И.С. Ревяков. «Халдеи, шабаш и амфибрахий» (опыт интерпретации одного стихотворения Даниила Хармса)

Литературоведческий сборник. — Донецк: Донецкий Национальный университет. — 2004. — Вып. 17—18. — С. 127—137.

1

Предметом нашего рассмотрения является стихотворение Д. Хармса «Фадеев Калдеев и Пепермалдеев...», датированное 18 ноября 1930 г. [1, с. 185]. В данной статье будет предпринята попытка интерпретации данного стихотворения Д. Хармса. С чем это связано? По словам М.Л. Гаспарова, «есть два термина, которые не нужно путать: «анализ» и «интерпретация». «Анализ» этимологически значит «разбор», «интерпретация» — «толкование»... Интерпретацией мы занимаемся тогда, когда стихотворение — «трудное», «темное», общее понимание текста «на уровне здравого смысла» не получается, то есть приходится предполагать, что слова в нем имеют не только буквальное, словарное значение, но и какое-то еще» [2, с. 25]. По утверждению же Е.А. Богатыревой, текст Хармса¹ не рассчитан «на литературный анализ» и «воспринимается им [Хармсом. — И.Р.] как соперник, как тень, которая стремится вытеснить художника и занять его место» [3, с. 24].

Отметим сразу, что это стихотворение в публикациях встречается в двух вариантах, которые отличаются друг от друга: во-первых, в написании фамилий героев стихотворения (в первом варианте действуют Фадеев, Калдеев и Пепермалдеев, во втором варианте — Халдеев, Налдеев и Пепермалдеев [4, с. 138], интересно отметить, что в обоих вариантах Пепермалдеев остается единственной «постоянной величиной»), во-вторых, в делении на строфы (в первом варианте это деление присутствует, во втором — отсутствует), в-третьих, в написании отдельных слов («легался» и «лягался», «хаха, хохохо» [1, с. 185] и «ха-ха, хо-хо-хо» [4, с. 139]), в-четвертых, в расстановке знаков препинания и, в-пятых, в различной датировке («18 ноября 1930 года» [1, с. 185] и «1930-е» [4, с. 139]). Такая комическая ситуация возникла потому, что нет единого канона в публикации хармсовских текстов, которые публикуются как хармсоведами в специальных изданиях сочинений Хармса, снабженных разного рода комментариями, с приведением в комментариях черновых вариантов и т.д., так и «не-хармсоведами». Хармсоведы, как правило, публикуют тексты Хармса по авторскому архиву, стремясь в своих публикациях к полной идентичности текста напечатанного тексту написанному. «Не-хармсоведы» же, издающие тексты Хармса по причине их продаваемости², печатают эти тексты по ущербным первым советским публикациям, которые подвергались жесточайшей цензуре и редакторской правке³. Однако, мы полагаем, что такая комическая ситуация, или, выражаясь хармсовским языком, такой «случай», дает богатый материал для анализа и последующей интерпретации текстов Хармса. В.Н. Сажин, инициировавший первое издание «Полного собрания сочинений Д. Хармса» в пяти томах, отметил в свое время, что «публикации хармсовских текстов и работ, которые пишутся о его творчестве, с какой-то мистической неуклонностью сопровождаются анекдотическими происшествиями» [6, с. 275].

Публикация рассматриваемого нами стихотворения не стала исключением из этого правила. Писатель А. Фадеев⁴ превратился в Халдеева (то есть имеющего отношение к халдеям), что не может рассматриваться как нечто положительное, потому что слово «халдей», этимологически, имеет несколько значений, а именно: 1) «плут, проходимец», 2) «нахал», 3) «житель Халдеи» [8, с. 217]. Есть версия и о том, что слово «халдей» этимологически восходит к слову «халда», которое значит «бесстыжий человек, наглец, бесстыжая распущенная женщина» [8, С. 217].

Фадеев Калдеев и Пепермалдеев
служили в издательстве Р.М. Н. С.
Фадеев — редактор
Калдеев — сотрудник
а Пепермалдеев ходил просто так

      [7, с. 506].

