Г. Ершов. «Хармс и Порет: "Опыт с Магдебургскими полушариями"»

Рисунок, о котором пойдет речь, представляется совершенно особенным, непохожим на все другие рисунки Даниила Хармса. Он выглядит очень современным, ныне, из нашего далека, напоминающим детскую и одновременно концептуальную графику В. Пивоварова или И. Кабакова. Дошедшее до нас наследие Хармса — это малая толика того большого архива, который мог бы сохраниться при более благоприятных обстоятельствах. Интерпретатор и исследователь вынужден иметь дело с фрагментом. Однако заметим: поскольку вся жизнь Хармса была художественным произведением, а он сам был человек-искусство, то любая часть, будь то рисунок или страница из записной книжки, может напрямую говорить о целом, ибо в ней тоже есть образ целого.

Собственно, каждое обращение к рисункам, а тем более к текстам писателя, связано с попыткой осмысления его философии и мифологии, отыскания первичных импульсов творчества. Поэтому любой рисунок будет интересен не только в качестве иллюстрации, визуального образа того или иного мотива или персонажа, но в первую очередь ввиду того большого и большего, что занимало Хармса как мыслителя и как создателя gesamtkunstwerk. Поэтому роль и место каждого рисунка в целостной системе образов и значений его творчества не менее важны, нежели текстовой фрагмент или даже блок.

Любопытно взглянуть на некоторые тексты Хармса с позиции искусства действия, понять слово как действие и с магической, и с буквальной точки зрения (текст как перформанс). Дневники писателя, его монологи в «Разговорах», записанные Л. Липавским, содержат немало отрывков, которые невозможно воспринимать исключительно как искусство слова; тексты эти — прежде всего выразительное действие, набросок-фантазия шуточного концептуального перформанса, акции. Обэриуты, как известно, были неистощимыми мастерами розыгрыша, они придавали всему происходящему карнавальную атмосферу, когда, конечно, уже трудно было провести границу между театром и... обэриутским театром, точнее определить который можно словом «перформативный», иначе — органично включенный в жизнь.

Круг общения Хармса и Введенского в конце 1920-х-начале 1930-х годов, то есть в период расцвета подобного типа творчества, включал в себя и художников, учеников Павла Филонова, членов коллектива Мастерской аналитического искусства: Алису Порет, Татьяну Глебову, Павла Кондратьева. «Больше всего мы любили делать с ними фильмы. Киноаппарата у нас не было, мы делали просто отдельные кадры из серии «Люди на фоне картин», «Неудачные браки», «Семейные портреты» или снимки на «чистую красоту». Мы брали историю искусств и ставили живые картины, с большим тщанием, а потом всё это снимал наш друг П.П. Мокиевский. Нам иногда удавались фото, которые очень многие принимали за картины неизвестных мастеров. Мы любили снимать и рисовать в зоопарке»¹, — вспоминает Порет.

В той интенсивности общения, искры которого можно уловить в стихах, прозе и дневниках самого Хармса, а также в рисунках Порет и Глебовой, возникало, конечно, немало идей и образов, свидетельствующих о необыкновенной атмосфере, в которой сопрягались совершенно разные и в то же время в чем-то близкие на тот момент творческие установки обэриутов и учеников школы Филонова. «Хармс, — вспоминает Порет, — сам очень любил рисовать, но мне свои рисунки никогда не показывал, а также все, что писал для взрослых. Он запретил это всем своим друзьям, а с меня взял клятву, что я не буду пытаться достать его рукописи»².

