С. Горбушин, Е. Обухов. «Функции "детоненавистничества" в произведениях Д. Хармса»

«Литературная учеба», №4, 2011.

В последнее время к хармсовскому «детоненавистничеству» исследователи начали относиться всё же как к приёму. Нельзя сказать, что это вытеснило убеждение (давно уже ставшее общим местом) что Хармс ненавидел детей лично — благо «поведенческих» подтверждений тому множество. Постепенно сформировалось воззрение, что Хармс превратил в приём некую «личностную аномалию». В русле этого представления вопрос о месте и роли детоненавистничества как приёма так или иначе продолжает подменяться попытками выяснить «почему Хармс был такой». Изъян этого подхода очевиден — текст в этом случае фактически не рассматривается как преднамеренный, а воспринимается исключительно как непосредственное выражение личных «пристрастий и комплексов» автора.

В.Н. Сажин говорит о заимствовании данного мотива и указывает предполагаемые источники: «Из знакомства с античными авторами и изучения древней истории и культуры Хармс мог подчеркнуть сведения об инфантициде — фундаментальном отношении к детям с глубокой древности до примерно IV века н.э. ... Убийство новорожденных младенцев было здесь такой же естественной нормой как убийство стариков...». Мотив некоторым образом отчуждается от самого Хармса, но при этом стоит заметить, выявление осведомлённости Хармса в отношении той или иной идеи ещё не объясняет смысл её использования, таким образом, вопрос о функции «детоненавистничества» остаётся открытым.

Сделаем попытку ответить на этот вопрос, и, более того, позволим себе (раз уж это стало в отношении Хармса не только позволительно, но и даже в некотором смысле принято) высказать некоторые предположения о личном отношении Хармса к детям.

Порядок нашего рассмотрения будет следующим. Попробуем условно сгруппировать «взрослые» тексты, в которых присутствуют дети, и объяснить назначение детской темы в каждой группе, а затем перейдём — чего обычно почему-то не делают — к детской прозе.

Сделаем сначала несколько замечаний по поводу «образа мира» этих произведений, ибо вне общей картины комментирование любых частных фрагментов невозможно. Ж.-Ф. Жаккар, говоря о «прозаическом периоде» в творчестве Хармса, выделяет в качестве доминанты «раздробленность мира»: «Желая понять мир в его гармонии, в конечном счете, значит понять его в состоянии его фрагментарности. Следовательно, выражать его в виде фрагментов — значит выражать таким, каким он существует в единственно возможном для субъекта восприятии. ... Хаосу реального мира соответствует поэтика повествовательного заикания».

Воплощается эта поэтика невозможностью осуществить повествование. Все формальные признаки повествования присутствуют, но никак не обуславливают друг друга, никак не связаны между собой. Жаккар: «Систематический анализ прозы Хармса показывает, что обычные правила повествования механизированы... Каждый элемент на своем месте (сюжет, название, интрига, персонаж и т.д.), но участие каждого из них в повествование зачастую ничтожно, конечно, в различной степени — как если бы в машине руль был прикреплен на месте, но не соединен с колесами». Одним из основных приемов дискредитации повествовательного является, по Жаккару, прием прерывания рассказа.

