Е.Ю. Рог. «Карнавальные традиции в творчестве Даниила Хармса»

Произведений, по характеру смеха близких карнавальной культуре эпохи средневековья и Ренессанса, у Хармса больше всего. Но даже в тех рассказах, где сильна традиция народной смеховой культуры, имеются элементы романтического или модернистского гротеска, а также таких направлений, как сюрреализм, авангардизм, модернизм. Таким образом, эти произведения могут быть отнесены к смешанному типу.

Сильное влияние карнавализации Ренессанса, которая шла под знаком народно-смеховой культуры, проявилось в следующих рассказах Хармса: «Случай с моей женой», «Вещь», «Новый талантливый писатель», «Неожиданная попойка», «Новые альпинисты», «Карьера Ивана Яковлевича Антонова», «У Колкова заболела рука...», «Отец и дочь», а также почти во всех рассказах из сборника «Голубая тетрадь» и некоторых других.

Прежде чем рассмотреть отдельные произведения, напомним основные особенности карнавальной культуры, названные Бахтиным (главным образом по отношению к народной смеховой культуре средневековья и Ренессанса).

1. «Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в известной мере как пародия на обычную, то есть внекарнавальную жизнь» (11; 16). Это «...жизнь, выведенная из своей обычной колеи, в какой-то мере "жизнь наизнанку", "мир наоборот"» (8; 141).

2. «...На карнавальной площади в условиях временного упразднения всех иерархических различий и барьеров между людьми и отмены некоторых норм и запретов обычной, то есть внекарнавальной, жизни создается особый идеально-реальный тип общения между людьми, невозможный в обычной жизни» (11; 21—22).

3. «...Карнавал по идее своей всенароден и универсален, к фамильярному контакту должны быть причастны все» (8; 148).

4. «Увенчание — развенчание — двуединый амбивалентный обряд, выражающий неизбежность и одновременно зиждительность смены-обновления, веселую относительность всякого строя и порядка, всякой власти и всякого положения (иерархического)» (8; 143).

5. Амбивалентность карнавальных образов, которые объединяют в себе «...рождение и смерть (...), благословение и проклятие (...), хвалу и брань, юность и старость, верх и низ, лицо и зад, глупость и мудрость» (8; 145).

6. Особая двумирность, «...чередование и взаимное остранение этих двух систем жизни и мышления (официальной и карнавальной)» (8; 149).

7. «...Особые формы площадной речи и площадного жеста, откровенные и вольные, не признающие никаких дистанций между общающимися, свободные от обычных (внекарнавальных) норм этикета и пристойности» (11; 16). Бахтин различает также следующие «...оттенки вольного карнавального слова — фамильярного, цинически-откровенного, эксцентрического, хвалебно-бранного и т. п.» (8; 150).

8. «...По наличию сильного игрового элемента» карнавальные формы близки к театрально-зрелищным (11; 11). «Многие древние формы карнавала сохранились и продолжают жить и обновляться в площадной балаганной комике, а также и в цирке» (8; 151).

9. «Материально-телесное начало здесь воспринимается как универсальное и всенародное» (11; 25).

10. Снижение в карнавальной культуре «...имеет не только уничтожающее, отрицательное значение, но и положительное, возрождающее: оно амбивалентно, оно отрицает и утверждает одновременно» (11; 28).

11. «Подлинный гротеск менее всего статичен, он именно стремится захватить в своих образах само становление, рост, вечную незавершенность, неготовость бытия» (11; 61).

1.1 «Неожиданная попойка»

Рассказ Хармса «Неожиданная попойка» (87; 115) датирован 1935 годом.

Уже в названии заявлена роль случайности: об этом говорит нам слово «неожиданный». Разговорный (низкий, неофициальный) стиль слова «попойка» указывает на то, что события рассказа выходят за норму (в том числе за норму этикета). Таким образом, смысл названия можно объяснить как внезапный переход в зону ненормативности, неофициальности.

Это подтверждается первой же фразой рассказа: «Однажды Антонина Алексеевна ударила своего мужа служебной печатью и выпачкала ему лоб печатной краской». Как и многие хармсовские рассказы, данный рассказ начинается словом «однажды». Характерно, что после него обычно происходит некое «переворачивание» действительности, и мы оказываемся в мире «антилогики». До того, как что-то «однажды» случилось, мир был спокоен, понятен, монологичен. Именно с некоего «случая» (недаром так называл свои рассказы Хармс) рушится обычная логика и привычные законы перестают действовать, мир приобретает черты карнавальной площади, и герои начинают поступать и реагировать в соответствии с антилогичными законами этого перевернутого мира.

Почему Антонина Алексеевна ударила своего мужа, мы не знаем, Хармс не указывает причин, действие происходит само по себе (может, даже не по воле самой Антонины Алексеевны), и функция его в тексте — стать толчком для «перевертывания» мира, стать отправной точкой, с которой начинается выход в иную логику, в иное мироощущение. Кроме того, удар по своей сути — это действие, выходящее за рамки приличия, свободное от «...обычных (внекарнавальных) норм этикета и пристойности» (11; 16).