Помимо того, что Фадеев становится Халдеевым (обратим внимание на то, что в русском алфавите буква «Х» следует за буквой «Ф»), Калдеев становится Налдеевым (буква «Н» следует через две после буквы «К»). Обратим внимание и на то, что «Калдеев» фонетически близок слову «Халдеев», да и сама фамилия «Калдеев» может быть возведена к словам «колдун, колдовать» и под. Обратим внимание и на то, что в первом варианте Калдеев находится в центре (между Фадеевым и Пепермалдеевым), а во втором варианте Халдеев оказывается первым в тройке путешественников, оказывается ведущим, а не ведомым, каким он является в первом варианте. Очевидно, что один и тот же текст может быть по-разному воспринят и прочитан. В нашем же случае эта ситуация усложняется тем, что один и тот же текст может быть не только воспринят и прочитан, но и записан по-разному. В своем анализе мы отдадим предпочтение первому варианту (как соответствующему авторскому написанию).

2

Перейдем теперь непосредственно к самому тексту стихотворения и его характеристике.

Фадеев Калдеев и Пепермалдеев v_vv_vvvvv_v 2, 5, 11
однажды гуляли в дремучем лесу v_vv_vv_vv_, 5, 8, 11
Фадеев в цилиндре Калдеев в перчатках v_vv_vv_vv_v 2, 5, 8, 11
А Пепермалдеев с ключом на носу vvvv_vv_vv_ 5, 8, 11

Над ними по воздуху сокол катался v_vv_vv_vv_v 2, 5, 8, 11
в скрипучей тележке с высокой дугой v_vv_vv_vv_ 2, 5, 8, 11
Фадеев смеялся, Калдеев чесался v_vv_vv_vv_v 2, 5, 8, 11
а Пепермалдеев легался ногой vvvv_vv_vv_ 5, 8, 11

Но вдруг неожиданно воздух надулся v_vv_vv_vv_v 2, 5, 8, 11
и вылетел в небо горяч и горюч v_vv_vv_vv_ 2, 5, 8, 11
Фадеев подпрыгнул Калдеев согнулся v_vv_vv_vv_v 2, 5, 8, 11
А Пепермалдеев схватился за ключ vvvv_vv_vv_ 5, 8, 11

Но стоит ли трусить подумайте сами v_vv_vv_vv_v 2, 5, 8, 11
Давай мудрецы танцовать на траве v_vv_vv_vv_ 2, 5, 8, 11
Фадеев с кардонкой Калдеев с часами v_vv_vv_vv_v 2, 5, 8, 11
а Пепермалдеев с кнутом в рукаве vvvv_vv_vv_ 5, 8, 11

И долго весёлые игры затеяв v_vv_vv_vv_v 2, 5, 8, 11
пока не проснутся в лесу петухи v_vv_vv_vv_ 2, 5, 8, 11
Фадеев Калдеев и Пепермалдеев v_vv_vvvvv_v 2, 5, 11
Смеялись хаха, хохохо, хи-хи-хи! v_vv_vv_vv_ 2, 5, 8, 11

      [1, с. 184—185].

Отметим сразу, что стихотворение написано четырехстопным амфибрахием (Ам4); рифмовка — перекрестная с чередованием женских и мужских клаузул; стихотворение состоит из пяти строф, а строфа представляет собою четверостишие.

Интересно отметить, что в стихотворении этом всего двадцать строк, и, коль скоро оно написано Ам4, то должно быть 80 ударных слогов, их же в стихотворении — 74, то есть не хватает 6 ударных слогов. Мало того, не хватает 6 полноударных строк (то есть таких строк, в которых бы ударными были 2, 5, 8 и 11 слоги)⁵.

Мы полагаем, что такой ряд чисел не является случайным. Трехсложный метр развертывается в четыре стопы, образуя одну строку стихотворения. Четыре стопы развертываются в четверостишие (катрен), образуя одну строфу. Четверостишия развертываются в пять строф, образуя одно стихотворение. При этом, для полной формальной метрико-ритмической «завершенности» стихотворения не хватает шести ударных слогов и шести полноударных строк. Полноударная строка состоит, в данном случае, из четырех ударных слогов⁶. «Виновным» в нехватке ударных слогов и полноударных строк, очевидно, является третий герой стихотворения Пепермалдеев, так как он единственный, кто «не вписывается» полностью в амфибрахий (Фадеев и Калдеев — фамилии трехсложные, а Пепермалдеев — фамилия пятисложная)⁷.