Ни в коей мере не оспаривая высказанных там суждений, обратим внимание на то обстоятельство, что существуют тексты, и их немало, которые представляют собой несомненно закончившиеся истории и, стало быть, не описываются данной доктриной. И в этих текстах преобладает иное. Это мотив греха, представленный, как правило, мотивами насилия и пола. Именно это, а не «раздробленность» как таковая, является определяющим свойством мира, его сутью. Различие — в акценте. В первом случае он делается, если можно так выразиться, на «физических» свойствах мира (бессмысленность и несвязность как таковые), во втором — на этических (греховность). Не исключено, что Хармса, более интересует не «физика» («метафизика»), а как раз таки нравственное. Именно так, по нашему мнению, следует воспринимать совершенно отчётливую окрашенность грехом большинства «случаев» и «происшествий». Когда образ человека (жителя «мира сего»), обрисованного как «жертва внезапного», достраивается явно предрасположенным к пороку, парадоксальность и выразительность описания достигаются у Хармса не отсутствием ценностей в мире, и даже не осознанным их попранием, а сосуществованием их с грехом. Этим сосуществованием и передается абсолютная их беспомощность. Герой Хармса — «человек мира» — осведомлен о ценностях и время от времени апеллируют к ним. «Апокалиптическое» же впечатление создается как совершенной обыденностью «греха», так и тем, что ценности, которые присутствуют, и на которые делаются ссылки — с точки зрения здравого смысла абсолютно не восприняты ссылающимся. То есть, персонажи, апеллирующие к ценностям, ни в коей мере не осознают адекватно их содержания. Если снова воспользоваться уже упоминавшимся образом автомобиля, где «все на месте», но это только бутафория, можно заметить, что у героев Хармса так же в точности обстоит дело с ценностями. Они — «на месте», но никакого отношения к реальному поведению этих героев не имеют, и иметь не могут, ибо в действительности «внутри героев» очевидно отсутствуют.

Дети в таких текстах лишь иллюстрируют сказанное выше. Они — всего лишь обозначение той самой ценности, воспринять которую персонаж не в состоянии, даже если он о ней осведомлён. К этой группе относится, к примеру, «Сонет». Без финала с «ребёнком», текст утратил бы свою циничность и двусмысленность, и стал бы тем самым парадоксальным размышлением о числах, каким его обычно пытаются представить. Хармс никогда не забывает насмешливо напомнить (о чем бы ни шла речь), каков есть мир — «числа числами», это, конечно, весьма занимательно, но «...тут, по счастью, со скамейки свалился какой-то ребенок, и сломал себе обе челюсти. Это отвлекло нас от нашего спора. А потом мы разошлись по домам». Последний аккорд, как обычно с повествовательной интонацией, ибо все «в порядке вещей» — ни что иное как очередное указание на упоминавшуюся обыденность зла и отсутствие адекватного восприятия ценностей у рассказчика.

Заметим, что рассказ «Сонет» может восприниматься как один из тех немногих случаев, когда рассказчик просто «не осведомлен» о соответствующей ценности («дети») и попрание происходит «без умысла». Это — одна из вариаций все той же основной черты хармсовских персонажей -крайнего нравственного инфантилизма. Попрание же «на фоне осведомлённости» наиболее выразительно и явно воплощено в рассказе «Реабилитация», комментировать который подробно, вероятно, излишне.

