С. Горбушин, Е. Обухов. «Иное в произведениях Даниила Хармса»

«Вопросы литературы», №2, 2012.

С течением времени обозначилось то «русло», в котором нынче принято воспринимать Хармса и осмысливать его тексты. Русло это наметилось в замечательном исследовании Ж.-Ф. Жаккара, показавшего невозможность игнорирования «чинарей», несомненно оказавших на Хармса большое влияние¹. Эта тенденция закрепилась в комментариях В. Сажина, где Хармс уже практически не выделен из своего «чинарского» окружения. Хармс по отношению к Друскину и Липавскому таким образом априори выступает как единомышленник².

Этот подход нельзя признать безупречным, поскольку хорошо известно и отношение Хармса к «малограмотным ученым», и его весьма критические замечания в адрес самих «чинарей», зафиксированные Липавским³, и псевдотрактаты — явная стилизация друскинских сочинений — иронический характер которых не отрицает и В. Сажин⁴.

Но, так или иначе — «перекос» в другую сторону осуществлен: Хармс воспринимается исключительно как левый автор, и все интерпретации его текстов изначально предполагают обязательную «левизну». Во вполне «чинарском» ключе объясняется самое, пожалуй, выразительное в хармсовской прозе — невероятное обилие жестокости и цинизма. «Уродливость» — есть всего лишь способ обозначения «неистинности плоского трехмерного мира»⁵. Бесконечные «дерущиеся» — своеобразная форма отражения физических свойств «несовершенного» пространства-времени. Именно это, кажется, только и интересует Хармса. Человек — «ни при чем». Его истинное место (которого, очевидно, он достоин!) — вечность.

Мы бесконечно далеки от этой концепции, считая, что Хармс сокрушался как раз таки по поводу человека. Однако у Хармса действительно встречаются различные варианты «другого мира», куда — помимо привычных Ленинграда и его окрестностей — «закидывает» Хармс этого человека. Существуют ли возможности его «нечинарского» толкования? И что может означать у Хармса — другая реальность?

Итак, основной задачей будем считать нахождение интерпретации приема, состоящего в привлечении «иного». Одним из первых такого рода «сквозных образов» будет «Америка». Попробуем предположить, что все «американские» тексты удастся истолковать единообразно, и попытаемся найти искомый инвариант.

Начнём с самого заметного из них — «Американская улица...». Эту «пьесу» требуется проанализировать подробно, поскольку по мере чтения должно возрастать ощущение, что здесь «что-то не так».

Феноров (никак не американец) попадает в Америку — в Чикаго, к Мюзик-Холлу. «Американское» заканчивается очень быстро, то есть практически немедленно: американец в очереди говорит два раза «les» (обратим внимание, на ошибочное написание), дальше этого «американское» не распространяется. Феноров пытается выяснить, действительно ли это

Америка, и вопросы его говорят о том, что в определённой сообразительности и житейской смекалке ему не откажешь.

Он знает, что если Америка — должны быть миллиардеры (эксплуатация общих мест обывательского кругозора), о чем он и спрашивает. И немедленно получает подтверждение, фальшивость которого, однако, ощущается тут же. Оказывается миллиардеров — «сколько угодно». Это подозрительно. Но ещё подозрительнее то, что вроде как все — миллиардеры и американцы, а «вроде как бы все ободранные». Но и на это находится ответ — «кризис». То есть «всё в порядке», но вот только кризис делает всё противоположным тому, что должно было бы наблюдаться, если это действительно — Америка и миллиардеры.

Читатель заинтригован. Некая двусмысленность «американского» создана. «Американец», в свою очередь, начинает задавать вопросы гостю, когда тот уже вполне осмелел. Феноров понял, что в Америке, какая бы она там ни была, нельзя быть «не пойми кем», и поэтому он — «хрюнцуз». Здесь читатель окончательно понимает всё про культуру и воспитание Фенорова. Американец спрашивает «парлэ ву франсе», однако по двум последующим его репликам, читатель должен догадаться, что и сам американец ушёл от Фенорова недалеко — он вряд ли сам знает что-то, кроме этого вопроса. Чувствует это и Феноров. Понимая, что надо «социализироваться» (позволим себе этот термин), он спокойно заявляет, что «чиво не можем, того не можем». «Вот по-американски — етого сколько хош. Это мы умеем». Он уже понял, что ЭТА Америка — ему по зубам. Здесь — он как-нибудь устроится! Он расслабляется и решает тоже послушать «джаз-оркестр» знаменитого мистера Вудлейка и его жены — баронессы (!).