Отметив это, обратим внимание теперь на саму схему амфибрахия: v_v, которая похожа на схему мироздания, созданную Д. Хармсом, утверждавшим, что «основу существования составляют три элемента: это, препятствие и то... Препятствие является тем творцом, который из «ничего» создаёт «нечто»... Испытывая препятствие времени, пространство раскалывается на части, образуя троицу существования... Расколотое существующее пространство состоит из трёх элементов: там, тут и там» [9, с. 31—33]. Это положение Д. Хармс иллюстрирует следующим образом:

«24. Вот ещё одна схема того же основного закона.

Рай — Мир — Рай.

25. Рай — «это», Мир — «препятствие», Рай — «то».» [10, с. 37].

Ударный слог в амфибрахии оказывается своего рода «препятствием» между двумя безударными слогами.
Неполноударные: 1, 4, 8, 12, 16, 19.
В первой строфе неполноударные: 1 и 4,
Во второй, третьей и четвертой строфах: последние строки,
В пятой строфе: предпоследняя строка.

3

Сделав эти предварительные замечания, обратимся теперь к самому тексту стихотворения, и посмотрим на то событие, о котором в нем рассказывается. Мы полагаем, что событие, о котором идет речь в стихотворении, это — некий магический ритуал, совершающийся ночью в дремучем лесу с ритуальными плясками и при свете ритуального костра. Обратим внимание на то, что в первой строфе называются герои («Фадеев, Калдеев и Пепермалдеев»), указываются время и место («однажды... в дремучем лесу»), называется действие, которое они совершали («гуляли») и описывается та довольно-таки специфическая одежда, в которую они были одеты («Фадеев в цилиндре Калдеев в перчатках / а Пепермалдеев с ключом на носу») и которая не очень-то предназначена для прогулок по лесу (в частности, цилиндр). Следовательно, одежда имеет прежде всего символическое значение: значение определенной защиты от внешнего чужого мира, каким является дремучий лес, и в этой связи, становится более-менее отчетливо ясен смысл совсем уж странной одежды Пепермалдеева (который на ритмическом уровне стихотворения, как мы помним, является «препятствием» в хармсовском смысле этого слова): ключа на носу. Ключ, очевидно, выступает здесь в роли того, что позволяет проникнуть в чужой мир. В своем «Сравнительном словаре мифологической символики в индоевропейских языках» М.М. Маковский выделяет несколько значений, с которыми могло соотноситься понятие «дерево». Среди этих возможных значений нам, в контексте данной работы, особо важными представляются следующие значения:

1) «загробный мир»
2) «число»
3) «музыка, гармония, порядок»
4) «огонь»
5) «внешний, находящийся на периферии, относящийся к Хаосу, к преисподней» [11, с. 134—141].

Интересно отметить, что понятие «лес» у Хармса действительно значит мир, в котором можно пропасть: об этом повествуется в стихотворном тексте Хармса «Из дома вышел человек»:

Из дома вышел человек
С дубинкой и мешком,
И в дальний путь,
И в дальний путь
Отправился пешком.

Он шел все прямо и вперед
И все вперед глядел.
Не спал, ни пил,
Ни пил, ни спал,
Ни спал, ни пил, ни ел.

И вот однажды на заре
Вошел он в темный лес
И с той поры,
И с той поры,
Он навсегда исчез.

Но если как-нибудь его
Случится встретить вам,
Тогда скорей,
Тогда скорей,
Скорей скажите нам.

      [12, с. 53—54]

Во второй строфе рассказывается о том, что делается на небе и описывается реакция героев на событие, происходящее в небе («Над ними по воздуху сокол катался / в скрипучей тележке с высокой дугой / Фадеев смеялся, Калдеев чесался / а Пепермалдеев легался ногой»). Обратим внимание на то, что здесь впервые встречается запятая⁸, указывающая, очевидно, на некое функциональное разделение, которое здесь описывается: «Фадеев смеялся», а двое других выполняли действие некой самозащиты, в то время как Фадеев пытался защитить всех. Смех — «это своеобразный общественный жест, который, как и другие жесты в языческом обществе, имел магическую символику, направленную как на творение добра, так и на заклинание злых сил и их «вызов»... Смех — это своеобразная молитва, а также символ, выражающий отношение людей к происходящему событию» [11, с. 300]. Слово же «смеяться» соотносится с понятием числа [11, с. 301]⁹.