Антонина Алексеевна как бы использует печать как орудие, то есть не в прямом ее назначении, что напоминает нам «наоборотное» использование различных предметов, имевшее место на карнавальной площади: «...Характерно и использование вещей наоборот, — пишет Бахтин. — ...Это — особое проявление карнавальной категории эксцентричности, нарушения обычного и общепринятого, жизнь, выведенная из своей обычной колеи» (8; 145).

По сути дела, Антонина Алексеевна поставила печать (кстати, слова «ударить» и «печать» в совокупности корреспондируют к разговорному «припечатать») на лоб своему мужу, словно на канцелярский документ. Печать появляется не случайно: скорее всего, один из супругов (вероятно, муж) является чиновником-бюрократом, а свойство бюрократизма — отношение к человеку, как к вещи, отождествление его с официальной бумагой, его представляющей (или подтверждающей его личность). В то время как на служебном месте чиновник демонстрирует такое отношение к людям, дома он, наоборот, терпит такое отношение к себе. Таким образом, Хармс включает в текст элемент сатиры.

Характерно, что сразу же появляется понятие «грязи» (слово «выпачкала»), и мы попадаем в «низкий», «грязный» мир карнавальной культуры. Но если в карнавализации Ренессанса снижение имело не только отрицательный, но и положительный смысл и звучало радостно, то у Хармса возрождающий момент «низкого» ослаблен до минимума.

«Сильно оскорбленный Петр Леонидович, муж Антонины Алексеевны, заперся в ванной комнате и никого туда не пускал». Реакция Петра Леонидовича («сильно оскорбленный») гротескно несоотносима с его действиями («заперся в ванной комнате»), что вызывает смеховую реакцию. Характерно, что Петр Леонидович пытается выйти из карнавального пространства (своей комнаты) на нейтральную территорию и там спрятаться. Но он совершает там ненормативный акт — запирается в ванной комнате, чего, по логике жильцов, делать нельзя. И этот официальный мир, не терпящий карнавала на своей территории, силой пытается поставить все на свои места, вернуть в исходное положение: «Однако жильцы коммунальной квартиры, имея сильную нужду пройти туда, где сидел Петр Леонидович, решили силой взломать запертую дверь».

Примечательно, что когда описываются действия жильцов, то они мотивируются (и здесь, и далее) и являются соответствующими причине, их вызвавшей.

«Видя, что его дело проиграно, Петр Леонидович вышел из ванной комнаты и, пройдя к себе, лег на кровать», — окружающий мир заставляет героя успокоиться и покинуть «некарнавальное» пространство. Но в комнате все продолжается в том же духе: «Но Антонина Алексеевна решила преследовать своего мужа до конца. Она нарвала мелких бумажек и посыпала ими лежащего на кровати Петра Леонидовича». «До конца» — то есть как бы до окончания карнавального периода, который наступит в конце рассказа. Причем Петр Леонидович в данном случае чем-то похож на карнавального шута, дурака: «Ведущим карнавальным действом является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля», — отмечает Бахтин (8; 143).

Надо заметить, что «преследование» Антонины Алексеевны похоже на игру или на поступок обиженного ребенка (порвать бумажку на мелкие кусочки и посыпать ими объект «преследования») и контрастирует с обыденным значением этого слова. Но бумага, как и печать, — тоже атрибут чиновника, поэтому линия воздаяния бюрократу бюрократическими же средствами продолжается. Нужно отметить, что в поступках Антонины Алексеевны в наибольшей мере проявляется эксцентричность как «...особая категория карнавального мироощущения, органически связанная с категорией фамильярного контакта» (8; 142).

«Взбешенный Петр Леонидович выскочил в коридор и принялся там рвать обои», — эмоции Петра Леонидовича направлены не на обидчика (то есть обратно, к причине их — Антонине Алексеевне), а вовне, в мир официальный, как будто карнавал постоянно стремится захватить как можно большее пространство, но отторгается миром официальности. Но здесь можно узреть и элемент пародии на собственника: Петр Леонидович делает то же, что и его жена, — рвет бумагу (в данном случае обои), но в общем коридоре, потому как свое-то портить жалко!