Итак, первая группа: «дети-жертвы». Внутри этой группы есть, однако, тексты, в которых функция «детей» уже не исчерпывается тем, что они — фрагмент зарисовки, роль их уже намного сложнее. Наиболее удобен для анализа рассказ «Воспоминания одного мудрого старика». Текст этот сделан достаточно сложно: «мудрый старик» ведет повествование о своих исключительности и могуществе. С середины повествование сбивается на изложение эпизода встречи с «братом», из которого читателю немедленно становится понятна жалкая и «тупая» натура «могущественного» рассказчика. Причем дело не столько в том, что «могущественный» боится всех и каждого, сколько в том, что он непомерно глуп и как будто не в состоянии сколько-нибудь адекватно оценить происходящее — после того как беднягу просто обокрали (что, разумеется, очевидно читателю из его же рассказа), ничто не мешает «герою» как ни в чем не бывало продолжить повествование о своем «могуществе». Однако на самом деле с героем все сложнее. Его полная неспособность понять ситуацию и адекватно оценить свою роль — ложь. В действительности «жертва» осознает себя жертвой, хотя и не признается в этом явно, ибо — самое главное — реализует «поведение жертвы» и при этом совершенно последовательно. Внешняя рефлексия ложна и идет в разрез с описываемым реальным поведением. Таким образом, можно сказать, что слова персонажа ни что иное как своеобразная «компенсация» -поведения. Прием повторяется и еще яснее прослеживается в другом тексте того же периода, а именно «Личные пережевания одного музыканта» (написание Хармса). Безошибочно осторожное поведение в сочетании с «компенсаторными» пояснениями и даже «выпадами», обеспечивали для «жертвы» временное сосуществование самоуважения и безопасности. Когда же, приняв на мгновение свою ложь за реальное положение дел, герой отходит от выверенного поведения (вылезает из-под кровати) — то немедленно превращается из потенциальной жертвы в реальную, обнаруживая истинную роль. В «Воспоминаниях одного мудрого старика» герой осмотрительней и осторожней. Он до конца дает себя обокрасть, потому остается цел и имеет возможность и далее скрывать свое истинное положение, продолжая прежнее «двойное существование». Итак, герой — «жертва», причем, внутри осознающее это вполне. Это — та самая «жертва», образ которой присутствует в повествованиях Хармса едва ли не чаще всех остальных (здесь можно вспомнить многообразные «истории дерущихся»). Нюанс состоит в том, что это — «осторожная» жертва и потому (надо думать, временно) — «потенциальная», пока еще могущая рассуждать о мифической «силе». И вот здесь-то исключительно важны «дети, женщины и животные». Дело в том, что это на них проявляются и «могущество» и «сила», это они должны «подтверждать» мифические качества объективно беспомощного рассказчика. Подтверждение «на них» — такое же «компенсаторное», как и похвальбы героя. Хармс последовательно и отчетливо заботится о том чтобы «жертву» невозможно было пожалеть, чтобы она ничем не вызывала сочувствие. «Жертва» не лучше «палача», она лишь «слабее», «плохость» же ее и создается как раз тем, что она сама ищет собственных жертв. Такие, не вызывающие сочувствие персонажи, составляют наряду со «злодеями» ту самую армию хармсовских героев — готовых апеллировать к ценностям, которых у них нет. Заметим, у такого героя жертвами могут быть только лишь перечисленные персонажи: женщины, дети и животные -единственные, кого он сильнее, у всех остальных жертвой является он сам. «Воспоминания одного мудрого старика» — ни что иное как дискредитация известного мотива «маленького человека», столь обширно представленного в русской литературе. Сочетание вымышленной силы с действительными беспомощностью и цинизмом создает хармсовского «маленького человека». Детоненавистничество здесь — своеобразная метка «протестного начала» в герое, оно требуется как для указания на беспомощность, так и на цинизм. Таким образом детоненавистнический «штрих» обозначает «протестующее» в «маленьком человеке» («не быть жертвой!») и тут же, немедленно, дискредитирует его (женщины, дети и животные как отражение «качества» протеста). Рассказ этот продолжает ряд дискредитируемых Хармсом известных литературных и общекультурных сюжетов, и именно детская тема вносит в это существенный вклад. Причисление «жертвы мира» к «миру» и уравнивание в грехе со «злодеем» есть, на наш взгляд, функция «детоненавистничества» — как в этом рассказе, так и во многих других, сходных с данным образом рассказчика.

