «я» — это он сам, хотя часто несколько в превращенной форме (ср. руки героя, которые во сне представляются ему ножом и вилкой, — с. 104). Тем не менее естественно считать, что по отношению к реальной жизни сон является фикцией. Кроме того, спящему может сниться, что ему снится другой сон, который является внутренним по отношению к «настоящему» сну. Хотя при применении предложенного толкования границы между разными планами реальности представляются неясными, но, с другой стороны, можно утверждать, что именно к этому Хармс стремится, заставляя читателя проверить правдивость своих взглядов на данную проблематику. Рассмотренное сопоставление клеток и квадратов можно считать выражением того, что по существу реальный мир и мир фантазии не отличаются друг от друга так сильно, как это кажется с первого взгляда.

В обоих процитированных отрывках можно указать, кроме квадратов на бумаге и на полу, еще на квадрат (четырехугольник) большего размера: сам пол, посередине которого герой стоит, представляет собой квадрат. Этот общий для обеих сцен квадрат можно [c.240] считать знаком того, что на глубинном уровне существующий и якобы несуществующий миры соединяются и что герой входит в каждый из них. С другой стороны, можно утверждать обратное: поскольку герой — а не только его сочинения — находится в квадрате (т.е. в нереальном пространстве), это служит скрытым намеком на нереальность всего мира, изображенного в данном тексте, включая самого героя. В таком случае рукопись, о которой говорится в заключительном предложении повести, содержит в себе весь предыдущий текст, а «я» — это сам Хармс или (имплицитный) автор текста.

Итак, предложенные толкования кажутся в некоторой степени противоречащими друг другу, но это только подтверждает нашу мысль о том, что один из главных замыслов Старухи — именно показать проблематичность отношения между разными планами реальности. Как отмечает Нахимовски (Nakhimovsky 1982: 97), употребление первого лица производит на читателя впечатление того, что он читает дневник, тем более, что текст в значительной степени состоит из наблюдений за повседневными событиями. Далее Нахимовски пишет (Nakhimovsky 1982: 96—97), что ощущению реальности способствуют многие детали текста (например, названия улиц), которые связывают мир Старухи с реальным Петербургом (Ленинградом) и в то же время с жизнью Хармса. Она указывает (Nakhimovsky 1982: 97) и на то, что этот прием вместе с подчеркиванием обыденности реальности и противоположности повседневного священному, представляет священное как возможность, заслуживающую внимания. Иначе говоря, дневниковая форма повествования создает иллюзию повседневной жизни, на фоне которой сверхъестественные явления представляются как нечто переходящее границу нормального (без существования которого они невозможны). Итак, опять речь идет, по существу, о разных планах реальности (сверхъестественное, например, близко к миру фантазии и вымысла с точки зрения повседневного ощущения мира).

То, что повествование идет от первого лица, имеет и другие следствия. У читателя нет возможности опираться на объективность всезнающего рассказчика, поскольку он получает всю информацию, — касающуюся как окружающей героя среды, так и его самого, — через сознание героя. Из этого следуют три вещи: во-первых, читатель не может с полной уверенностью знать, соответствуют ли сообщения героя действительности, поскольку герой может или намеренно врать, или говорить неправду, не осознавая этого (пример этого в тексте — реплика героя Сакердону Михайловичу о том, что он «исписал пропасть бумаги», хотя он написал только одно предложение; с. 110). Можно, конечно, задаться вопросом, что вообще означает правда или неправда относительно мира художественного текста, поскольку художественный текст как таковой не может быть правдоподобным в обычном смысле, например, изображенные в нем события в действительности никогда не имели места. В пространстве вымысла истинность отдельных ситуаций надо определять, видимо, по условиям того возможного мира, который создан данным текстом. Этим наша проблема, однако, не исчерпывается, поскольку мы не можем знать, каковы именно те общие условия созданного текстом мира, на фоне которых определение истинности в данном мире должно быть осуществлено. Относительно Старухи это означает, что читателю неизвестно, возможны ли некоторые описанные героем события в условиях мира повести. Мы не можем быть уверены даже в том, что в мире Старухи действует закон противоречия (два предложения, находящиеся в противоречии друг с другом, не могут быть одновременно истинными), так что упомянутый выше пример (герой говорит неправду) не так однозначен, как кажется, поскольку для того, чтобы мы могли утверждать, что герой [c. 241] говорит неправду, мы должны предположить, что закон противоречия действует в мире повести. С другой стороны, для того, чтобы читатель мог понять вообще что-нибудь в том, что происходит в фиктивном мире произведения, требуется, чтобы этот мир имел хотя бы некоторую общую основу с реальностью читателя (вернее, с его представлением о ней). Однако на практике данное требование нелегко выполнить, поскольку мы не можем знать, какова эта общая основа в каждом отдельном случае фиктивного мира (например, мира Старухи), и поэтому проблема остается неразрешенной. Отчасти именно из этого следует, что при чтении текста фантастического типа диапазон возможных толкований весьма широк.