Покушение на общественную собственность есть преступление, карающееся подобным же образом, то есть таким же покушением на собственность, поэтому следующая фраза гласит: «Тут выбежали все жильцы и видя, что делает несчастный Петр Леонидович, накинулись на него и разодрали на нем жилетку». Снова повторяется понятие «рвать»: одно и то же действие совершают Антонина Алексеевна, затем Петр Леонидович, а следом за ним жильцы, — но семантика несколько меняется, так как словом «разодрать» обычно характеризуют действия диких зверей («звери разодрали в клочья» и т. п.). Поэтому жильцы, действующие сообща, толпой, характеризуются именно как стая диких животных, причем они обезличены, не являются полноценными героями и оживают лишь тогда, когда кто-то пытается покуситься на их собственность или воздействовать на их мир. Это элемент страшного, вплетенный автором в забавно-несуразную канву рассказа. Кроме того, эксцентрика поступков всех персонажей обусловлена «вольным фамильярно-площадным контактом между людьми, не знающим никаких дистанций между ними» (11; 22).

«Петр Леонидович побежал в ЖАКТ.

В это время Антонина Андреевна разделась догола и спряталась в сундук». Человека лишили возможности выразить свой гнев в рамках квартиры, и он стремится выйти за пределы ее, «вовне».

Примечательно, что Петр Леонидович побежал в ЖАКТ, очевидно, для того, чтобы там привлечь кого-нибудь на свою сторону (причем кого-нибудь из официальной организации — ЖАКТа — в «официальном» мире). Поступок же Антонины Алексеевны, повторяющий поступок ее мужа, спрятавшегося в ванной комнате, снова напоминает нам игру, но теперь уже в прятки. Это похоже на брачные игры животных, а то, что при этом Антонина Алексеевна раздевается догола, отсылает нас к «преобладанию материально-телесного начала», о котором говорил Бахтин (11; 24). В то же время поступок Антонины Алексеевны немотивирован, подчинен логике нелепости.

Интересно, что Петр Леонидович находит себе сообщника (по крайней мере, человека, облеченного властью и, вероятно, готового взять на себя роль судьи в случившемся конфликте) и вводит его как должностное лицо в карнавальное пространство своей комнаты:

«Через десять минут вернулся Петр Леонидович, ведя за собой управдома.

Не найдя жены в комнате, Управдом и Петр Леонидович решили воспользоваться свободным помещением и выпить водочки. Петр Леонидович взялся сбегать за этим напитком на угол». Когда управдом попадает в карнавальное пространство, где именуется уже Управдомом (должностное наименование, приписываемое предмету, безличному существу, — как и «жильцы» — становится именем, характеризующим личность), он начинает действовать обратно своим должностным обязанностям: вместо того чтобы следить за порядком в доме, он его нарушает, то есть возникает логика «обратности». Примечательно здесь и использование в одном контексте контрастирующих друг с другом пластов лексики: серьезной, канцелярской («воспользоваться свободным помещением») и смеховой, разговорной («выпить водочки»).

«Когда Петр Леонидович ушел, Антонина Алексеевна вылезла из сундука и предстала в голом виде перед управдомом». Желание спрятаться, а потом вдруг предстать в самый неожиданный момент, свойственно детям, что снова отсылает нас к феномену игры. Кроме того, здесь имеет место карнавальная профанация, в которую, по Бахтину, входят «...карнавальные кощунства, целая система карнавальных снижений и приземлений, карнавальные непристойности, связанные с производительной силой земли и тела, карнавальные пародии на священные тексты и изречения и т. п.» (8; 142). Но у Хармса непристойность не имеет ярко выраженного возрождающего значения, присущего народной смеховой культуре.

Управдома (опять имя становится наименованием), втянутого из внешнего мира в эту карнавальную игру, такая нестандартная ситуация сперва просто пугает: «Потрясенный управдом вскочил со стула и подбежал к окну, но, видя мощное сложение молодой двадцатишестилетней женщины, вдруг пришел в дикий восторг». Официальность и нормы этикета уступают место телесному инстинкту.

«Тут вернулся Петр Леонидович с литром водки». Очевидно пародийное использование автором анекдотичной ситуации, когда муж появляется в самый неподходящий момент и застает жену с любовником. Далее должна, по сути, следовать месть разъяренного мужа, но реакция его по слабости эмоций гротескно не соответствует причине:

«Увидя, что творится в его комнате, Петр Леонидович нахмурил брови.

Но его супруга Антонина Алексеевна показала ему служебную печать и Петр Леонидович успокоился». Мужчина и женщина как бы меняются местами: сильная, властная женщина и слабый, трусливый мужчина, который жалуется, прячется и т. п.

Далее у героев окончательно утрачиваются представления об этикете, происходит полное раскрепощение и усиливается значение материально-телесного начала: присутствует половое влечение (как и в рассказах Хармса «Фома Бобров и его супруга», «Но художник усадил натурщицу...», «Я не стал затыкать ушей...»), тяга к еде и хмелю:

«Антонина Алексеевна высказала желание принять участие в попойке, но обязательно в голом виде да еще вдобавок сидя на столе, на котором предполагалось разложить закуску к водке.