Примером подобного сотворчества может служить рисунок, сделанный поверх репродукции старинной гравюры с изображением знаменитого опыта с магдебургскими полушариями, вошедшим в хрестоматии по истории физики. «Отто фон Герике, магдебургский бургомистр, дипломат и физик, первый искал средства доказать путем опыта существование пустого пространства <...>. Герике вытягивал воздух из двух медных полушарий, плотно сложенных между собой, и показал, что, при достаточном разрежении воздуха, полушария так прижимаются одно к другому, что при разделении их нужно употребить большую силу. Нужно было 16 впряженных лошадей чтобы оторвать одно полушарие от другого при поперечнике их в 0,67 М<агдебургского>. локтя; при впуске же воздуха чрез кран в полость полушарий они разнимались легко. Полушария в 1 локоть поперечника не могли быть разорваны и 24-мя лошадьми. Эти опыты Г<ерике> показывал в Регинсбурге в 1654 г., в присутствии владетельных особ; опыты произвели величайшее впечатление»³.
Рисунок, сделанный карандашом и акварелью с белилами поверх гравюры, выполнен, очевидно, Алисой Порет при непосредственном участии Хармса. Хармс выступил здесь как инвентор, автор идеи, что косвенно подтверждается и усложненной, имеющей прямое отношение к его мифологии «программой» рисунка, и воспоминаниями самой Порет. «Часто он давал мне тему, — вспоминает художница, — и я при нем быстро все рисовала, всегда что-то смешное прибавляя от себя, но он неизменно делал вид, что ничего не заметил. Самый удачный и единственный сохранившийся рисунок назывался сперва "Охота", а потом "Хармс уходит с охоты"»⁴. В отделе рукописей Российской национальной библиотеки хранится еще один из рисунков Порет, сделанный «в соавторстве», — свидетельство ее импровизаций на хармсовские фантазии⁵. Он выполнен простым и цветными (синим и красным) карандашами на большом неформатном листе бумаги. На одном поле листа изображены приключения некоего странного гражданина в шляпе, нарисованного в присущей филоновцам манере показывать фигуру в развертке движения, в разных пространственных планах и превращениях. Рисунок разбит на несколько планов-событий, которые происходят будто бы одновременно (все можно охватить взглядом сразу, и вместе с тем прослеживается последовательность происходящего). А происходит вот что: один человек пришел в зоопарк и снял перед лисой шляпу, затем он пошел по улице вместе с лисой, но из-за угла на него выскочили две собаки. Далее лиса куда-то исчезает, а человек в серо-черным ореоле и собаки попадают в узкий проход-подворотню, после чего человека «поглощает» стена дома (изображен брандмауэр с двумя узенькими окошками), а собаки кувырком летят в огонь. Судя по воспоминаниям Порет, таких рисунков и артефактов (например, «подкидыши» — маленькие куколки, которых они изготовляли вместе) — было гораздо больше.

Итак, рисунок, сделанный поверх репродукции со старинной гравюры, выглядит как своеобразный «коллажный» оммаж Хармсу, волшебному миру его фантазии.

Яркая раскраска — в духе русского лубка: сочными красками, не потерявшими своей силы: красный, розовый, желтый, синий, лиловый, зеленый цвета сообщают листу в целом веселое, карнавальное настроение. Заливка цветом и кружево филоновской пуантели — проработанность деталей и полет фантазии — определены общим замыслом и не противоречат друг другу. Мир, изображенный на гравюре, атакован со всех сторон странными существами, которые вторгаются в него, буквально «взламывая» рамку, отделяющую сам оттиск от полей. Вторжение разных персонажей, предметов и тел размыкает границы строгого кулисного изображения, стирая чинную устойчивость иерархически выстроенного пространства и превращая все происходящее в цирковой парад-алле: фейерверк трюков и фокусов, экзотические животные. Нагружение рамки изображения и размыкание ее границ — типично филоновский прием, с помощью которого он создавал дополнительное напряжение рисунка в целом, одновременно выворачивая его пространство, обретающее в этом случае подвижную многомерность и всеохватность.

Итак, устойчивость строгого, позитивистски размеренного мира нарушена, в пространство научного опыта вторгается алогичное, чудесное. Примечательно, что всё действие разворачивается вокруг основной темы гравюры: доказательства существования пустоты так или иначе сюжетно связаны с ней. Парад аттракционов разворачивается вокруг таинственной пустоты, заключенной в полость шара — этого «ореха» ученой мудрости как некоего центра мира. Основная же тема рисунка Порет — хармсовский «полёт в небеса» («Вот и дом полетел. Вот и собака полетела. Вот и сон полетел...», 1930). Здесь налицо жонглирование далекими друг от друга вещами и смыслами, их сопряжение. Эту формулу можно применить и к его космологии и философии, и к сфере сугубо личных взаимоотношений и переживаний. В результате возникает эффект не просто алогичного или же абсурдного свойства, но и нечто сюрреалистическое. Если иметь в виду «личный сюжет» этой работы, то скорее всего его можно прочесть как жест расставания, подарок на память об уже бывшем романе, безусловно инспирированный «ослепительной» (по знаменитому определению Харджиева) личностью Хармса и посвященный миру его фантазии, свидетельство глубокого, не поверхностного знакомства Хармса и Порет.