Во-вторых, кроме проблемы истинности высказываний героя (из-за того, что герой является и рассказчиком), возникает проблема отношения к сверхъестественному опыту героя, а именно к его видению ползущего трупа старухи. Почти невозможно сказать, происходят ли эти события только в голове героя, представляя собой галлюцинацию, или они относятся в рамках Старухи к объективной реальности, оказавшейся сверхъестественной.

В-третьих, читатель не может получить информацию о событиях и обстоятельствах, которые герой не в состоянии наблюдать, — например, когда он находится без сознания или в состоянии сна. Прежде всего это означает, что причина и вообще обстоятельства смерти старухи, а также то, что происходит с чемоданом и с трупом старухи, остаются неизвестными. В то же время именно из-за отсутствия информации умножаются возможности разных интерпретаций текста.

Итак, все эти три фактора способствуют тому, что атмосфера и события Старухи туманны и неожиданны. Иначе говоря, из-за этих факторов граница между разными планами реальности представляется размытой. Но показать читателю проблематику, связанную с этой границей, — как мы уже отмечали, одна из главных задач повести.

При чтении Старухи происходит и противоположное описанному выше явление, которое также является следствием того, что повествование идет от первого лица. Поскольку умственная активность героя в значительной степени ограничивается тем, что он просто регистрирует внешние события или, например, только наружность встречаемых им людей, не вдумываясь в их подлинное значение, в читателе возникает чувство, что он выше героя, потому что из предлагаемых героем данных сравнительно легко делать выводы, о которых сам герой, видимо, не имеет представления, хотя эти выводы касаются непосредственно и его самого. Поэтому можно утверждать, что читатель приобретает черты всезнающего рассказчика. Другими словами, у него создается впечатление, что он видит все под углом зрения (гипотетического) всезнающего рассказчика. Отчасти на этой иллюзии и ее нарушении основывается действие, которое заключительная фраза оказывает на читателя: произнося ее, загадочное «я» лишает читателя его положения высшего авторитета, который способен лучше героя оценивать значение описанных героем обстоятельств, поскольку это «я», видимо, обладает такими тайными данными о жизни и мире героя, к которым читатель никак не может иметь доступа. Поэтому в связи с этим вопросом повествования можно предложить еще одну интерпретацию: на самом деле, использование первого лица замаскировывает существование всезнающего рассказчика или всеведение автора текста. Этот тезис подтверждается тем, что герой способен вести удивительно ясные наблюдения над тем, что происходит вокруг него, даже находясь психологически в хаотическом состоянии. Кроме того, возникает вопрос — кто пересказывает диалог между «я» и «собственными мыслями» героя (с. 116—117), если не всезнающий рассказчик, [c. 242] замаскированный формой первого лица? И, наконец, если это действительно «я» героя, который рассказывает обо всем, то зачем он делает это? — ведь у него большой груз на совести, о котором он ни в коем случае не хочет рассказать даже своему другу Сакердону Михайловичу, но все рассказывает читателю. Развивая эту мысль, можно сказать, что если бы управдом был в своей конторе, когда герой планировал ему все рассказать, то читатель смог бы прочитать о герое в газете, а не в повести, рассказанной им самим.

Против изложенных выше наблюдений можно было бы возразить — кажется, что в них смешаны вещи, принадлежащие миру текста и миру реальности. Однако на это возражение можно повторить еще раз тезис, что одна из главных идей Старухи заключается именно в том, чтобы показать сложность взаимоотношений этих уровней.

В Старухе есть одно место, где повествователем выступает не герой, а всезнающий рассказчик:

«До свидания», сказал Сакердон Михайлович, провожая меня через кухню на лестницу. «Спасибо за угощение.» «Спасибо вам», сказал я. «До свидания.» И я ушел. Оставшись один, Сакердон Михайлович убрал со стола, закинул на шкап пустую водочную бутылку, надел опять на голову свою меховую с наушниками шапку и сел под окном на пол. Руки Сакердон Михайлович заложил за спину, и их не было видно. А из-под задравшегося халата торчали голые костлявые ноги, обутые в русские сапоги с отрезанными голенищами. (113—114)

Как надо понимать это странное исключение из правил повествования? Во-первых, можно подумать, что у героя вдруг появляется сверхъестественная способность видеть то, что происходит в его отсутствие. Однако это маловероятно, поскольку герой, как правило, сообщает, если речь идет — по его мнению — о наблюдении, в каком-то отношении ненормальном. Поэтому, во-вторых, маловероятно и толкование, согласно которому герой просто забывает подчеркнуть, что все сказанное лишь его догадка о том, что Сакердон Михайлович делает, оставшись один.

