М.А. Лагода (Чигина). «"Интертекстуальное поле темы чуда в повести Д. Хармса "Старуха": позиция героя»

Вопросы филологии. Выпуск II. Сборник работ студентов и молодых ученых. Кемерово, 2000. — С. 126—136.

Интертекстуальное поле повести Хармса «Старуха» формируется, прежде всего, вокруг образа старухи. Образ старухи активно разрабатывался еще в литературе XIX века. Достаточно упомянуть «Последний день приговоренного к смерти» В. Гюго, «Пиковую даму» А.С. Пушкина, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского¹, — явные и скрытые отсылки к данным произведениям в «Старухе» очевидны. Согласно Т. Печерской, текст повести создается и держится на «литературных опорах», которыми являются классические тексты произведений А.С. Пушкина («Пиковая дама»), Ф.М. Достоевского («Преступление и наказание») и Н.В. Гоголя («Мертвые души»). С исчезновением старухи («литературных опор») текст повести «рушится», причем, как отмечает Печерская, авангардный текст Хармса стремится именно «к разъятию, разрушению, дроблению целостности»² (т.е. к аннулированию интертекста как такового).

В данной статье предлагается одна из возможных интерпретаций процессов созидания // разрушения интертекстуального поля «Старухи» Хармса, влияющих на развитие в повести темы чуда. Развитие указанной темы непосредственно связано с формированием позиции главного героя на сюжетном и повествовательном уровнях произведения как субъекта сновидящего и пишущего (т.е. фиксирующего собственные сны в процессе творческого письма).

Формирование «внутреннего мира» повести начинается с появления старухи («На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы <...>. Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок»³), которая называет герою точное время: «Сейчас без четверти три». Как отмечает в своей работе Т. Печерская, «литературный рисунок времени первотолчка повествования может быть соотнесен со временем мистического появления пушкинской старухи из небытия»⁴: «Он [Герман] взглянул на часы: было без четверти три»⁵.

Так чужой образ (пушкинская старуха) оказывается как бы опорой для построения нового художественного целого. Временная отметка («без четверти три») — это своеобразная «визитная карточка» старухи, обращение к культурной памяти героя и читателя. Символичен образ часов без стрелок, вместе с которыми появляется старуха в повести. Циферблат — это правильный круг, ноль, отсутствие времени, его остановка или бесконечность, это совершенное время начала творения. Старуха возникает из этого временного вакуума, «зазора», небытия. Особое время совпадения, соотносящее события повести Хармса с событиями «Пиковой дамы», связано с традиционным для русской литературы местом действия — пространством Петербурга (Ленинграда): «На углу Садовой мне попадается Сакердон Михайлович <...>. Я приглашаю Сакердона Михайловича в подвальчик. Мы пьем водку, закусываем <...>». (Далее в тексте будет встречаться множество других топонимических указателей). В романе Достоевского на той же Садовой, куда сворачивает иногда Раскольников, расположены «съестно-выпивательные заведения»⁶. Вспомним, также, что и в «Пиковой даме» Германн после похорон графини проводит время в трактире: «...он [Германн], против обыкновения своего пил много, в надежде заглушить внутренне волнение. <...> Возвратясь домой, он бросился не раздеваясь на кровать и крепко уснул».

«Старуха», таким образом, входит в круг петербургских текстов русской литературы наряду с «Пиковой дамой» и «Преступлением и наказанием».

Герой повести Хармса как бы пытается следовать схеме поведения Германна, но, возвратясь домой, не может сразу заснуть: «Я лежу на кушетке с открытыми глазами и не могу заснуть». Мысли героя все время обращены на старуху: «Мне вспоминается старуха с часами, которую я видел сегодня на дворе». Германн также перед приходом графини вспоминает о ней: «он ... сел на кровать и думал о похоронах старой графини».

Что касается повести Гюго, то, хотя там старуха — исключительно фантом сновидящего героя, сосредоточенного на проблеме смерти (появляется она только в его сне), — сон предваряется напряженной умственной работой. Старуха воспринимается героем как символ самой смерти, неумолимости судьбы.