В длинной очереди к кассе возникает банальный скандал, вполне в стиле скандалов советских очередей. Но читатель, который уже составил к этому моменту представление о том, что Америка, скорее всего, фальшива, снова приходит в некоторое недоумение, поскольку хамоватая «барышня» вроде как действительно «королева собачей шерсти», по крайней мере, никто из ругающихся это не опротестовывает и под сомнение не ставит. А ведущий себя не лучше субъект, видимо, и вправду «король мятных лепёшек»! Становится понятно, что, по-видимому, в этой странной Америке миллиардеры есть, просто это — ТАКИЕ миллиардеры.

Ругань кончается, как несложно предположить, дракой. Её, разумеется, не останавливают, а только поддерживают другие «американцы», которые, как теперь понимает читатель, просто — ТАКИЕ американцы. Естественно, Феноров, понявший то же самое, что читатель, уже практически в своей тарелке. Далее начинается, если можно так выразиться, «второе отделение». Читатель понимает, что публика самая вульгарная и собралась, очевидно, для самых низкопробных зрелищ. Понимает это и конферансье, который из каких-то соображений хочет всё же довести дело до джаза. Однако помня, с какой публикой он имеет дело, вначале «строит рожи». И лишь «зацепив» свою ужасную аудиторию, и получив тем самым некую власть, он говорит им «хватит» и объявляет джаз-оркестр.

Читателю тем временем становится понятна и личность конферансье: он — столь же вульгарен (ибо сразу начинает говорить с публикой тем же самым «зощенковским» языком) и, по-видимому, совершенно беспринципен. Таким образом, в глазах читателя оказался дискредитирован самый «культурный» персонаж из всех, какие встретились в повествовании. К данному моменту скомпрометировано всё, кроме «джаза». Этот элемент «картины» пока не затронут. Компрометацию же остального нужно, повторимся, понимать не в том смысле, что это — «не Америка», а в том, что Америка «оказывается, такая» — грубая, вульгарная и мерзкая. Разумеется, история заканчивается дискредитацией джаза, последнего «чистого» американского атрибута. У Хармса это сделано весьма тонко: конферансье объявляет, что в джазе участвует мистер Вудлейк, его жена-баронесса и их дети! Джаз-оркестр (который и так был уже слегка странен «баронессой») становится мгновенно похожим на некий цыганский табор, где участвуют все «от мала до велика». Последние реплики выглядят уже как эпилог, и замыкают композицию, обозначая рефрен — снова начинается скандал, скоро он перерастает в драку; отличие только в том, что Феноров — уже «американец», не хуже остальных...

Итак, Америка оказалась, мягко говоря, «странной». Все — от Фенорова до читателя, ожидали другого. Все обманулись (Феноров — к своей радости.) Обманулись в том самом представлении (в достаточной степени «благородном»), которое — уже было. Америка, таким образом, обозначает нечто, отнюдь не неизвестное, она обозначает что-то, с чем уже были связаны некие положительные ожидания или, хуже того — иллюзии (даже Феноров поначалу «тушуется» и боится ударить в грязь лицом, почему и выдумывает «хрюнцуза»). Именно эти ожидания и опрокидываются. Наверняка, ради этой компрометации — и затевалась вся история. Так какова же ее расшифровка? Что это за ожидание? Что дискредитировано? И что, таким образом, есть «Америка»?