Центральное событие небесного действа, изображенного на этом рисунке — стремительно, словно молния, вылетающая из-за облаков гигантская собака, рвущая зубами пополам маленькую черную собачку. В них без труда можно опознать знаменитого по воспоминаниям и изображениям роскошного породистого — белого с пятнами — дога художницы по кличке Хокусаву и хармсовскую Кепку — маленького черного песика. «Одна черта Хармса, — пишет Порет, — меня изумляла — отсутствие храбрости. Он боялся моей собаки, доброй, умной, хорошей. Он никогда не приходил, не позвонив по телефону с предупреждением, что он входит и просит запереть Хокусаву в ванной комнате. За дверью спрашивал — хорошо ли заперт пес? Просил проверить. Быстро приходил ко мне в комнату, бледнея, когда она лаяла. Может, его беспокоила ее величина? У него был мерзкий черный песик, клоп на паучьих лапках»⁶.

Рисунок в целом можно воспринимать как вольную интерпретацию арканов Таро, к которым именно в начале тридцатых годов писатель много обращался, пытаясь соотнести с ними себя и свою жизнь, судьбу и предназначение. Хармс изображен на рисунке крайней мере дважды. У самого центра листа мы видим длинноногую нескладную фигуру «лондонского, денди», летящего по небу вдоль самого края гор. Это первая карта Таро — Фокусник: «От земли до неба возвышалась его фигура, одетая в разноцветный шутовской наряд. Ноги его утопали в зелени и цветах, а голова в широкой шляпе с необычными полями, напоминающими знак вечности, скрывалась в облаках. В одной руке он держал волшебную палочку, символ огня, которой указывал на небо; другою касался пентакля, символа земли, который лежал перед ним на лотке странствующего фокусника, бок о бок с чашей и мечом, символами воды и воздуха»⁷.

Желтый цилиндр, черный фрак, разноцветные сине-сиреневые штанины, оранжевые с желтым ботинки — таким Хармс предстает на рисунке. Волшебник, фокусник, эксцентрическая фигура, приводящая, кажется, одним своим присутствием в движение и вызывающая к жизни весь карнавал небесных тел, фигур и предметов, в руках у него тросточка, напоминающая волшебную палочку или жезл, и магнит. Магнитная подкова направлена в сторону разорванной собачки, части которой он, очевидно безуспешно, пытается соединить. Тема разрыва (шара, собачки, отношений — всего сразу) иронически оттеняется несостоятельностью Хармса как фокусника-мага, его «магнетизма»; мы словно присутствуем на «сеансе разоблачения» и одновременно вовлекаемся в поистине чудесный мир фантазии, хорошо знакомый прежде всего по его детским стихотворениям (например, «Врун»: «...собаки-пустолайки научилися летать»). «Мне не нравилось, — пишет Порет, — что Даниил Хармс корчит из себя колдуна, и я вообще против черной магии. Я очень понимаю таинственную, магическую силу вещей»⁸.

«Небесный план» рисунка самый насыщенный: за фокусником-Хармсом изображен летящий параллельно земле красный чертик на хвостатом воздушном змее, касающийся указательными пальцами поднятых рук своего рода электрической дуги, которая показана полыхающей ровным оранжево-зеленым свечением с наконечниками стрел по краям. Это, скорее всего, пятнадцатая карта Таро — Дьявол. Рисунки совершенно самостоятельно трактуют символы Таро, практически не соотносясь с известными рисунками карт, например с «марсельской колодой». Единственное, пожалуй, исключение — это рисунок чертика, иконографически близкий карте Дьявол из марсельской колоды.

Такая же краснокожая фигурка разлапистого дикаря зависла между деревьями справа на рисунке. Его высоко поднятая рука едва касается вил — трезубца, с помощью которого он безуспешно пытается достать рыбу (очень филоновскую), проплывающую в небе над ним кверху брюхом. Плоская красная фигурка дикаря прошита зелеными стрелами-острогами прямо по центру. Смешной краснокожий человечек схож с рисунком, помеченным ноябрем 1931 года из рукописи Хармса с тайнописью и монограммой Осириса и фигурой повешенного, изображенной на листе не вверх ногами, а «нормально», рядом с деревом, которое как раз перевернуто⁹. Его руки, таким образом, кажутся высоко поднятыми, как и у человечка на рисунке. Это карта 12 — Повешенный. Этот рисунок — один из самых таинственных у Хармса. Он занимает исключительное место в хармсовской мифологии, в нем сошлись центральные мотивы его творчества.

Огненно-красная комета помещена в небе непосредственно над головой фокусника-стремительность ее полета усилена внезапностью появления гигантской собаки из-за облака. Комета летит по направлению к загадочным звездам и планетам, которые так любил рисовать сам Хармс, и еще выше — к изображенному над ними воздушному шару, вылетающему за край гравюры, «в стратосферу». Одна из звезд заключена в круг, подхваченный со всех сторон шестью v-образными «крылышками», которым соответствуют расположенные за ними шесть маленьких звездочек. Допустим, что это карта 10 — Колесо Фортуны. «И вдруг, подняв голову, я увидел на небе огромный вращающийся круг, усеянный каббалистическими буквами и символами.