Итак, появление старух всегда предварено размышлениями героев о них, причем в предшествующей Хармсу традиции этот образ всегда непосредственно связан с видениями и снами героев. В повести Гюго она возникает в пространстве сновидения, а у Пушкина и Достоевского старуха материализуется как бы на грани сна и действительности. Хронотоп сна в повести Хармса оказывается, таким образом, хронотопом литературным, интертекстуальным. Более того, формирование интертекста в повести Хармса в значительной мере связано именно со сферой сновидного. Для хармсовского героя сон — проблема, которую он пытается разрешить: «Мне не хочется спать <...> Теперь мне хочется спать, но я спать не буду <...> Долой всякий сон и лень!». Поскольку произведение Хармса противоречиво и причудливо вбирает в себя эпизоды других литературных произведений, образы предшествующих ему литературных старух, то, наверное, можно говорить о тексте повести как об особой сфере литературного сновидения, включенного как в кругозор героя, так и в кругозор читателя.

Для всех рассматриваемых нами произведений характерна такая особенность: сновидческое мироощущение героя оказывается, как ни странно, наиболее адекватным действительности, т.е. сон является для героев своеобразным ключом к истинному пониманию вещей. (Например, через сон приговоренного у Гюго раскрывается весь ужас смертной казни, неотвратимой судьбы, приходящей извне. Или: внутренне неприятие убийства — лейтмотив, проходящий через сон Раскольникова, в котором он видит лошадь).

Герой повести Хармса стремится определить свою творческую позицию в конкретной пространственно-временной плоскости «мерцающих» сновидений. Решение этой задачи позволит ему, наконец, создать текст о чуде, «рассказ о чудотворце». Написать что-либо для героя — означает самому сотворить чудо, сделаться чудотворцем. Вначале поиск творческого пространства превращается в пустую беготню («Я бегал по комнате: от окна к столу, от стола к печке <...>»), а время как будто ускоряется: «Сейчас только пять часов<...>. О чем же я думаю? Ведь уже двадцать минут шестого».

Напомним, что так же в ускоренном темпе мелькают временные отметки, когда Раскольников отправляется на убийство, ощущая себя приговоренным к казни: «...уже десять минут восьмого. Надо было торопиться, где-то вдруг часы пробили один удар. Что это, неужели половина восьмого? Быть не может, верно бегут!». Роковые «четыре часа» неумолимо и быстро приближают казнь приговоренного у Гюго. Общая, интертекстуальная тема смерти, тема приговоренности человека к смерти, оказывается тесно связанной с особенностями изображения времени.

Обратим внимание на появляющийся здесь же интертекстуальный мотив растерзанной, искалеченной, больной плоти. Герою Гюго отрубят голову. Его страшный пророческий сон заканчивается ужасной картиной: «острые зубы» старухи в темноте «вонзаются» ему в руку⁷. Аналогичные сцены терзаемой плоти встречаются в «Преступлении и наказании», а на страницах повести Хармса появляется инвалид на механической ноге, старуха со вставной челюстью, «низкорослая, грязная, курносая и белобрысая девка» в конторе и т.п. образы «патологических тел». Во всех четырех произведениях время словно приближает человека к смерти, к небытию, калечит его тело. В повести «Старуха» образ терзающего и пожирающего человеческую жизнь времени воплощен в кухонных часах со стрелками в виде ножа и вилки.

Творить, находясь внутри такого времени, оказывается проблематичным для героя повести Хармса. Преодолеть временной диктат и создать текст — значит сотворить чудо, преодолеть хронотоп собственного бессилия. Следовательно, чтобы творить, нужно найти и заполнить какой-то качественно иной хронотоп, в котором появилась бы возможность почувствовать свое истинное присутствие в мире. Остановить время, увидеть «остановившийся мир» и воспроизвести эту «остановку» в тексте — значит сотворить чудо.