Самое на наш взгляд естественное и напрашивающееся предположение лежит в «социальном» русле. «Америка» — СССР, «новая власть». «Американец» — советский обыватель. Капитал — «советскость», приобщенность к «новой жизни». То есть «миллиардеры» — «передовые» советские обыватели, «встроенность» которых выражена в наибольшей степени. Феноров — обыватель, лишь стремящийся «встроиться», ещё «несоветский», «неознакомленный». Это вольная фантазия Хармса на тему попадания к «новым» такого же, как они, но почему-то пропустившего (очевидно, по недоразумению) наступление режима. Посему конкретные догадки «откуда он такой неискушенный», вряд ли, вообще говоря, имеют смысл. Можно допустить, что он «издалека». «Деревенский» — или что-нибудь в этом роде.

Но ради чего строится вся модель»? Феноров имеет представление о том, как должно выглядеть «новое», «советское». Оказывается, он наслышан! Это очень важно. Он знает, что должны быть некие «очень советские», «передовые» («миллиардеры»), и они должны быть хороши. Не под стать ему. И он должен пытаться соответствовать хоть как-то, а то ведь ещё, того гляди, и не примут — в Советскую-то страну. И он настороже. Но советское — и в этом всё дело! — на его счастье оказывается всё той же знакомой обывательской мерзостью, люди так же грубы, глупы и вульгарны. И налёт «советского» (в тексте — «американского») ровным счётом ничего не в состоянии изменить! Выходит лишь смехотворная картина всё того же жуткого существования, но только уродливо (и «чисто механически») прикрытая чем-то совершенно инородным. Этот искусственный антураж выглядит бессмысленной глупостью, словно устроенной толпе по чьему-то капризу.

Текст — насмешка над «советским» что называется по существу. По Хармсу «советское» дискредитировано прежде всего тем, что, претендуя на исправление человеческой природы, провозглашая это во всеуслышание (даже до Фенорова долетело!), оно не в состоянии в этой природе ничего не только исправить, но даже хоть сколько-нибудь улучшить. Грязь бытия — остаётся грязью. «Передовые» вот-вот подерутся, любые несоответствия заявленному образу благополучно спишутся на «кризис» («переходный период», «болезни роста», «наследие прошлого» и т. п.). Феноров безошибочно чувствует это и — успокаивается. Хармс, таким образом, смеется над режимом и даже объясняет почему.

Допишем список аналогий. Конферансье — советский деятель. Он понимает, как только и можно вести себя «с народом». То есть, на самом деле, конферансье вполне осознаёт фиаско декларируемых претензий режима; благодаря полному отсутствию иллюзий он управляется с толпой адекватно и вообще вполне успешен — и циничен. Наконец, джаз. Самая «американская» деталь должна иметь своим аналогом нечто совершенно «советское». К примеру, это может быть, собственно идеология: концерт, либо митинг, либо партийное мероприятие, либо что-нибудь в этом роде. В конце концов, скомпрометировано и это. Высмеяно всё, имеющее хоть какое-то отношение к этому «новому», иному, прикрывающему всю ту же неисправимую мерзость бытия.

В «Американском рассказе» американское тоже вынесено в заглавие. И жалоба в первой же фразе подана в Американский суд. Снова навязчиво провоцируется ожидание некой американской специфики. Или, скажем так, хотя бы какой-то специфики. И действительно, есть нечто «американское» в самом упоминании суда, судьи. В «неамериканских» текстах Хармса образа судопроизводства как правило нет вообще, там сплошь царит дух вольной расправы — «бессмысленной и беспощадной».

Словосочетание «молодой здоровый парень», как и словечко «скотобойня», также представляют собой совершенно нехарактерный для подавляющего большинства текстов элемент. Однако в главном — рассказ в высшей степени традиционен! Сделан он подчёркнуто просто. На первый взгляд фокус очевиден: сторож безумен, ибо из его же слов следует, что парень «не ломал ему руки», но повторное прочтение — как и всегда у Хармса — позволяет оценить нюансы, благодаря чему читателю и открывается второй план.