Круг вращался с ужасной быстротой, и вместе с ним, то падая, то взлетая вверх, вращались символические фигуры змеи и собаки (курсив в цитатах здесь и далее мой. — Г.Е.) а на круге неподвижно восседал сфинкс.

В четырех сторонах неба я увидел на облаках четырех апокалиптических крылатых существ: одно с лицом льва, другое с лицом быка, третье с лицом человека, четвертое с лицом орла — и каждое из них читало раскрытую книгу»¹⁰.

С левой стороны рамку «перелетает» огромный орел, напоминающий яркой раскраской попугая, американский флаг и одновременно ворону из рассказа Хармса 1928 г. «Как Колька Панкин и Петька Ершов летали в Бразилию». Под орлом, «протискиваясь» между деревьев, в гравюру вторгается странное существо (свинья? бегемот?) с желтыми квадратиками-заплатками на боку (бык?), отставленная задняя нога которого подозрительно (клетчатая штанина...) напоминает ногу самого Хармса. Наконец маленькая пушечка-пулемет палит огненными стрелами прямо в гравюру, «расстреливая» изображение и являя собой в то же время цирковую пушку, выстреливающую конфетти и циркачей под купол арены. У Рене Магритта есть схожий мотив-метафора в картине «В поисках реальности», где пушка, помещенная в центр комнаты, обозначает возможность разрыва множества видимостей — коллажа «обманок», которыми наподобие фотообоев «заклеены» стены, состыкованные друг с другом из различных рядоположенных реальностей как своего рода окон.

Пилот в маленьком разноцветном самолетике с хвостом-косичкой — неподалеку. «Из облака взмахнули два огненных крыла, и я увидел посланника Царицы» (карта 20 — Воскресение мертвых)¹¹.

Воздушный шар, точнее, его половинка, видимая зрителю, являет собой глобус с изображением восточного полушария с Евразией и Африкой. В корзине этого необычного воздушного шара — смотрящий в бинокль наблюдатель, взору которого открывается мир, похожий на сновидение, мир воображаемых явлений.

По вторникам над мостовой
Воздушный шар летел пустой,
Он тихо в воздухе парил;
В нем кто-то трубочку курил,
Смотрел на площади, сады,
Смотрел спокойно до среды,
А в среду, лампу потушив,
Он говорил: Ну <,> город жив¹².

Наблюдение — важная категория хармсовской «регистрации мира»; вспоминается «дозорный на крыше Госиздата»¹³ и фотография самого Хармса, снятого на балконе Дома книги словно в полете над Невским проспектом (эта фотография удивительно напоминает снимок акции Ива Кляйна: он выпрыгивает из дома, но на какое-то мгновение застывает в воздухе).

Половинка шара и половинки магдебургских полушарий, скрывающих пустоту, — эта параллель здесь возникает не случайно, поскольку мы как бы видим глазами Хармса/наблюдателя то, что сокрыто, оборотную сторону обыденного мира явлений. Земной шар, точнее Вселенная, внутри которой находится пустота, имеет отношение и к рисунку Хармса, свидетельствующему о самом что ни на есть серьезном отношении его к разного рода паранаучным теориям (см. с. 43 наст. изд. [Рисунок «Земля в разрезе»]). Это рисунок (очевидно, начала 1930-х) с изображением фантастической модели Земли-Вселенной, показанной в разрезе. В рисунке совмещены греческие мифы и позднейшие научные гипотезы. В центре сферического построения находится «яйцо Мира или ноль» — первичная мифологема, неоднократно использованная в оккультных построениях схем мироздания (мировое яйцо)¹⁴.

Быть может, рисунок сделан Хармсом как своего рода иллюстрация, размышление по поводу разговоров с Н. Олейниковым (в приводимом ниже тексте Н.М. сам Хармс обозначен записавшим разговор Липавским как Д. X.), Д. Михайловым (Д. Д.) и Л. Липавским (Л. Л.):

«Н. М.: А вы слышали о теории, напечатанной в американском журнале? Земля — полый шар, мы живем на ее внутренней поверхности, солнце и звезды и вообще вся вселенная находится внутри этого шара. Конечно, она совсем небольшого размера, и если мы могли бы ее пролететь по диаметру земли, мы попали бы в Америку. Ясно, что тяготение при этом имеет радиальное направление от центра шара, оно есть отталкивание.