Выпадение из привычной системы измерений может быть связано со смертью или сном. Сон — это пространственно-временная сфера, выключающая человека из обычной системы координат. Как уже отмечалось, в повести Хармса возникают сюжетные параллели со снами героев Гюго, Пушкина, Достоевского. Укажем еще на некоторые из них. Так, например, старуха, появляющаяся на пороге комнаты героя в момент его творческой неудачи соотносится с образом пушкинской графини: «— Вот я и пришла, — говорит старуха и входит в мою комнату». (В «Пиковой даме» графиня появляется у Германна со словами: «Я пришла к тебе против своей воли»). Герой Хармса не знает, что ему делать с этой литературной гостьей: «...выгнать старуху или, наоборот, предложить ей сесть? Но старуха сама идет к ... креслу возле окна и садится в него». Старуха своевольна, она сама знает, как нужно себя вести. (Ср. сцену в спальне графини у Пушкина: «Раздевшись, она села у окна в вольтеровы кресла и отослала горничных». У Достоевского во сне Раскольникова старуха тоже сидит, но «на стуле», между «шкафом и окном»).

В каждом из рассматриваемых снов появляется окно. Это некий проницаемый предел. Окно — пространство соприкосновения с небытием. У древних славян, например, «через окно осуществлялось общение с душами умерших»⁸. Таким образом как бы фиксируется принадлежность старух к миру мертвых.

В повести Хармса герой по приказу старухи занимает почти те же позы, что и Германн перед гробом графини. Он, внутренне возмущаясь («Зачем я стою на коленях перед какой-то старухой?»), тем не менее, ведет себя в соответствии с предложенными элементами чужих литературных схем. Вероятно, здесь проявляется «зазор», расслоение между позицией героя-участника событий и героя-творца, иначе говоря, между позицией героя, действующего в чьем-то сне и героя рефлексирующего, записывающего этот сон.

Поведение героя-участника событий зависимо от старухи. Возможно оно, в какой-то мере, — факт признания героем собственной творческой неполноценности на момент «прибытия» старухи.

Нигде в тексте повести напрямую не говорится о том, что собственное поведение героя или поведение старухи вдруг напомнили бы ему какой-либо литературный текст. Фрагменты чужих творческих миров как бы имплицитно и нерасчлененно присутствуют в сознании сновидящего. Можно предположить, что заставить героя абсолютно подчиниться чужим сюжетным схемам (на событийном уровне) значит склонить его к плагиату на письме (на уровне композиционно-речевом). Чудом в такой ситуации должно оказаться создание собственного текста, который вобрал бы в себя элементы других литературных произведений. Однако функционировать в тексте эти элементы должны по особым законам. Всякий раз, когда появляются сюжетные отсылки к другим произведениям, читатель «Старухи» замечает некое искажение, трансформацию традиционных образов и сюжетных схем. Герой-творец чуда как пишущий субъект является источником интертекстуальных несоответствий и конфликтов.

С одной стороны, текст повести Хармса буквально создается с опорой на классические произведения, а образ старухи приобретает текстообразующую функцию (с ее появления, как уже отмечалось, начинается повесть) на сюжетном уровне. С другой стороны, внутреннее противление героя традиционным сюжетным схемам приводит к существенным изменениям, к принципиальному переосмыслению образа старухи. В результате, посредством причудливого соединения литературных элементов складывается новый образ, «мертвый организм», который начинает жить на страницах повести своей особой жизнью, взрывая традиционные представления читателя о живом и мертвом.

С хармсовской старухой происходит ряд изменений, причем герой никогда не является свидетелем процесса ее трансформаций. Так же ограничен и кругозор читателя. Читатель замечает лишь отдельные фазы, отдельные состояния старухи (она сидит, она лежит, она ползет и т.п.), а нечто промежуточное, то, что между этими фазами, от читателя, как и от героя, скрыто. Вероятно, можно говорить об этих промежутках как об особом хронотопе бытийного «зазора», из него, как мы уже отмечали, старуха и возникает. Видимо, эта ограниченность кругозора объясняется тем, что время, в котором существует герой и читатель, и неподвижное бесконечное время старухи по-разному длятся. Герой не попадает во вневременный «зазор», не совпадает со временем существования старухи в сюжете повети. Поэтому он никак не может определить, живая она или мертвая.