Повествование о действиях «парня», действительно «обеляющие» его в истории с рукой — ничто иное как очередная зарисовка цинизма, ради которой, как теперь становится ясно, и замышлялся рассказ. Парень «плох», и даже весьма — просто не тем, в чём обвинялся первоначально! «Люди дурны всё равно» — излюбленная хармсовская идея. Можно ли сомневаться, что «справедливый» американский суд, оправдывая парня — по существу — ошибётся. Цинизм снова не будет ни замечен, ни пресечён — это уже показано интонацией рассказчика, упорно интересующегося рукой и никак не реагирующего на откровенно грязную сущность поведения «парня».

Безнаказанность цинизма — хармсовский мотив. Только в этом рассказе все традиционные для Хармса элементы заключены в «американскую» оболочку. Мало того, это обстоятельство отмечено особо — названием. Что это может означать? Читателю снова обещают иное. «Иное» снова оказывается таковым сугубо поверхностно, возвращая читателю слишком хорошо знакомую ему картину мира. «Иное», если можно так выразиться, на поверку снова оказывается «псевдоиным». Апофеозом этой мысли можно считать финальную реплику двух уволенных безработных «американцев» — «мистера Пика» и «мистера Пака» (рассказ «В Америке жили два американца...»): «Сейчас у нас, сейчас тут у нас... Я говорю, у нас тут в Соединенных Штатах, Американских Соединенных Штатах, в Соединенных Штатах Америки, у нас... Ты понимаешь, где?».

«Американское» у Хармса есть обозначение «иного», вводимое исключительно с целью немедленной его компрометации. Мотив этот может, в свою очередь, считаться частным проявлением более общего мотива, исключительно важного для Хармса, вполне проясняющего меру безысходности его мироощущения — а именно мотива дискредитации возвышенного.

В год написания «Американской улицы» Хармс пишет «дидаскалию» «Грехопадение или познание добра и зла». Текст о том, что пошлость древнее всего, «старше мира». Пьеса устроена до некоторой степени аналогично «Американской улице...» и по нашему мнению выражает сходную идею. Еве, находящейся в раю, является мастер Леонардо с совершенно недвусмысленными намерениями. Ева невинна, но вполне легкомысленна, так что мастер Леонардо, по всей видимости, сможет очень скоро достичь своей цели. Вот он уже предложил ей яблоко с запретного дерева, но тут появляется Адам, который ходил собирать малину, и о котором читатель уже успел позабыть. Мастер Леонардо поспешно скрывается. Начинается допрос, в процессе которого выясняется прелюбопытная деталь. Адам, оказывается, искушён, он — «знает». Настороженный его вопрос Еве «больше вы ничего не делали?», обнаруживает бесспорную осведомлённость Адама в том, что можно было бы делать.

Таким образом, в неведении в раю — только Ева. Далее следует разговор о яблоке, интересный тем, что змей являет такую уверенность в неизбежности падения Адама, что даже впрямую открывает тому обман. Змей в тексте вполне «каноничен», и он предупреждает Адама о лжи не из каких-то спасительных побуждений, а просто будучи уверенным, что не рискует. И будет, как и полагается, радостно хлопать в ладоши, когда падение, разумеется, состоится.

Дальше, «как полагается», следует изгнание из рая (запрет нарушен!) — и обычный хармсовский «занавес». Но вот только это «спотыкание» читателя на странной осведомлённости Адама побуждает, как и всегда, к повторному прочтению. И взору уже более внимательному открываются все те нюансы, какие преднамеренно укрыты автором от беглого взгляда. Рай у Хармса — весьма странный. Он насыщен житейскими, или лучше даже сказать мещанскими атрибутами существования советского обывателя. Адам в раю ходит в картузе (!). Заметим, помимо абсурдности самого наличия головного убора — какой убор выбран. Кроме того, собирание малины также выглядит довольно инородным занятием для обитателя рая.

Показательны особенности языка. «Ты, я вижу молодец. — Да, я бойкая баба», — очевидные обывательские штампы вполне «земного» происхождения. Далее «житейское» усиливается. «Ты была в хорошей школе. Я видел Адама, он очень глуп. — Он грубоват немного». И — высшая точка проникновения «обывательского» в «сакральное» (постепенного, как мы теперь видим) — вопрос Адама, не было ли у Евы ещё чего с её приятелем. Приятель-то, кстати, как понятно, является давним обитателем рая и «давно уже узнал все тайны».