Беспомощность героя передается и фантазиями о столбняке в повести «Старуха». В этом смысле детаненавистничество выполняет прежнюю функцию обозначения протеста, и «Старуха», по идее, должна была бы относиться к этой же группе. Однако здесь есть существенное отличие, и трактовка этого мотива в «Старухе» должна быть иной. Рассказчик здесь не совпадает с героем «Воспоминаний...» и подобных рассказов. Герой «Старухи» пытается «спастись» и уже тем самым выделен из «мира» и противопоставлен ему. Что же может означать детоненавистничество такого персонажа? Обратимся к сюжету. Сентенции о «столбняке» появляются в ответ на «противный крик», мешающий герою заснуть, еще раз мысль о столбняке приходит, когда мальчишки подозрительно рассматривают героя и тем самым лишают его отдыха, вынуждая тащить чемодан. И все же, дело не в раздражении героя в этих двух эпизодах. В тексте существует некий «рефрен инвалида», идущего по панели на своей механической ноге. Этот рефрен, на наш взгляд, служит для постепенного «сгущения красок» и нагнетания тягостности. Дело в том, что сначала он просто идет, далее его походку передразнивают дети, и наконец, уже третий раз — взрослые, включая, кстати, старуху. Данный рефрен символизирует постепенное нарастание цинизма и таким образом служит очередным авторским указанием на стремительную «деградацию мира». Именно цинизм персонажей здесь, как и в большинстве текстов, выражает образ «греха». А значит, здесь дети, а не рассказчик являются воплощением «зла» и знаком приближающегося «ада»; мотив «неприятия детей» звучит уже как некий авторский протест. Дети как носители цинизма как нельзя более выразительно обозначают именно тотальность греха и монолитность в этом смысле мира.

Если за классификационный признак выбрать отношение к «греху» — «Старуха» оказывается текстом другой группы. Протест налицо и он по-прежнему беспомощен, только на этот раз — он оправдан. Эта вторая группа — «дети-палачи». Дети по-прежнему играют важную роль в создании адской картины мира, но только уже не тем, что страдают от зла, но тем, что являются его носителями. Отметим исключительно важное — таких текстов очень мало! Собственно, их можно перечислить. Кроме «Старухи» эту группу составляют рассказ про Петю Гвоздикова, заколачивающего рояль, и рассказ про Леночку, рубящую стол. Для примера прокомментируем текст с Петей. Он, как и многие миниатюры у Хармса, устроен весьма сложно. Читателя не должна ввести в заблуждение кажущаяся очевидность смысла этой миниатюры — вандализм от скуки. Пете, мол, нечего делать, нечем себя занять — «и вот». Всё не совсем так. С момента, как Петя находит молоток и гвозди, гипотетически занятий может быть много, но — «они скучны»! При этом, обратим внимание — «если была бы кошка, то, конечно(!), было бы интересно прибить кошку гвоздём за ухо к двери, а хвостом к порогу». Ключ к пониманию текста в этом «конечно». То есть «интересность» этого -очевидна. Обсуждения заслуживают лишь альтернативные варианты. Естественно, они не выдерживают сравнения! Петя ориентирован на грех изначально, это — внутри него. Априори, как само собой разумеющееся, «не скучен» — только грех. Читателю дана дополнительная подсказка: он с самого начала — Гвоздиков. Поэтому то, что он забивает гвозди в крышку рояля, как понимает читатель в финале — это всего лишь суррогат. Просто он не смог найти кошку. Этакая миниатюра об изначальной расположенности человека к дурному. Но — повторимся — исключительно редко для выражения этой мысли, а она выражена у Хармса едва ли не в каждом тексте, привлекаются дети. Видимо, Хармс хотел показать некую тотальность порока, именно поэтому Гвоздиков — не взрослый. Дело, как видно, опять же, не в детоненавистничестве как таковом.

Итак, уже сейчас можно заметить, что «детоненавистнический прием» у Хармса имеет вариации, кажущаяся «одинаковость» его иллюзорна. Дети могут быть и средством дискредитации образа «маленького человека», выявляя его цинизм, и, в другой ситуации — маркировкой «адского мира», выступая в этом случае носителями цинизма сами. Отметим следующее: уже говорилось, что хармсовские «жертвы» не лучше хармсовских «злодеев», это утверждение наименее, пожалуй, относится к детям, «дети-жертвы» — это те немногие жертвы, которые не компрометируются тем, что сами стремятся в палачи. Так что, если в отношении Хармса и можно говорить о нетравестированном, так сказать «традиционном» преломлении темы «маленького человека», то оно как раз выражается «жертвами-детьми», на которых «заканчивается цепочка зла», исключения редки.