Мужчины сели на стулья, Антонина Алексеевна села на стол и попойка началась». Здесь можно отметить явное «...преобладание материально-телесного начала жизни: образов самого тела, еды, питья, испражнений, половой жизни» (11; 24). «Попойка» здесь описывается как некое сборище, неожиданный праздник (интерпретируя название рассказа), это в какой-то степени «праздничное безумие» (11; 47), в то время как в мире официальной культуры это явление расценивается как чисто отрицательное, как бич общества. В этом амбивалентность данного понятия, заключающего в себе прямо противоположные оценки. Можно сказать, что Хармс здесь диалогизирует с официальной культурой. Но материально-телесное начало здесь не имеет такого радостного и ликующего тона, как в ренессансном гротеске, оно утрачивает свою универсальность и всенародность, значение «пира на весь мир» (11; 26). В народной смеховой культуре в карнавале участвуют все без исключения, здесь же в праздничное действо включаются только трое.

Далее мы наблюдаем появление автора (единственное в этом рассказе), высказывающего свою оценку происходящего, правда, почти без эмоций и далеко не с карнавальной позиции: «Нельзя назвать это гигиеничным, если голая молодая женщина сидит на том же столе, где едят. К тому же Антонина Алексеевна была женщиной довольно полного сложения и не особенно чистоплотной, так что было вообще черт знает что». Автор (точнее сказать, рассказчик) в данном случае не принадлежит карнавальному миру, он отвергает его: телесное для него — это грязь (отрицательное отношение к нечистоплотности), а все эмоции по поводу происходящего он может выразить только словами «черт знает что», то есть что-то чертовское, непонятное, невообразимое.

Появление рассказчика-резонера знаменует собой конец карнавала, успокоение, возвращение в «нормальный» мир и одновременно возрождение к новой жизни, причем это происходит через «пограничное» состояние — сон:

«Скоро, однако, все напились и заснули, мужчины на полу, а Антонина Алексеевна на столе.

И в коммунальной квартире водворилась тишина».

Бахтин отмечал, что и официальная и карнавальная «...жизни были узаконены, но разделены строгими временными границами» (8; 149). Интересно, что в данном случае почти весь рассказ посвящен периоду, имеющему в своей основе карнавальные элементы («наоборотные» поступки героев, их уход от норм, раскрепощение и т. п.), а возвращение в «нормальный» мир отмечено лишь одной фразой, причем характеризующей его как «тишину», то есть фактически «пустоту, скуку», в отличие от богатого, насыщенного карнавального мира. Бахтин указывал, что «карнавал — это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь» (11; 13). В рассказе чувствуется незавершенность: через определенный промежуток времени «карнавал» продолжится, перестанет действовать «обычная» логика, и мир снова вывернется наизнанку.

Большинству рассказов Хармса присущ нейтрально-ироничный тон, но в данном случае он приобретает характер протокола. Об этой стилевой особенности произведений Хармса писала А. Герасимова: «В целом получается среднее между стилем протокола и стилем анекдота (оба жанра — за пределами литературы и отмечены повышенной событийностью)» (20; 76). Может, это отчет о происшедшем самого управдома, вернувшегося в «официальном» мире к своим должностным обязанностям? Можно предположить, что протокольный тон давал автору возможность не выражать своей оценки описанного, так как явление карнавала предполагает амбивалентность и относительность, а следовательно, невозможность отнесения его ни к положительному, ни к отрицательному. Как указывал Бахтин, в карнавальных образах «...в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения — и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы» (11; 31).

Преобладание материально-телесной стороны жизни, дух праздничности, веселой относительности всех понятий и явлений позволяют говорить о традиции народно-смеховой культуры в данном рассказе. Важно заметить, что возрождающий элемент здесь ослаблен до минимума и смех, ослабленный до юмора, не достигает всенародности и универсальности, присущей смеху средневекового и ренессансного гротеска.

1.2 «Карьера Ивана Яковлевича Антонова»

Обратимся к рассказу 1935 года «Карьера Ивана Яковлевича Антонова» (87; 113).

Начинается он словами: «Это случилось еще до революции». На первый взгляд, обычное указание времени действия, но по форме оно напоминает сказочный зачин («Это случилось давным-давно, еще при царе Горохе...»).

Следующая строчка: «Одна купчиха зевнула, а к ней в рот залетела кукушка», — противоположна первой по характеру и сводит на нет ее серьезность. Таким образом, Хармс соединяет серьезное и смеховое. Как писал Бахтин, «карнавал сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым и т. п.» (так называемые карнавальные мезальянсы) (8; 142).

Но вернемся к тексту. Продолжая «детские» ассоциации, можно вспомнить, что говорят детям: «Когда зеваешь, прикрывай рот рукой, а то ворона залетит». Это шутка, но здесь она становится реальностью: несоблюдение правил поведения карается в соответствии с вышеупомянутым предостережением, хотя, исследуя привычную логику, разве можно представить себе, что это может на самом деле произойти? Хармс разбивает привычные ассоциации и когда меняет ворону на кукушку. «А почему бы и нет?» — словно говорит он.