Д. Д.: Значит, когда мы роем яму, мы пытаемся выйти из нашей вселенной? Вот она, оказывается, пещера, вселенная.

Н. М.: И значит моя теория распространения света мгновенно неверна.

Д. X.: Стратостат все поднимался, поднимался и вдруг оказался в Америке. Все, конечно, изумлены; как это могло настолько отклониться от направления, проверяют приборы. А на самом деле просто пролетели насквозь вселенную.

Д. Д.: Что же находится там, за шаром земли? Совершенно неизвестно?

Д. X.: Где-то на дне океана есть дыра, через которую можно выбраться на внешнюю поверхность вселенной.

Л. Л.: Некоторые глубоководные рыбы иногда туда заплывают, оттого у них такой таинственный вид.

Д. Д.: Нет, это конец вселенной. Она начинается в центре со света, потом, на внутренней поверхности, вода и органическая жизнь, потом все тверже, пока не доходит до абсолютной твердости, за ней уже ничего не может быть»¹⁵.

Мир, таким образом, оказывается вывернутым наизнанку, что должно было занимать Хармса в контексте его цисфинитной¹⁶ логики, рассуждений о нуле и пустоте.

Вернемся к рисунку Хармса/Порет. В правом верхнем углу — мышеловка, нарисованная правильно-схематично — с приманкой и взведенной защелкой — и представляющая в своей основе излюбленный хармсовский знак окна, которым он обозначал свою первую жену Эстер. Окно-звезда, являющая собой мышеловку, — возможно, едкая ирония Порет и над прошлой любовью Хармса, и над его стремлением к таинственности и зашифрованности. В этом чудесном, немного хаотически организованном мире, где всё летает и привычные измерения пространства и времени нарушены, появление прозаической мышеловки служит знаком-напоминанием: мир-приманка и мир-чудо — до поры до времени, пока не щелкнет пружина и не захлопнется капкан. «Мир ловил меня, да не поймал».

К всадникам, управляющим восьмерками лошадей, тянущих шар в разные стороны, добавлены гротескно-комичные фигурки в разноцветных платьях. С левой стороны пририсованы две кукольные женские фигурки (словно катающиеся на ярмарочной карусели) с распростертыми руками. Изображения фигурок, возможно, отсылают к конкретным персонажам: самой художнице и ее лучшей подруге тех лет Глебовой, а может, и Эстер.

В противоположную сторону, впереди другой восьмерки лошадей, едет скрюченная ссутуленная фигура в сиреневом костюме и черной шляпе с записной книжкой в руках — это сам Даниил Иванович. За ним изображен всадник в черно-синем одеянии на белой лошади. Он ростом значительно меньше великана Хармса, ноги у которого такие длинные, что волочатся по земле. Это может быть Введенский. Еще далее следом — изящная всадница, которой некий господин протягивает зонтик, ловко подрисованный художницей, — сама Порет. В соответствии с картами Таро — это, скорее всего, Безумный. «Усталый, хромая, тащился он по пыльной дороге через пустынную равнину под палящими лучами солнца.

Он спотыкался, едва не падая, но тащился дальше, держа на плече мешок с ненужными, бесполезными вещами, тащить которые заставляло его только безумие.

Дорогу впереди пересекала расщелина. Глубокая пропасть ожидала безумного путника... и, разевая пасть, из пропасти выползал огромный крокодил»¹⁷.

Нижний план листа — это как раз темный хтонический мир с огромной рыбой (скрывающей, кстати, подпись под гравюрой, что полностью перечеркивает ее первоначальный смысл) и крокодилом, с раскрытой пастью и смешными красными присосками, напоминающими ягоды шиповника, вползающим прямиком в гравюру. Между рыбой и крокодилом произрастает таинственный бледно-лиловый цветок на длинном стебле.