К какой из выделенных групп относится тот или иной рассказ, понять, как правило, несложно: все определяется тем, кому, в конечном итоге, приписывается цинизм, в чём бы тот не выражался. Кто «прилеплен к греху» — ребёнок или «оппонент»? Апокалиптичность картины обеспечивается во всех случаях, но — подчеркнём ещё раз — детская тема может выполнять для воплощения этого в тексте не просто разные, а строго противоположные функции. Приписывать автору детоненавистничество как личное качество в этой ситуации как минимум опрометчиво...

Перейдём, как и собирались, к детской прозе. И постараемся рассмотреть её в русле интересующей нас темы. Здесь читателя, привыкшего к образу мира взрослой прозы, ожидает настоящее открытие. Мир детской прозы — совершенная эскапическая картина. Первое, что бросается в глаза -невероятное для взрослых текстов обилие положительных персонажей, бесконечно интеллигентных, благородных, терпеливых и умных. И это всё -дети! То, что это и написано для детей, не является слишком убедительным объяснением: детские произведения могут повествовать о ком угодно, и у Хармса среди персонажей детской прозы, к примеру, множество животных -и совсем не все хороши. А вот дети хороши практически все. Хармс как педагог профессионален исключительно — после таких рассказов с участием детей абсурдно удивляться его невероятной концертной успешности в детских аудиториях. Как видно по текстам, иначе и быть не могло. Хармс беседует с ребёнком-читателем именно так, как это должен делать профессионал — подчёркнуто уважительно и естественно, точно перед ним уже выросший и несомненно достойный человек, дабы ребёнок впитывал эту неправду о себе, этот сплошной «возвышающий обман» — и подспудно привыкал к мысли, что он — такой. «Конечно такой, раз его так воспринимают взрослые!» И поступать теперь — должен соответственно. Именно в этой интонации выдержан «Пушкин». Именно такие отношения между учениками в «Озорной пробке» и «Пере золотого орла». Но ведь «дети есть дети» — они-то, как раз, могут драться. Нет! У Хармса они «борются», ни одной драки. Хотя им совсем нелегко, и уж совсем не всё удаётся («Ломка костей»), и они отнюдь не склонны уступать друг другу («Сказка»). Отдельно хотелось бы отметить два рассказа. «О том, как Колька Панкин летал в Бразилию...» и «Меня спросили, как устроен автомобиль...». Первый, как и многие, по сложности организации не уступает взрослой прозе. Рассказ, из текста которого, читатель понимает, что ни в какую Бразилию приятели, разумеется, не долетели, написан с отчётливым авторским сочувствием фантазёру, а не его оппоненту. Автор первый — хотя именно ему всё, несомненно, известно -игнорирует то, что фантазия не сбылась, настойчиво побуждая читателя последовать его примеру вопреки очевидности. Любопытно, кстати, как в детских произведениях Хармса к героям относятся взрослые — абсолютно серьёзно. Хармс придумывает мир, где даже неумные взрослые почему-то общаются с детьми как он — тонко и профессионально. Пусть и не в Бразилию, но взрослый лётчик не отказывается их взять в самолёт — несмотря на совершенно «детскую» плату в виде ножика...