Текст повести организован таким образом, чтобы вызвать у читателя «культурное сновидение», он весь смоделирован как сон, который «снится» «просвещенному читателю». У Пушкина и Достоевского граница между сном и явью смещается, однако в сознании читателя сохраняются представления о координатах сна и яви. У Хармса весь текст выстроен в качестве сновидного пространства, причем его границы определить весьма сложно. Сам герой испытывает трудности с выявлением пределов («рамки») своего утреннего сна: «Значит, это все был сон. Но только где же он начался?».

Постепенно читатель понимает, что никаких отчетливых границ между различными явлениями в мире Хармса нет вообще. Сон героя как бы накладывает отпечаток на внешний мир, а действительность — на сон. Это взаимодействие, в котором трудно отделить одно от другого.

Герой — участник событий повести является персонажем, действующим лицом сна. Совершить чудо для него — значит освободиться, занять позицию сновидящего, а затем попытаться записать то, что приснилось, на бумаге. Таким образом, координаты сна определяют позицию героя — участника, действующего в событийной плоскости повести, а письмо — позицию героя-творца, композиционно «организующего» приснившееся (композиционно-речевая плоскость повести). Однако границы между этими плоскостями подвижны.

С героем пишущим читатель встречается и в повести Гюго и в «Пиковой даме». Хронотоп письма является, по всей видимости, как и хронотоп сна, интертекстуальным по своей природе.

Герой Хармса не может творить, находясь внутри времени деструктивного. Этим он отличается от приговоренного к смерти из повести Гюго. Тот начинает писать, зная, что его рукопись — это «повесть неизбежно неоконченная, но исчерпывающая до предела <...>». Текст пишется ради чуда, ради спасения других приговоренных.

Герой повести Хармса тоже создает текст, причем его рукопись тоже оказывается неоконченной (см. финал: «На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась»). Однако здесь чудо свершилось, причем чудо, гарантирующее потенциальную возможность продолжения «рукописи»: слово «временно» отмечено верой героя в возможное повторение чуда.

В «Пиковой даме» после посещения мертвой графини Германн «записал свое видение». Это чудесное событие изображается с точки зрения героя, но субъектом речи является повествователь. В сознании читателя удерживаются возможности как рациональных, так и фантастических, чудесных мотивировок происходящего с Германном.

Поскольку во сне героя Хармса переплетаются самые разнокачественные детали, эпизоды действительных событий, осколки литературных миров — мир воспринимается им на грани сна и яви. Герою нужно во что бы то ни стало задержаться в этом «зазоре», чтобы в дальнейшем «прорваться» в то измерение, которое просматривается сквозь переплетения действительности и сна.

Как же можно определить чудесную реальность, в которой стремится оказаться и, в конце концов, оказывается герой «Старухи»?

На наш взгляд, это как бы докультурное измерение мира. В нем отсутствует человек, человеческий язык и человеческие интерпретации всего сущего. Чудо «прорыва» к такой реальности — это переход на уровень бессобытийности (для героя-участника событий) и преодоление всех культурных наслоений в собственном сознании (для героя сновидящего), «прорыв» к пустоте, нолю, небытию, миру, с человеческой точки зрения, бессмысленному. Путь к нему отмечен логикой абсурдного, логикой сна, формирующей событийный ряд по странным фантасмагоричным законам. Здесь интертекст, разрушаясь, превращается в сферу тотально абсурдного явления, имеющего для героя и читателя позитивный характер обретения «неоговоренного мира» (Л. Липавский)⁹.