Отметим также и совершенно сказочно-абсурдную деталь: на шпицы и башни города нанизаны две женские шляпки и платок, а на домики на горе наброшена желтая шляпа с пером так, что кажется, будто за горой притаился человек. Несоразмерность масштабов превращает город и дома в игрушечные кукольные сооружения и заставляет припомнить и Мюнгхаузена, и шапку-невидимку. Как уже было сказано, рисунок очень нагружен по краям гравюрной рамки. Порет важна именно граница, с помощью которой она обозначает призрачность и проницаемость разных миров. Хищно ощерившийся плотоядный рот с пухлыми губами и острыми зубками-резцами завис одновременно и в небе, и на полях гравюры, «пробуя» на прочность сам край, тонкую линию разделения пространства «здесь» и пространства «там». Рот в небе — мотив, отсылающий нас и к знаменитой улыбке чеширского кота из «Алисы в Стране чудес», и к литературным приемам Хармса, наделяющего отдельные части человеческого тела самостоятельной жизнью. Подобный мотив встречается и в живописи сюрреалистов (Магритт). Ниже нарисована круглая Луна, совершенный шар-колобок, карта 18 — соответственно Луна. «Предо мной расстилалась безрадостная равнина. Полная луна смотрела вниз, точно в раздумье. В ее мерцающем свете своей собственной жизнью жили тени. На горизонте чернели холмы»¹⁸. (Порет внизу, под луной, намечает акварелью прозрачные тени, отбрасываемые фигурами уже за рамку гравюры.)

Таким образом, как мы видим, Хармс персонифицирован по крайней мере в трех символах Таро: Фокусник (Маг), Безумный и Повешенный. Это хорошо согласуется с хармсовской мифологией, что сниженно-иронично обыграно в рисунке. Он сам отождествлял себя стремя этими фигурами, символизирующими различные пути достижения истины и тайны вещей. В его записной книжке (октябрь 1928-го — январь 1929-го) есть выписки с разъяснениями значений карт Таро (5, 7, 17). В частности, он выписывает следующие слова: «Ищите пути, а не достижения. Ищите пути в себе. Не надейтесь услышать истину от людей или увидеть её, или прочитать в книгах. Ищите истину в себе, а не вне себя. Желайте только невозможного и недостижимого. Ожидайте только того, чего не будет». Таблицы с разъяснением значений колоды карт Таро и букв, соответствующих тем или иным арканам, у Хармса встречаются и в другой записной книжке 1931 года.

К этому же времени относится, очевидно, рисунок, представляющий собою автопортрет Хармса, зашифровавшего себя в нескольких ключевых для него символах и знаках, каждый из которых он замыкает фигурной рамкой, в совокупности складывающихся в ссутуленную фигуру с «короной», египетским крестом и тремя знаками (тайнопись Хармса, означающая — Осирис), окруженных сиянием. Получается, что цветок, заключенный жирной угловатой линией, образующей профиль Хармса и находящейся таким образом у него в голове, выступает в оппозиции к перевернутому дереву, как и в рисунке, сделанному в ноябре 1931 года. Внизу — знак окна (Эстер), который в системе хармсовских координат находится и наверху и в то же время внизу. И тот и другой — рисунки-заклинания, где в центре вертикали символов — цветок, обретение которого равносильно отысканию заветного ключа к... любви? спасению? познанию тайн себя? мира? Хармс колдует над этими рисунками, в которых символы расположились согласно какому-то одному ему известному магическому ритуалу. Это по сути автопортреты-криптограммы, в которых происходит чудо проникновения-перехода в другой, возвышенный мир (эффект перевернутого изображения), умирания и воскрешения (Осирис) с одной-единственной целью: совпадением с самим собой, истинным. Магом.

Рисунок Порет/Хармса — пример того, что и в ближайшем кругу (исключая «вестников») Хармс воспринимался исключительно как «человек-театр», эксцентрическая фигура в веселом игровом ключе. Ведь обращение его самого к тем же символам Таро было сопряжено с попыткой обретения мистических путей к спасению, нахождения некоего ключа к эзотерической стороне явлений, напрямую связывающих события и обстоятельства личной жизни и творчества и образующих единый магический круг. О том, как совершался «перевод» действительных событий его жизни в пространство другой, литературной реальности, говорит эпизод из воспоминаний Порет о посещении зоопарка, отголоски чего мы находим в «Лапе» (1930).

Хармс интересовался мистикой и оккультизмом не только и не столько в прикладном писательском смысле, но, как и подобает настоящему эзотерику, он искал собственные пути к тайнам пресуществления вещей, чуду и спасению. Душа компании, блестяще остроумный, он культивировал в себе скрытность как единственную возможность автономного существования в мире «случаев» и «вещей», исследуя, как и П. Филонов и К. Малевич, пути к взлому обыденной стороны бытия, ища свой код для выражения невыразимого.

Так никто никогда и не узнает, что имел в виду Хармс, рисуя колесо Калачакры, символизирующее вечное время-возвращение (см. с. 44 наст, изд.), украшающее, кстати, буддийский храм в Петербурге, куда он любил заходить, гуляя на Островах. Может быть, рисунок, подписанный им «REAL», непосредственно связан с хармсовско-обэриутским пониманием «реального», в котором нашлось место и буддийской мудрости, и магическому дару Хармса превращать простую вещь, например колесо, в загадку?