Второй рассказ выглядит уж совсем невероятно для Хармса. Рассказчика преследуют все окружающие, измученные желанием узнать, как устроен автомобиль. «Устало-мудрый» (самоирония) рассказчик пытается скрыться, но безуспешно. Окружающий мир проявляет невероятное упорство в своём стремлении к совершенству. Даже хулиганы, используя единственно знакомые им методы, настойчиво «преследуют» автора — только, чтобы расширить свой кругозор. Мир прямо-таки изнемогает, желая стать лучше! Поистине беспрецедентный текст (и это в середине тридцатых!), своеобразный апофеоз эскапической картины мира. Хармс, обучающий исключительно на положительных примерах, настойчиво выбирает в качестве носителей добродетели и объектов для подражания сверстников своих читателей. Всё положительное — в Кольке, Чин Гак Хуке, Громкоговорителе и прочих. Мало того, обратим внимание на следующую деталь. Если уж кого Хармс действительно не любил, так это детей дворовых; на улице они, по понятным причинам, были недосягаемы для его педагогического гения. И, кстати, о нелюбви к таким — судя по контексту — детям мы читаем у Шварца. Так вот Хармс в своих рассказах, наделяет безупречными манерами именно «обыкновенных», дворовых по сюжету детей, то есть самых неприятных в действительности. Служебный смысл этого очевиден: положительные персонажи должны по всем формальным признакам быть как можно ближе к читателю, дабы отождествление и заимствование происходили бы наиболее эффективно. Хармс, оставляя своих героев дворовыми формально, делает их интеллигентами фактически. Трудно вообразить, чтобы подобное удавалось -не подпитываемое личной симпатией — и при этом выходило не просто не фальшиво, но столь виртуозно.

И, наконец, последний пример. Он, безусловно, относится к «взрослой прозе», и, как и подавляющее большинство тестов, должен быть причислен к первой группе. Однако этот рассказ заслуживает особого рассмотрения, почему и разбирается нами отдельно. Речь идёт о тексте с ребёнком, где мотив детоненавистничества снимается совершенно, чтобы не сказать меняется на противоположный. Это рассказ «Лидочка сидела на корточках...». Все плохое и «гадкое» выражается дяде Микой, «грех» в этом рассказе — он. Лидочка же вызывает отчетливое сочувствие и очевидно «хороша», во всех рассмотренных выше примерах «взрослой» прозы столь однозначная «хорошесть» ребенка все же не фигурировала никогда. Мало того, авторское беспокойство за девочку столь велико, что рассказ (беспрецедентный для «взрослого» Хармса случай) имеет счастливый финал, не дискредитируемый ничем, и даже мужской голос и стук в дверь (снова беспрецедентно для Хармса) имеют однозначно позитивное содержание. «Детоненавистничества» нет и следа. Любопытен комментарий к созданию этого текста: «Хотел написать гадость и написал. Н дальше писать не буду: слишком уж гадко...». Мироощущение то же — «мерзости мира», но только ребенок здесь не просто не принадлежит «миру», он ценность, которую требуется защитить — никак иначе. Ребенок впрямую противопоставлен «грязи» и «греху», являя собой абсолютное воплощение той самой «чистоты», за которую, как угадывается и особенно по этому рассказу — так боялся Хармс.

Подведём итоги. Мы постарались прокомментировать «детей» в текстах Хармса. Итак, образ ребёнка во «взрослой» прозе может воплощать строго противоположные полюса, что же касается детских произведений -положителен всюду. Именно эта вариативность и совершенная «гибкость» детской темы и указывают вполне явно на ее абсолютную «функциональность» — что нам и представляется самым главным.

На этом можно было бы и закончить. Но так как в подобных работах авторы всегда стараются, как мы уже упоминали, сделать некоторые предположения (вообще говоря, выходящие за рамки филологического жанра) относительно личности самого Хармса, позволим себе и мы. Даже из беглого обзора вытекает, повторимся, что сколько-нибудь уверенно говорить о личном детоненавистничестве автора трудно, поэтому в связи с Хармсом обсуждать, как нам кажется, целесообразно не то, почему он был детоненавистником (он вряд ли им был), а то, почему он так упорно носил именно эту маску.