«Купец прибежал на зов своей супруги и, моментально сообразив в чем дело, поступил самым остроумным способом». То, что купец сразу же понял, в чем дело, говорит либо о нестандартности мышления (какого требует нестандартный случай), либо о том, что это происходит не в первый раз (раззевание рта — «залетание» кукушки — извлечение кукушки).

«С тех пор он стал известен всему населению города и его выбрали в сенат». Непонятно, кто позаботился о распространении этой новости: хвастливый купец или спасенная купчиха, — но в любом случае известность такого рода не является причиной повышения по службе и т. п. Хармс разбивает привычную логику, гротескно преувеличивая причину (вытащил кукушку изо рта жены) и тем самым умаляя следствие: чего стоит сенат, если в него можно попасть, приобретя скандальную известность из-за бытового случая? Как отмечал Ж.-Ф. Жакар, «...нарушение причинно-следственной связи является основным источником комизма в так называемой литературе "абсурда"» (36; 19).

«Но прослужив года четыре в сенате, несчастный купец однажды вечером зевнул и ему в рот залетела кукушка». Характерно, что после взлета следует падение, но ни тот, ни другой этап не является завершающим. Какой-нибудь из ряда вон выходящий случай прерывает спокойное существование и может существенно изменить жизнь человека, причем часто зависимость эта имеет обратную пропорциональность: чем незначительней случай, тем серьезнее последствия. Здесь проявляется «...своеобразная логика «обратности» (...), логика непрестанных перемещений верха и низа (...), лица и зада» (11; 16).

«На зов своего мужа, прибежала купчиха и поступила самым остроумным способом». Нужно отметить, что купчиха поступает с мужем точно так же, как он с ней. Здесь мы видим практически зеркальное отображение: идентичный случай и идентичное действие, вызванное им, при взаимной замене персонажей. Этот принцип «зеркальности» можно рассматривать как реализацию одной и той же схемы в прямо противоположных ситуациях, так и проведение в творчество одной из христианских заповедей: поступай с другими так же, как хочешь, чтобы они поступали с тобой. А точнее: другие поступят с тобой так, как ты поступил с ними.

«Слава об ее находчивости распространилась по всей губернии и купчиху повезли в столицу показать митрополиту». Слово «слава» имеет гротескное значение; таким образом, «высокое» слово используется иронически и тем самым снижается (как и слово «зов»). Повторяется и гиперболизация: несоответствие ничтожной причины и весомых последствий. Но, в отличие от купца, получившего продвижение по службе, награда купчихи имеет двойственное значение. С одной стороны, как мы понимаем, это прием у митрополита — знак почета; с другой, купчиху «повезли», словно диковинного зверя или безнадежно больную, в надежде на исцеление церковнослужителем, «показать» митрополиту. Поэтому «высокое» («Слава... распространилась...») начало контрастирует с «низким» («повезли... показать») концом фразы. Опять мы видим карнавальное соединение и взаимовлияние высокого и низкого, причем так и не становится ясным, серьезно или насмешливо говорит автор, так как серьезное и смеховое переплетаются, одно тут же перебивается другим, и меняет его значение, появляется карнавальная амбивалентность, относительность каждого слова, теряющего свое статичное, обыденное, конечное значение.

«Выслушивая длинный рассказ купчихи, митрополит зевнул и ему в рот залетела кукушка». Как видно, со свойственной ей хвастливостью (теперь можно догадаться, кому обязан купец своей известностью), купчиха превратила свою заслугу в настоящий подвиг, о котором повела «длинный рассказ», но он оказался таким скучным, что митрополит зевнул. За что и поплатился. Заметим, что и купчиха, и купец, и митрополит нарушают правила этикета: широко раскрывают рот — зевают, не прикрываясь рукой. Это тоже вариант свободного от норм «площадного жеста» (11; 16).

Кроме того, можно сказать о снижении образа митрополита, так как его сан контрастирует с комичностью и «телесностью» случившегося с ним. Как отмечал Бахтин, «ведущею особенностью гротескного реализма является снижение, то есть перевод всего высокого, духовного, идеального, отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве» (11; 26). Но, в отличие от народной смеховой культуры, в сниженном у Хармса отсутствует положительный, возрождающий момент, и оно приобретает характер высмеивания, сатиры.

«На громкий зов митрополита прибежал Иван Яковлевич Григорьев и поступил самым остроумным способом». Интересно, что Хармс, говоря о звуках, которые издает подавившийся человек, трижды (по числу «залетаний» кукушки) использует совершенно, на первый взгляд, неподходящее высокое слово «зов», которое снижается в данном контексте. Кроме того, быть может, оно отсылает нас к устойчивому выражению «зов плоти», ведь в данном случае это действительно зов задыхающейся плоти (но в прямом, а не в привычном переносном значении данного выражения).