Вот «Автопортрет за окном» (см. с. 26 наст, изд.) с глухим ромбовидным овалом черного лица — одновременно и «малевический» и кафкианско-сюрреалистический — имеет отношение к логике нуля, пустоты и того, что можно обозначить как «ничто» (на другом рисунке с набросками лиц, одно из которых, очевидно, портрет В. Хлебникова, строки Хармса: «Но мною ноль в траве замеченный лежал с горизонтальной поперечиной»). Интересно, что в 1935-м, в год смерти Малевича, отец дарит Хармсу томик Хлебникова с дарственной надписью: «Моему чокнутому сыну Даниилу книгу чокнутого поэта Велимира — в день его 30-летия»¹⁹. Примечательно, что двумя годами раньше Л.Я. Гинзбург записала в дневнике: «На Хармса теперь пошла мода. Вокруг говорят: «Заболоцкий, конечно... Но-Хармс!..» Боятся проморгать его, как Хлебникова. Но он-то уже похож на Хлебникова. А проморгают опять кого-нибудь ни на кого не похожего. Олейников говорит, что стихи Хармса имеют отношение к жизни, как заклинания. Что не следует ожидать от них другого»²⁰.

Гравюра с изображением опыта с магдебургскими полушариями была разрисована, конечно, не случайно. Шар с пустотой внутри — едва ли не центральный образ философии и поэтики Хармса. Уже после романа с Порет в сентябре 1933 года он заносит в записную книжку свои размышления о cisfinitum.

Именно в эти годы писателя много занимает цисфинитная логика, он рассуждает о круге и нуле, в его прозаических и поэтических текстах постоянны мотивы полета, летания, некоего раширенно-чудесного смотрения на мир.

«Отец Рундадуров, Платон Ильич, любил знания высоких полётов: Математика, Тройная Философия, География Эдема, книги Винтвивека, учение (о) смертных толчках и небесная иерархия Дионосия Ареопагита были наилюбимейшие науки Платона Ильича <...> И ветер, дующий в холм, пролетал сквозь него, не сгоняя его с пути, будто холм кремнёвых пород потерял свойство непроницаемости. Сквозь холм, например, пролетела галка. Пролетела как сквозь облако»²¹.

Рисунок Порет/Хармса оказывается контекстуальным в полном смысле этого слова. Смещение и перестановка «случаев и вещей» по отношению к занимаемым ими местам в уготованной земной реальности нарушает привычную иерархию и дает возможность другого взгляда на мир. Отметим этот мотив «проницаемости» и проницательности взгляда вглубь и сквозь самой материи вещей. Именно это «другое зрение» сближало Хармса с художниками-теоретиками русского авангарда: К. Малевичем, П. Филоновым, М. Матюшиным. Метод аналитического искусства Филонова, очевидно, не был настолько близок Хармсу, как супрематическая философия реальности/беспредметности, развитая Малевичем в его теоретических статьях и публичных выступлениях. О соотношении идей Малевича и Хармса писал, в частности, Ж.-Ф. Жаккар, отмечая, что в основе представления о мире и у того и другого лежит ноль. И в то же время Жаккар говорит в связи с поздним творчеством писателя о «конце русского авангарда», его завершении: «В самом деле, авангард характеризуется построением систем: Cisfinitum был одной из них — на тех же правах, что супрематизм Малевича или заумь Крученых. Конец авангарда наступил тогда, когда эти системы рухнули: это видно в торжестве быта, который захлестывает прозу Хармса в 30-е годы, в возврате к фигуративности у Малевича и в попытках Крученых уловить что-то заумное в прозе Лидии Сейфуллиной, Всеволода Иванова и др.»²².

Переход к более трагическому и безнадежному мироощущению произошел у Хармса после 1934 года. Рисунок же создавался, очевидно, раньше, и в нём нашли отражение совершенно другие стороны его творчества. Здесь «чушь», радость игры и ощущение легкости являются господствующими. Благодаря Порет и Глебовой Хармс мог соприкоснуться с идеями Филонова и с миром его фантазии, мощное влияние которых испытывали все без исключения ученики Мастера.