Первая причина лежит на поверхности. Хармс небеспричинно боялся восприниматься исключительно детским писателем. В виду того, что публиковалось только детское, даже в кругу «чинарей», знакомых и с иной его прозой, мог возникать явно нежелательный для Хармса образ его творчества. Хармс вполне мог считать этот образ совершенно недостойным его дара, и предпринимать отдельные усилия для устранения этого «крена». Детоненавистничество с его выразительным цинизмом в устах детского писателя создавало необходимую «интригу». Можно сделать ещё один шаг в этом направлении. Несложно предположить, как боялся Хармс подозрения в сентиментальности. В самом деле, его детские произведения при чтении неискушенном и далеким от специфики детской литературы взрослым — могли оставить подобное впечатление. Личина «детоненавистничества избавляла Хармса от этой угрозы. И опять же, актуальнее всего это было в отношении «чинарей», именно в этой среде Хармс мог надеяться на адекватное восприятие себя как литератора, потому-то ношение маски именно в этой компании ни в коем мере не может считаться странным. «Чинари», как думается, не проявили достаточной проницательности и попались на известную удочку «литературного поведения». Любопытно, что Малич, также подтверждавшая детоненавистничество Хармса — тут же и говорит о масках, которые тот носил, и которые «очень крепко к нему прирастали». (Именно такое впечатление о Хармсе сложилось и у нас после беседы с Кириллом Владимировичем Грицыным — племянником Хармса, которого нам посчастливилось расспросить о дяде.) Так что, рискуя впасть в некоторую парадоксальность, можно предположить: всё дело в том, что Хармс именно что хорошо относился к детям. Он, в некотором смысле, этого стеснялся; стоит допустить это — и всё, связанное с данной темой, получает наиболее простое объяснение.

Однако в отношении «чинарей» высказанное выше может являться лишь планктоном. Существует для детоненавистнечества, точнее для демонстрации его «чинарям», некая более весомая причина. Хармс просто доводит до логического завершения «чинарский» способ отношения к реальности. Обязательный пересмотр общепринятого, непременное отвержение любых штампов, явно культивирующееся в компании — доводится до логического конца, и, как оказывается — до абсолютного гротеска. «Любить детей» — общепринятая добродетель, некое «общее место». Хармс ведёт себя просто-напросто как образцовый и, главное, последовательный «чинарь» — и опрокидывает эту банальность! Получается «дети — гадость», что начинает смущать самих же «чинарей». Хармс эпатирует «чинарей» ничем иным как собственно «чинарством». Это насмешка! Он наглядно показывает им результат последовательного «исповедания» их же доктрины. Не надо думать, что насмешка первая и единственная. Все псевдотрактаты Хармса травестивны. Повторяя Друскина стилем и формой — Хармс смеётся. Поэтому представляется большой принципиальной ошибкой исследователей привлекать для объяснения хармсовского детоненавистничества (как и многого другого у Хармса) «чинарские» идеи, подчерпнутые из «Разговоров» Липавского или трактатов Друскина. Подход характеризуется тем изъяном, что мы в этом случае исходим из того, что Хармс не проявлял никакой критичности по отношению к «чинарству», и вообще мыслил как Друскин. Именно это, скорее всего, и ошибка. Любопытнейший эпизод описан М. Мейлахом с друскинских слов. Когда Введенский с маленьким сыном приехал из Харькова в Ленинград, Друскин стал объяснять мальчику всё, как сказано у Мейлаха, «наоборот», инверсно, т.е. — «чинарски». Введенскому это крайне не понравилось, и он сказал, что Друскин может так (выделено Мейлахом) воспитывать своих детей. «Чинарское» даже у Введенского было совершенно отделено от реальной жизни и реального поведения. Представляется, что в таком случае есть не меньше оснований заподозрить подобную отстранённость и у Хармса, который в последние годы даже и в творчестве отошел от «левизны» («Старуха»), что, кстати, именно так и было истолковано тем же Введенским, творчество которого продолжало оставаться вполне «чинарским» всегда. Разговор о «детоненавистничестве» снова заставляет исключительно осторожно говорить о Хармсе как о «чинаре». И с большим сомнением относиться к попыткам «чинарского» обоснования как его творчества, так и — в ещё большей степени — поведения.