«Самый остроумный способ», которым поступили купец, купчиха и Иван Яковлевич Григорьев, — очень общее и таинственное наименование, трижды повторяющееся в рассказе — по количеству случаев с кукушкой. Мы не знаем, что представляет из себя этот способ (автор заставляет нас теряться в догадках, выдумывая самые немыслимые гипотезы), именно он меняет жизнь всех, воспользовавшихся им.

Слава о находчивости купчихи оказывается недолговечной, так как вторично она проявить ее не смогла, и жезл победителя (а точнее, спасителя) перешел к Ивану Яковлевичу (можно назвать это падением купчихи и возвышением Григорьева). Хармс использует здесь один из своих излюбленных приемов: не обусловленное (по «обычной» логике) ситуацией введение нового героя, что называется, «неизвестно откуда» взявшегося, но при этом функционально необходимого (ведь должен был кто-то спасти митрополита), поскольку другие персонажи уже сыграли свою роль и отброшены автором как использованный материал. Обычно такой герой появляется ближе к концу рассказа и приводит действие к развязке. В данном случае он даже заявлен в заглавии и, следовательно, должен являться главной фигурой рассказа.

Тем не менее, Хармс, сместив акцент, перенес его с Григорьева на сам случай (трижды повторяющийся случай с кукушкой), буквально дублируя его каждый раз (дублируются части аналогичных предложений: «а к ней(ему) в рот залетела кукушка» и «поступил(а) самым остроумным способом»), с небольшой перестановкой персонажей и изменением ситуации. Случай у Хармса управляет всем, так как происходит сам по себе, без видимой причины: автор не указывает, почему залетела кукушка, это не имеет значения, она важна для него только как отправная точка, как толчок, от которого начинает двигаться весь механизм, тем самым разрушая всю систему привычной логики.

«За это Ивана Яковлевича Григорьева переименовали в Ивана Яковлевича Антонова и представили царю». Награды с каждым разом становятся все причудливее, и их нелепость уже более соответствует нелепости заслуги. Но есть и движение по возрастающей (в обыденном смысле этого слова): город /сенат — губерния /митрополит — царь. Значит, чем больше слава и чем выше награждающий, тем более нелепа награда, что также говорит о логике «обратности». Заметны и элементы сатиры на представителей власти и общепринятый ритуал награждения за гражданские заслуги.

Нужно заметить, что фамилии героя могли быть выбраны автором не случайно. А.С. Антонов и Н.А. Григорьев — руководители антисоветских восстаний в годы становления советской власти; их имена еще не были забыты в годы написания этого рассказа, а Хармс никогда не упускал случая посмеяться над знаменитостями (достаточно вспомнить его пародии на писателей).

«Подмена» персонажа (изменение имени или резкое перенесение акцента на другого героя), продемонстрированная автором в этом рассказе, является любимым приемом Хармса. При этом часто автор пользуется им в конце повествования (как в данном случае), чтобы отчетливее чувствовалась разница между тем, чего ожидал читатель, и тем, как автор изменил это ожидаемое и привычное.

Примечательно, что «за это» (в совокупности с самим действием — переименованием) можно трактовать и как вознаграждение, и как наказание (равно как и награду купчихи — «показ» ее митрополиту). Мы снова встречаемся с карнавальной амбивалентностью образов: Григорьев-Антонов, вознаграждение-наказание.

Амбивалентен по значению и сам случай — «залетание» кукушки. Отрицательный для одного персонажа (подавившегося), он является благим для другого, сделавшего на этом карьеру. Несчастный случай является причиной для возвышения (в этом есть и элемент пародии на факты из реальной жизни), следовательно, нет абсолютно плохого (как и абсолютно хорошего, ведь взлет всегда чреват падением), нет конечной истины, сколько-нибудь явного конечного мнения автора, которое поставило бы все на свои места.

Все три раза герои оказываются во власти кого-то, кто сам выбирает вознаграждение: об этом свидетельствует трижды употребленная неопределенно-личная форма глагола («выбрали», «повезли», «переименовали»). Герои ведомы, подвластны бытию, которое ставит их в ситуации, абсолютно невероятные на взгляд обывателя. Но что интересно, автор никогда не упоминает, что герои удивились или изумились необычному, которое постоянно происходит с ними. Они словно привыкли к невероятному, для них оно имеет статус обычного и вполне допустимого, так как в мире Хармса действуют совершенно другие законы, не допускающие ничего невозможного.

Последняя фраза рассказа такова: «И вот теперь становится ясным, каким образом Иван Яковлевич Антонов сделал себе карьеру». Внезапно оказывается, что все вышесказанное автор вел именно к этому утверждению. Последняя фраза, как часто бывает у Хармса, придает произведению кольцевую структуру, связывая заглавие со всем рассказом и начало с концом (теперь понятно, что первая и последняя строки связаны общим пародийным смыслом). Но в то же время остается чувство незаконченности: обязательно должно следовать «падение» Ивана Яковлевича, очередное залетание кукушки в рот, например царю, и так далее до бесконечности. Автор, наметив выход в бесконечность, словно остановил повествование на очередном звене, и мы понимаем, что это еще не конец, бытие не стало статичным, а продолжает свое движение. Таким образом, Хармс проводит карнавальный принцип «неготовости», незавершенности (и незавершимости) бытия.