То, к чему привел смех Фадеева и сопровождающие его действия Калдеева и Пепермалдеева, символизирующие защиту от какой-либо внешней опасности, описано в третьей, центральной, строфе стихотворения, являющейся кульминацией всего стихотворения и своего рода «препятствием»: «Но вдруг неожиданно воздух надулся / и вылетел в небо горяч и горюч / Фадеев подпрыгнул Калдеев согнулся / А Пепермалдеев схватился за ключ». Очевидно, здесь описывается ритуальный костер, ритуальное пламя, получившееся в результате ритуальных действий, описанных во второй строфе и реакция тех, кто совершал эти ритуальные действия, на произошедшее. Обратим внимание и на то, что здесь, как и в первой строфе, повествование о Пепермалдееве начинается с большой буквы «А» (которая выступает здесь в качестве противительного союза): во всех остальных случаях, когда речь идет о Пепермалдееве, употребляется либо союз «а», но с маленькой буквы, либо союз «и» (тоже с маленькой буквы), и только лишь, когда речь идет о Пепермалдееве с ключом почему-то он противопоставляется с помощью противительного союза «А» с большой буквы.

В четвертой строфе повествователем в форме обращения к читателю формулируется реакция Фадеева, Калдеева и Пепермалдеева, описанная в третьей строфе, предлагается ее преодоление в форме императива и описываются дальнейшие ритуальные действия героев («Но стоит ли трусить подумайте сами / Давай мудрецы танцовать на траве / Фадеев с кардонкой Калдеев с часами / а Пепермалдеев с кнутом в рукаве»). Танец — сакральное действо. «Ритуальный танец — одна из наиболее древних форм молитвы, осуществляемой путем имитации «божественных» действий» [11, с. 328]. Обратим внимание, что событие возгорания, описанное в третьей строфе, явилось, по сути дела, неким чудом. «Мудрецы» (которые стали таковыми именно после чуда возгорания, и здесь мы можем говорить о некоем ритуале инициации) удивились тому, что чудо произошло, и потому испугались, но, опомнившись, начали продолжать ритуал. И здесь страх сменяется «веселой игрой», о чем повествуется в пятой строфе («И долго весёлые игры затеяв / пока не проснутся в лесу петухи / Фадеев Калдеев и Пепермалдеев / Смеялись хаха, хохохо, хи-хи-хи!»). Смеются мудрецы разными способами выражения смеха, что подчеркнуто наличием запятых, которые отделяют один смех от другого: различие же здесь возникает, на наш взгляд, именно благодаря гласным: а — нижнего подъема, о — среднего подъема, и — верхнего подъема. И здесь показывается движение по вертикали. Подъем к небесам (в которых «сокол катался / в скрипучей тележке с высокой дугой»).

Обратим внимание на то, что все стихотворение развертывается в прошедшем времени. В четвертой строфе время сжимается и останавливается («Но стоит ли трусить подумайте сами»), в пятой же, последней строфе, появляется будущее время («пока не проснутся в лесу петухи»), но смеются мудрецы в прошлом («Смеялись хаха, хохохо, хи-хи-хи»), а настоящего времени вообще нет. И вот здесь возникает парадокс: существуя изнутри себя самого, будучи своего рода «вещью-в-себе», внешне стихотворение это не существует, потому что, по словам Д. Хармса, «настоящее является «препятствием» в существовании времени, а... препятствием в существовании времени служит пространство...
37. В прошедшем и будущем пространства нет, оно целиком заключено в «настоящем». И настоящее является пространством.
38. А так как настоящего нет, то нет и пространства» [9, с. 33].

Таким образом, завершая данную статью, можно сказать, что тексты Хармса действительно не рассчитаны «на литературный анализ». По мнению Е.А. Богатыревой, это связано с тем, что хармсовские произведения «не могут существовать вне представлений о своем авторе, вне авторской мифологии и являются почти такой же составляющей авторского образа, как продуманный внешний вид, чудаковатые поступки и странный псевдоним» [3, с. 24—25]. По мнению же Д.В. Токарева, «писатель у Хармса... вынужден постоянно доказывать, что он писатель: для этого ему нужно либо повторять как заклинание «я писатель, я писатель», либо, не останавливаясь, создавать все новые и новые тексты» [13, с. 317].

Исходя из всего вышесказанного, мы можем говорить о том, что рассмотренный нами текст Хармса «Фадеев, Калдеев и Пепермалдеев...», во-первых, является своеобразным «путеводителем» по онтологии Д. Хармса, во-вторых, имеет множество связей с образами индоевропейской мифологической символики, и, наконец, в-третьих, существует только лишь изнутри себя самого, а внимательное «вчитывание» в этот текст способно, в определенном смысле этого слова, «уничтожить» его.