Густонаселенность и заполненность поля изображения предметами и фигурами — самый очевидный филоновский прием, использованный художницей. Черты наивного искусства и создание гибридных форм (свино-бегемот с человеческой ногой) оказываются созвучными той игре, которая разыгрывается на наших глазах при знакомстве с самим рисунком. Не случайно, наверное, метод Филонова с успехом был реализован его учениками в иллюстрации, особенно в детской, где он был еще и мотивирован возможностью построения в рамках одного пространства полифокусного «ячеистого» мира, вмещающего в себя сразу несколько точек зрения, множество действий, проницаемость ближнего и дальнего планов.

Любопытно, что многие рисунки Филонова, созданные в конце 1920-х — начале 30-х годов и балансирующие на грани беспредметности, построены по принципу шифрограммы или ребуса, где каждая деталь (буква, цифра, нота и другие знаки) представляет собой графему, иначе говоря, своеобразную фигуру письма. Ближайшим аналогом подобному типу творчества могут служить рисунки Клее и Филонова, о которых словами Фуко можно сказать, что они образуют новый тип графики — графическое письмо.

Герметичность и довербальность, присущие художественному мышлению Хармса, проявились в попытке выстраивания единой знаковой системы, «алхимической» в своей парадоксальной целостности. Рисунки, которые на протяжении своей недолгой жизни создавал Хармс, — род тайнописи, криптограмматического, закодированного отражения мира в образах, обладающих эзотерической силой и глубиной.

Примечания

1. Порет А.И. Воспоминания о Данииле Хармсе / Предисловие Вл. Глоцера // Панорама искусств. Вып. 3. М., 1980. С. 349.

2. Там же. С. 358.

3. <Ф.И.И.>. Магдебургские полушария // Ф. Брокгауз, И.А. Ефрон. Энциклопедический словарь. Т. XXXIV. СПб., 1896. С. 301.

4. Порет А.И. Укаа соч. С. 357.

5. РНБ. Ф. 1232 (Я.С. Друскин). № 423. В этой же папке хранится еще один сделанный карандашом рисунок: две фигуры, сидящие за столом, — девушка в профиль, вместо одной руки у нее колбаса, вместо другой — кость; и мужчина — смешной, карикатурный «генерал» с лихо подкрученными кавалерийскими усами, в мундире и папахе-кубанке. Внизу, у стола — голова собаки. По всей видимости, это один из рисунков-розыгрышей, о которых пишет Порет. Судя по манере исполнения, это рисунок самого Хармса, изобразившего Порет, ее дога и некоего вымышленного персонажа.

6. Порет А.И. Указ. соч. С. 354.

7. Успенский П.Д. Новая модель вселенной. М., 2002. С. 231.

8. Алиса Порет рассказывает и рисует. Из альбомов художника // Панорама искусств. Вып. 12. М., 1989. С. 402.

9. Герасимова А., Никитаев А. Хармс и «Полем»: Quasi una fantasia. См. с. 248—261 наст. изд.

10. Успенский П.Д. Указ. соч. С. 242.

11. Там же. С. 235.

12. Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 1. СПб., 1997. С. 84.

13. См. дневниковую запись Хармса от 22 мая 1919 года, в которой речь идет о шуточном проекте дежурства «дозорных на крыше Госиздата» II Хармс Д. Полн. собр. соч. СПб., 2002. С. 168—170.

14. Этот образ также встречается в стихотворении: «С безумным <sic!> треском разбивается вселенной яйцо <,> / И мы <,> встав на колени <,> видим Бога лицо».

15. Липавский Я Разговоры. Публикация и комментарии А. Герасимовой // Логос. № 4. 1993. Подробнее о теории «полой вселенной» см. в примечаниях А. Герасимовой к «Разговорам».

16. «Термин "цисфинитный", фигурирующий в текстах Хармса <...> буквально означает находящийся по ту сторону предела». Судя по некоторым квазиматематическим записям и схемам Хармса, может быть интерпретирован как относящийся к области «небытия» «слева от нуля», в то время как конечный (финитный) мир, как положительный, так и отрицательный, располагается справа и (через точку) переходит в трансфинитный». Хармс Д. Лапа / Вступит, статья и примеч. А. Герасимовой и А. Никитаева // Театр. 1991. № 11. С. 34—35.

17. Успенский П.Д. Укаа соч. С. 232.

18. Там же. С. 237.

19. Крусанов А. Хроника жизни и творчества Даниила Хармса // Хармс Д. Случаи и вещи. СПб., 2004. С. 468.

20. Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом. П., 1989. С. 142.

21. Хармс Д. Поли, собр. соч. Т. 2. СПб., J997. С. 369.

22. Жаккар Ж.-Ф. Возвышенное в творчестве Даниила Хармса // Хармсиздат представляет. СПб., 1995. С. 17.