В-третьих, можно предположить, что появление всезнающего рассказчика не мотивируется действиями героя, а речь может идти о желании (имплицитного) автора сделать себя явным читателю. Это можно, в свою очередь, объяснить, если вспомнить изложенное выше толкование, согласно которому первое лицо на самом деле лишь замаскированный всезнающий рассказчик. Иначе говоря, всезнающий рассказчик, который повсюду до и после рассматриваемого отрывка говорит через сознание героя, обращается в данном месте прямо к читателю без посредников.

В-четвертых, можно исходить из того предположения, что герой смотрит извне в окно квартиры Сакердона Михайловича и рассказывает, следовательно, о том, что он видит (видел) своими глазами. Занавеска сорвана с окна, что позволяет смотреть в квартиру (с. 110). В повести не рассказывается, на каком этаже Сакердон Михайлович живет, так что вполне возможно допустить, что он живет на первом этаже. Зато известно, что сам герой живет выше второго этажа (с. 114); это можно считать намеком на то, что информация об этаже, на котором человек живет, имеет особое значение, важное для рассматриваемого толкования. И, наконец, если рук Сакердона Михайловича не было видно, на него смотрят именно со стороны окна, предполагая, что он сидит лицом к окну. Для принятия предложенного толкования требуется ответ на вопрос, почему герой не передает все, как [c. 243] нечто увиденное им самим, а прибегает к обманывающему читателя способу повествования, производящему впечатление о всезнающем рассказчике. На этот вопрос можно ответить следующим образом. Во-первых, по причине того, что Сакердон Михайлович в глазах героя является авторитетом и, во-вторых, поскольку он говорил герою, что неприлично спросить человека, верует ли тот в Бога, сравнивая такой поступок со случаем, когда один человек спрашивает у другого деньги в долг, увидев, что у того они есть (с. 112), то можно допустить следующее: герою стыдно признаться (даже самому себе), что он видит все своими глазами, так как Сакердон Михайлович как раз занимается медитацией (см. Nakhimovsky 1982: 94), т.е. находится в интимном контакте с Богом, — а это его личное дело, которое он имеет право хранить в тайне. То, что герой как будто забывает свою роль свидетеля, можно считать проявлением его способности полностью отдаться своим фантазиям, в силу чего он забывает объективную истинность положения дел.

Изложенные выше толкования позволяют видеть рассматриваемый эпизод именно как проявление изобретательной способности Хармса. Опираясь на них, можно сказать, что, используя данный, как на первый взгляд кажется, чисто повествовательный трюк, автор выражает нечто существенное о внутренней жизни героя (четвертое толкование). С другой стороны, это место вызывает у читателя сильное чувство того, что происходит что-то необычайное: как будто вместо героя читателю вдруг говорит сам Бог, с которым герой борется до конца повести. Другими словами, кажется, что в структуре повествования содержится элемент сверхъестественного или фантастического (третье толкование), который, однако, можно объяснить вполне естественным путем, оставаясь в пределах повседневной реальности.

В Старухе происходит почти постоянное чередование настоящего и прошедшего времен. Гибиан (Gibian 1971: 31) считает, что это чередование усиливает эффект, производимый сдвигами между такими противоположными планами действительности, как фикция/реальность, обыкновенное/необыкновенное, сон/бодрствование. Однако в первой половине повести преобладающей формой является настоящее время, а во второй половине — прошедшее. В силу использования (исключительно) настоящего времени в начале повести, читатель вовлекается в ход событий, которые поэтому будут казаться реальновременными и в дальнейшем, несмотря на определенную форму времени. А когда во второй половине повести прошедшее время становится преобладающим, это служит контрастом вновь появляющемуся настоящему времени, в результате чего кажется, что ход событий набирает скорость, устремляясь к кульминационному пункту. Впечатление направленности движения событий вперед усиливается употреблением будущего времени в конце повести:

О, с каким удовольствием спущу я эту старуху в болото! (123)

Меня сегодня же схватят, тут же или в городе на вокзале, как того гражданина, который шел, опустив голову. (124)