В финале повести чудо на сюжетном уровне связано с преодолением ужаса от столкновения со страшной старухой и от ее странного исчезновения. Исчезает динамика, вихревой поток событий приостанавливается. Герой перестает ощущать неумолимость времени: «Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь». Событие финальной молитвы героя — это чудо соприкосновения с вечностью. Событийный ряд обрывается, герой достигает предела бытия («.........<...>»). Одна из заключительных интертекстуальных параллелей, которая может напоследок возникнуть в сознании читателя — соотношение финалов «Старухи» и «Преступления и наказания» (Смена хронотопа (перемещение героя за пределы городского пространства), ситуация воссоединения с миром (У Хармса модернистский вариант этой классической ситуации: «прорыв» в мир без человека вместо единения с людьми в «новом мире» у Достоевского).

Исчезновение старухи означает окончательное разрушение культурного, интертекстуального поля, переход к тому культурному вакууму, небытию, где нет уже-еще человеческих слов («.........<...>»). «Время отсутствия времени» (М. Мамардашвили) («...ныне и присно и во веки веков») — это время Бога, не сотворившего мир, Человека, Язык, — это время небытия, хаоса. В нем — все начала и концы, космогоническая энергия творения. Только из этой нулевой позиции может зародиться новый мир текста, свершится чудо творения. В этом «зазоре» письма-жизни-сна позиции героя-участника событий, героя сновидящего и героя пишущего должны перестать различаться и окончательно совпасть, поскольку именно здесь открывается «слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени <...>» (Л. Липавский).

На наш взгляд, герой наиболее близок хронотопу пространственно-временного «зазора» в своей промежуточной фазе, т.е. когда он либо пробуждается ото сна, либо, наоборот, засыпает. Схематично соотношение позиций «Я-засыпающего» и «Я-пробуждающегося» героя «Старухи» можно представить следующим образом:

Я во сне — Я сновидящий — Я пробуждающийся — Я пишущий — Я засыпающий — Я сновидящий — Я во сне.

Как видно из схемы, позиции засыпающего // пробуждающегося героя совмещаются в позиции «Я-пишущего» творца.

Письмо позволяет герою усвоить смысл бессмысленного, пережить осуществление подлинной (с точки зрения автора) реальности, повторить (в ближайшем будущем) событие чудотворства. Для читателя же чудо, совершенное героем, в финале как бы удваивается, поскольку он получает новое, — чудесное, — знание о том, что текст повести является «рукописью» героя, воспроизводящей сложный процесс освобождения сознания от претензий культуры на превращение человеческой жизни в интертекст. Читательский опыт освоения событийного и выразительно-речевого планов (сна и письма) произведения отражается на процедуре повторного перечитывания «чудесного» текста «Старухи». Однако детальное рассмотрение механизма перечитывания повести — тема отдельного исследования.

Примечания

1. Об интертекстуальных мотивах указанных произведений см. специальную работу: Тамарченко Н.Д. Тема преступления у Пушкина, Гюго и Достоевского // Ф.М. Достоевский. Н.А. Некрасов. Сб. научн. трудов. Л., 1974. С. 23—40.

2. Печерская Т.И. Литературные старухи Даниила Хармса (повесть «Старуха») // Дискурс. 1997. № 3—4. С. 69, 70.

3. Здесь и далее текст «Старухи» цитируется по изданию: Хармс Д.И. Полет в небеса. Л. 1988. С. 398.

4. Печерская Т.И. С. 66.

5. Здесь и далее текст повести «Пиковая дама» цитируется по изданию: Пушкин А.С. Пиковая дама. Собр. соч. в 10-ти тт. Т. 5. С. 233—262.

6. Здесь и далее текст романа цитируется по изданию: Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. Полное собр. соч. в 30-ти тт. Т. VI. Л.: Наука, 1973.

7. Здесь и далее текст повести цитируется по изданию: Гюго В. Собр. соч. в 15-ти тт. Т. 1. М., 1953.

8. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 286.

9. Липавский Л. Исследование ужаса // Логос. 1993. № 4. С. 78.