После революции в советской литературе усилилась тенденция описывать отрицательные стороны дореволюционной эпохи (в том числе в произведениях для детей, к которым отсылают нас некоторые строки рассказа). В данном случае мы видим нечто похожее, так как из несчастного случая извлекают выгоду именно те, кого было принято критиковать (например, купец), и рассказ становится описанием того, как при царском режиме ничтожный человек мог сделать себе карьеру. Но так как серьезно-осуждающий тон первой фразы заменяется на иронично-нейтральный, который присущ всему тексту, то профанируется и сама, изначально серьезная, мысль: описать недостатки дореволюционной эпохи, которые теперь уже не встречаются. Поэтому первая фраза в совокупности с последней («И вот теперь становится ясным, каким образом Иван Яковлевич Антонов сделал себе карьеру») и со всем текстом имеет явно пародийный характер: бессмыслица всегда, во все времена была и остается основой бытия. Веселая «наоборотность» народной смеховой культуры приобретает характер абсурдности всего мира.

Действие персонажа — «начальное» действие, — являясь первым звеном цепочки, предопределяет все последующие в этом рассказе. Этот карнавальный принцип всеобщей взаимосвязи в совокупности с модернистской чертой раздробленности и «осколочности» бытия проводится Хармсом во многих произведениях. Об «осколочности» мира говорит и другая особенность хармсовского стиля: как и в других его рассказах, каждый абзац здесь состоит из одной строчки. А. Герасимова отмечала по этому поводу: «...Короткие фразы, практически автономные, каждая из которых выделяется в абзац, — прием, усиливающий впечатление разорванной, не вполне доступной осмыслению реальности, балансирующей на грани иллюзорности» (21; 39).

Карнавальное мироощущение является мировоззренческим для Хармса, поэтому организуют весь текст и лежат в основе рассказа карнавальные черты: относительность образов, снижения и профанации, гротескные несоответствия (например, причины и следствия); кроме того, здесь довольно велик удельный вес смешного. Все это приближает данное произведение к народной смеховой культуре, но здесь ликующий карнавальный смех превращается в юмор, отсутствует всенародность и цельность мира, свойственные карнавальной культуре средневековья и Ренессанса.

1.3 «Отец и дочь»

Рассказ «Отец и дочь» (87; 148) датирован 1936 годом.

Название чем-то напоминает название басни или детский нравоучительной сказки. В таком же тоне звучат и первые строки рассказа:

«Было у Наташи две конфеты. Потом она одну конфету съела и осталась одна конфета. Наташа положила конфету перед собой на стол и заплакала». Перед Наташей стоит дилемма: есть ли последнюю конфету? Если да, то ведь ничего не останется, а если нет, то не менее грустно просто смотреть на нее, поэтому любая перспектива приводит Наташу в уныние.

Но тут появляется еще один, не предусмотренный исход: «Вдруг смотрит, лежат перед ней на столе опять две конфеты». Как всегда у Хармса, бытие само управляет событиями, человеку остается только реагировать, хотя, если учесть частую неадекватность этой реакции, кажется, что и она не подвластна человеку. В данном случае бытие, возвращая конфету на место и как будто решая проблему, на самом деле возвращает и прежнюю дилемму.

«Наташа съела одну конфету и опять заплакала. Наташа плачет, а сама одним глазом на стол смотрит, не появилась ли вторая конфета». Дилемма повторяется, и повторяется реакция Наташи — только уже неискренняя. По сути, только что случилось чудо, а Наташа отнеслась к нему, как к обыденности, даже не удивилась. Или просто детский мозг еще не закостенел и сохранил способность воспринимать невозможное как возможное? Она воспользовалась чудом и, воссоздав прежние «условия» чуда (съесть конфету и заплакать), стала снова ожидать его в корыстных целях. Но к чуду нельзя относиться меркантильно, поэтому с конфетой оно больше не происходит:

«Но вторая конфета не появлялась.

Наташа перестала плакать и начала петь». Характерно, что до этого действия Наташи подчинялись законам обыденной логики и стремлению извлечь выгоду. Как только чудо перестает «работать», перестает быть мотивированной и реакция Наташи и меняется на прямо противоположную (или, опять же, это из-за более гибкой и нестандартной психики ребенка?), и повествование уже разворачивается под действием «логики нелепости».

«Пела, пела и вдруг умерла». Плач, песни и смерть следуют одно за другим, причем весь этот ряд относится к языческим обрядовым формам.