Впечатлению движения способствует и то, что ареной событий, приводящих к кульминации, является поезд, — когда он стоит, герой торопит его ехать дальше, что усиливает чувство наступающей развязки:

«Скорей бы он трогался! Скорей бы он трогался!» Поезд трогается, и я закрываю глаза от наслаждения. (123) [c. 244]

Именно непредсказуемое чередование временных форм заставляет читателя вдуматься в сущность настоящего времени в этом тексте. Если допустить, что описываемые события происходят или произошли в реальности и что употребление настоящего времени означает, что они происходят одновременно с процессом их пересказывания, то из этого следует два одинаково невозможных обстоятельства. Если описываемые события происходят одновременно с тем, как читатель читает о них, это означает, что читатель должен видеть все своими глазами, поскольку рассказчик не успел бы передать все в письменной форме. А это означает, что перед читателем не может быть того текста, который там в действительности есть, что противоречиво и, следовательно, невозможно. Если же данные события произошли до того, как читатель знакомится с ними, то, во всяком случае, настоящее время указывает на то, что рассказчик описывает их по ходу того, как они развиваются. Но это также невозможно, потому что никто не может, например, записывать свой сон, находясь в состоянии сна, как, кажется, делает герой Старухи. Невозможно, конечно, и то, чтобы кто-нибудь — в соответствии с первым типом невозможности — смог видеть сон героя, хотя этот читатель-свидетель стоял бы рядом с героем. Поскольку герой является одновременно действующим агентом и рассказчиком, невозможно представить себе, чтобы он описывал письменно, в частности, такие свои действия, при которых ему нужны обе руки (или пишущая рука). В этом отношении интересно наблюдение героя над самим собой:

Я хватаю перо и пишу: «Чудотворец был высокого роста». (102)

Данный случай представляет собой исключение, поскольку в нем сливаются друг с другом роль героя как регистратора событий и его роль как агента этих событий (если не допустить, что герой, например, правой рукой пишет о том, как он левой рукой пишет о чудотворце). К этому можно добавить, что данное предложение является и правдоподобным описанием того, что Хармс делал тогда, когда данное предложение впервые появлялось на бумаге (предполагая, что он писал пером). Разумеется, в контексте Старухи данное предложение не указывает на деятельность Хармса, а речь идет о явлении, подобном омонимии, — выражение, вырванное из первоначального контекста, приобретает в другом контексте совсем другое значение. Однако можно предположить, что Хармс сознательно играл этой полисемантичностью, поскольку он заканчивает повесть констатацией вымышленности текста («на этом я временно заканчиваю свою рукопись»): эта фраза одновременно входит в состав текста Старухи (хотя и на метауровне) и является правдивым описанием того, что сам Хармс делал в момент первого появления данного предложения на бумаге. На самом деле данное высказывание по своему типу близко к так называемым перформативам, концепция которых изложена в теории речевого акта Остина. Перформативы могут быть выражены именно только формой настоящего времени и первого лица. Им свойственно и то, что они равноценны неязыковому действию. В то же время они на другом плане передают словесное описание того действия, которое заключается в их произнесении. Например, следующее высказывание является перформативом, поскольку его произнесение составляет акт обещания, которого без него не было бы: «Я обещаю прийти завтра». Зато следующее высказывание не является перформативом, поскольку оно не имеет внутренней связи с тем действием, которое оно описывает: «Я обедаю» — факт поглощения пищи не зависит от того, произносят данное высказывание или нет. См. Wright 1975: 247—249.

Таким образом, последнее предложение повести является ее (в строгом смысле) единственным истинным предложением, поскольку использованное в нем настоящее время действительно указывает на пункт настоящего времени, ушедший в прошлое. Оно напоминает наглядным образом о вопросах, связанных с употреблением настоящего времени в художественном тексте, и, в конечном итоге, о проблематике, связанной с отношением между фикцией и реальностью. [c. 245]

Литература

Хармс 1991: Хармс Даниил, Старуха. Рассказы. Сцены. Повести. Москва 1991.

Gibian 1971: Gibian George, Russia's Lost Literature of the Absurd. A Literary Discovery. Selected Works of Daniil Kharms and Alexander Vvedensky. Ithaca 1971.

Nakhimovsky 1982: Nakhimovsky Alice Stone, Laughter in the Void. An Introduction to the Writings of Daniil Kharms and Alexander Vvedenskii. Wien 1982. (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 5.)

Wright 1975: Wright Georg Henrik von, Logiikka, filosofia ja kieli. Suom. Jaakko Hintikka ja Tauno Nyberg. 3. p. Helsinki 1975. [c. 247]