Вожделение «мастера» не удовлетворяется, можно сказать, случайно.

Ева, уже соблазнённая им и готовая отведать плод, оказывается в этот момент с Адамом вполне «ситуативно». Спугнутый мастер Леонардо вынужден ретироваться, усилия его пропадают зря, а сюжет, таким образом, получает каноническое завершение. В противном случае, можно предположить, мастер Леонардо получил бы что хотел, Адам продолжал бы оставаться в неведении, и «райская» жизнь текла бы по-прежнему. Пошлый треугольник — бойкая дамочка, её пылкий любовник и вялый обманутый муж. Банальный лубок, но только — в раю!

Однако, дело провалилось. Адам и Ева изгоняются, при этом, кстати, возникает выразительный контраст между обозначением «человек и человечица» и их собственной речью, так и отдающей советскими уличными интонациями. В финале Хармс подбрасывает читателю предпоследнюю деталь. Мастер Леонардо — «как свой» — присоединяется к ангелу (!), выгоняя падших. Но самый выразительный штрих — в конце. Мастер Леонардо — единственная по-настоящему выделенная фигура всего повествования. Он, как выясняется, один может покидать пространство действия и выходить в иное, а именно — он распоряжается занавесом! Это не просто первый обитатель рая, успешно, судя по всему, устроившийся там, это персонаж, являющийся главным и в театре. Мастер Леонардо всюду. И «рычаги» — у него в руках. Причём — и там, и здесь! Нет границы между сакральным и житейским, небесным и земным. Она упразднена мастером Леонардо. Он один свободно пересекает её и переходит из одного мира в другой; притом очевидно, у него, что называется, «всё схвачено» в обоих.

Понятно стремление проинтерпретировать имя этого персонажа. В. Сажин предлагает читать его как Мессир Леонард — председательствующий на шабаше ведьм. Однако данное толкование вызывает сомнение. На наш взгляд естественнее было бы увидеть в этом имени намёк на Леонардо да Винчи. Мастер, в этом случае, так и прочитывается как мастер. Обратим внимание, что художника Миккель Анжело в тексте «О явлениях и существованиях» (написанного, кстати, за неделю до «Грехопадения»), тот же Сажин совершенно, на наш взгляд, обоснованно предлагает считать «игрой с именем итальянского художника Микеланджело Буонарроти»⁶. Почему бы и здесь не поступить совершенно аналогично. Спрашивается, что это даёт интерпретатору? Как можно истолковать игру с именем да Винчи в тексте «дидаскалии»? Можно высказать осторожное предположение, что мастер Леонардо, провоцирующий и соблазняющий — это искусство, или, возможно, богема. Кто-то вроде художника Титорелли в кафкианском «Процессе» — образец развращенности и цинизма.

Мы постоянно наблюдаем дискредитацию иного. Иное скомпрометировано тем, что уже непонятно — иное ли оно. Пошлость всюду. Всюду те же интонации, та же грубость и та же грязь. И мастер Леонардо — циник и лжец — тоже всюду. То же самое «упразднение возвышенного». Отрицание его. Только в одном случае обозначением возвышенного был рай, а в другом тексте того же года — чуть более позднем — будет Америка.

Заметим, Хармс больше никогда не станет использовать сакральные образы. «Дидаскалия» является в этом смысле единственным текстом, но мотив отрицания возвышенного и сам приём, состоящий в дискредитировании «иного», это возвышенное обозначающее — останется. Один из наиболее ярких поздних текстов, по нашему мнению, относящихся сюда — «Исторический эпизод». Сусанин — действительно тот, кем себя позиционирует, он — «не врет». Хозяин харчевни признает его «патриотом» и даже именно так характеризует его боярину Ковшегубу, поэтому и читатель, несмотря на изумление, вынужден из этого исходить. Далее — все по той же самой схеме, какая была прокомментирована нами вполне подробно на предыдущих примерах. Патриот Сусанин оказывается убожеством — глупым и беспомощным. Причем, не считать его патриотом, увы, невозможно! Остается одно — это такой патриот. Точнее: «патриот» — это вот такое.