Литература

1. Хармс Д. Фадеев Калдеев и Пепермалдеев... // Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1: Авиация превращений. — СПб., 2000. — С. 184—185.

2. Гаспаров М.Л. «Снова тучи надо мною...». Методика анализа // Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. — СПб., 2001. — С. 11—26.

3. Богатырева Е.А. Драмы диалогизма: М.М. Бахтин и художественная культура ХХ века. — М., 1996.

4. Хармс Д. Халдеев, Налдеев и Пепермалдеев... // Хармс Д. Лирика. — Минск, 2003. — С. 138—139

5. Александров А.А. Примечания // Хармс Д. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драма. Письма. — Л., 1988. — С. 505—537.

6. Сажин В.Н. Послесловие // Даниил Хармс. Неизданный Хармс. Полн. Собр. соч. Трактаты и статьи. Письма. Дополнения: не вошедшее в т. 1—3. — СПб., 2001. — С. 273—277.

7. Сажин В.Н. Примечания // Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1: Авиация превращений. — СПб., 2000. — С. 467—567.

8. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Т. 4. — СПб., 1996.

9. Хармс Д. <О существовании, о времени, о пространстве> // Даниил Хармс. Неизданный Хармс. Полн. Собр. соч. Трактаты и статьи. Письма. Дополнения: не вошедшее в т. 1—3. / Сост., примеч. В.Н. Сажина. — СПб., 2001. — С. 30—34.

10. Хармс Д. «I. О Существовании...» // Даниил Хармс. Неизданный Хармс. Полн. Собр. соч. Трактаты и статьи. Письма. Дополнения: не вошедшее в т. 1—3. — СПб., 2001. — С. 34—37.

11. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. — М., 1996.

12. Хармс Д. Из дома вышел человек. Песенка // Хармс Д. Собрание сочинений в 3 т. Т. 3: Тигр на улице. — СПб., 2000. — С. 53—54.

13. Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. — М., 2002.

Примечания

1. Имеется ввиду не какой-то конкретный текст, а художественный текст как литературоведческая категория.

2. И здесь можно поставить еще один вопрос: об «элитарных» и «массовых» изданиях произведений Д. Хармса и о соотношении в этом аспекте друг с другом элитарной и массовой культур.

3. Примером чего может служить сборник текстов Хармса «Полет в небеса», изданный в 1988 г. В «Примечаниях» к этому сборнику составитель отмечает: «В целом в издании приняты существующие нормы пунктуации, и только в отдельных случаях, где расстановка знаков искажает художественное своеобразие произведения, — сохранена авторская система пунктуационных знаков» [5, с. 507]. Интересно, а каковы критерии тех «отдельных случаев, где расстановка знаков искажает художественное своеобразие произведения»?

4. А речь идет именно о писателе А. Фадееве: в черновой редакции стихотворения имеется следующая строфа:

5. Полноударные строки: 2, 3, 5, 6, 7, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 17, 18, 20.

6. Разумеется, данные высказывания о развертывании трехсложного размера в четыре стопы, а четырех стоп — в строфу и т.д. следует читать скорее метафорически, чем буквально. Но, в данном случае, метафора дает возможность проникновения в метафизическую плоскость стихотворения.

7. Что касается чисел, то отметим еще и то, что в стихотворении трехсложным метром описываются приключения трех героев. Отметим и то, что такая восходящая последовательность: три, четыре, пять тоже не может быть случайной. Неслучайно и то, что не хватает именно шести. Итак, стихотворение развертывается с трех, что соответствует следующему утверждению Д. Хармса: «Изобразим несуществование нулём или единицей. Тогда существование мы должны будем изобразить цифрой три» [7, с. 31]. Итак, существование, по Хармсу, начинается с числа три. Стихотворение начинается с перечисления трех героев и написано трехсложным размером. Но внутренняя восходящая последовательность, выраженная цифрами 3, 4, 5, внешне оказывается сведенной к единице (стихотворение-то одно), то есть к «несуществованию». Именно поэтому не хватает шести, как шести дней творения.

8. Второй раз запятые будут в конце стихотворения.

9. Вот она — «троица существования» — выраженная не только на ритмическом уровне, но и на лексическом, и на символическом.