Нам представляется, что в этом же ключе интерпретируются, помимо Сусанина, и другие исторические персонажи, в частности Пушкин и Гоголь. Нечто, заявленное как «иное», при подробном рассмотрении таковым никогда не является. Это всегда, если вглядеться, псевдоиное, фальсификация. В конечном итоге — просто ложь.

Что же компрометирует иную реальность в каждом случае, «в чем дело»? В том, что человек — тот же. Именно человек «упраздняет» иное в «американском» и «историческом», делая фальшивым (по причине безосновательности) все возвышенное. Он способен опошлить даже рай. Вот она — хармсовская безысходность. Раз он тот же — то и никакое «иное» с ним невозможно, одна видимость. «Его мерзость — причина всех «мерзостей мира». На наш взгляд, в утверждении — выразительном и «наглядном» — этой идеи и состоит целиком смысл «иного», а именно — приема его «привлечения ради дискредитации».

Выход же у Хармса, впрочем, все-таки есть. И он, естественно, связан не с формально «иной» реальностью, а исключительно с появлением иного в человеке. Это «человек осознавший» — и пытающийся вырваться, «спастись». Такой встречается у Хармса совсем редко — но есть даже в «Случаях» («Молодой человек, удививший сторожа»). Однако, основной пример — «Старуха», где человек вспоминает о Боге и, вспомнив, предчувствует избавление от смерти.

Именно «Старуха» воплощает окончательное представление Хармса о чуде — и о спасительном «ином»⁷. И вот здесь «чинарского» не просто мало — оно подчеркнуто отсутствует! Причем даже с оттенком некоторого вызова. Нет никакой «иной реальности»: в «Старухе», все происходит в совершенно обыденном — этом — мире. (Да и Введенский, как известно, упрекал Хармса «в отходе от левого искусства» именно в связи со «Старухой».) Именно «Старуха» как некий «финальный аккорд» подсказывает нам, что Хармса, скорее всего, интересовали не свойства «пространства-времени», не о них велась речь...

В связи с отношением «позднего» Хармса к сакральному очень любопытен эпизод из мемуаров Л. Пантелеева:

— Каким вы представляете Бога? — спросил меня однажды Даниил Иванович. — Стариком Саваофом, каким Его изображают под куполами церквей? С бородой?

— В детстве — да, представлял таким.

— А я и сейчас именно таким. Краснолицего, с белой пушистой бородой...⁸

Хармс полемически настаивает на «традиционном», традиционном до наивности! Столь узнаваемый хармсовский эпатаж — но что он означает в данном случае? Не «чинарское» ли восприятие «иного» эпатируется этим ответом, не с ним ли полемика слышится здесь?

Примечания

1. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с франц. Ф.А. Петровской; Науч. ред. В.Н. Сажин. — СПб.: Академический проект, 1995.

2. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая анатомия СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011.

3. «...Сборище друзей, оставленных судьбою» А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников. «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. В двух томах. (Б. м.) 1998.

4. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая анатомия СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011, С. 422 — 425.

5. «...в мире четырех измерений время — неостановимый и непрерывно движущийся процесс, что равнозначно его несуществованию. Время ощутимо по событиям, которые случаются, — это свойство плоского трехмерного мира. Его Хармс и описывает. Причем, в мире хармсовских текстов это происходит акцентировано, как включение (в начале) и выключение (в конце) времени по команде творца-автора. Поскольку истинное место пребывания человека — вневременная вечность, то все, что происходит во временном мире, не просто нереально и неистинно, но отвратительно и уродливо, и всем содержанием случающихся с персонажами событий должно это демонстрировать». Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая анатомия СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011, С. 433.

6. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая анатомия. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. С. 392.

7. Подробнее об этом — Горбушин С., Обухов Е. «Старуха» Д. Хармса в свете последней фразы // Вопросы литературы. 2010. № 6.

8. Пантелеев Л. Верую!: Автобиографическая повесть — М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2008, С. 65.