«Пришел Наташин папа, взял Наташу и отнес ее к управдому». Человек, не проявляя каких-либо эмоций по поводу случившегося, механически выполняет набор действий, принятых в данном случае. Поэтому в первую очередь он обращается к должностному лицу.

«"Вот, — говорит Наташин папа, — засвидетельствуйте смерть"». В отличие от ребенка, взрослый уже практически не способен ни на какие чувства, он может только выполнять необходимые формальности. Даже речь персонажа полностью шаблонна, это застывшие канцеляризмы.

«Управдом подул на печать и приложил ее к Наташиному лбу». Уже встречавшийся нам в «Неожиданной попойке» случай: печать ставится на лоб. Но этому есть и объективная причина: ребенок пока еще не имеет паспорта, он сам является в каком-то смысле документом — свидетельством рождения или смерти, — поэтому и печать ставится прямо ему на лоб.

«"Спасибо", — сказал Наташин папа и понес Наташу на кладбище». Действия персонажа потрясают своей правильной автоматичностью, они абсурдны в своей бездушности. Но, тем не менее, все это не очень пугает нас, слишком уж оно игрушечное, даже смерть. Детская сказка продолжается. И даже становится смешной: «А на кладбище был сторож Матвей, он всегда сидел у ворот и никого на кладбище не пускал, так что покойников приходилось хоронить прямо на улице». Человек доводит свои должностные обязанности до абсурда, которому все подчиняются.

С другой стороны, это пес Цербер перед царством Аида, стерегущий мертвых и не пускающий туда живых. Неувязка лишь в том, что он не пускает никого. Между мертвыми и живыми не такая уж большая разница, нет непроходимых границ, смерти на самом деле не существует, а если она и есть, то это просто другое воплощение жизни. Поэтому кладбище и должно пустовать. Или, быть может, здесь есть отголоски древнего обычая хоронить за церковной оградой отступников и неверующих? Люди потеряли в своем сердце веру, «чистых» нет, все должны понести наказание. Какую же веру потерял человек: веру в Бога? веру в чудо, которое происходит у Хармса на каждом шагу, а люди упорно его не замечают или отказываются верить, что оно существует? Нужно заметить, что, по свидетельству современников, сам Хармс был глубоко верующим человеком. Но, судя по его рассказам, как будто убеждаешься в обратном. На самом деле причина в том, что, как указывал Бахтин, «...все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к совершенно иной сфере бытия» (11; 11).

«Похоронил папа Наташу на улице, снял шапку, положил ее на то место, где зарыл Наташу, и пошел домой. Пришел домой, а Наташа уже дома сидит». Смерть оказалась ненастоящей, это не страшная реальность, как мы привыкли, а просто детская игра. Как писал Бахтин, «...в карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью» (11; 13). Это игра в смерть и одновременно развенчание смерти как чего-то ужасного и окончательного. Настоящей смерти не существует, ее всегда сменяет жизнь, это два полноправных, сменяющих друг друга периода, две стороны одного бытия. Может быть, здесь присутствует и пародия на евангельское чудо воскресения.

«Как так? Да очень просто: вылезла из-под земли и домой прибежала. Вот так штука!» Данная фраза оформлена как авторская, но в ней отчетливо проглядывает интонация именно рассказчика, мнение которого может не совпадать с авторской позицией. Как указывал Бахтин в работе «Слово в романе», «...возможны различные дистанции между отдельными моментами языка рассказчика и автором: преломление может быть то большим, то меньшим» (10; 128). Рассказчик пытается убедить нас, что ничего сверхъестественного и нереального в описанном нет, что все это «очень просто», ведь то, что Наташа умерла, совсем не значит, что она действительно, навсегда умерла, ведь этого как раз в мире Хармса быть не может. Но мы ясно чувствуем многоплановость этой фразы: автор и поддерживает позицию рассказчика, и одновременно иронизирует над ним. Поэтому данные слова имеют полифонический характер: передаются слова рассказчика и авторская ирония по отношению к нему, обыгрываются и пародируются реакция папы (удивление) и эмоции читателей, привыкших мыслить логически и удивляющихся любой необычайности (или даже не верящих ей). Таким образом, «в... авторский кругозор вместе со всем рассказываемым входит и сам рассказчик со своим словом. Мы угадываем акценты автора, лежащие как на предмете рассказа, так и на самом рассказе и на раскрывающемся в его процессе образе рассказчика» (10; 127).

Кроме того, нужно учесть сказовый характер этой фразы, ее установку на разговорную речь. Сказ часто встречается у Хармса и имеет довольно большое значение в поэтике его творчества. Поэтому, как писал В.П. Скобелев в своей книге «Поэтика рассказа», «...устный рассказчик здесь может быть лишен биографических черт (...), но от этого его речь не утрачивает ни устную, ни эмоциональную, ни социально-психологическую характерность, и в этом отношении он смыкается с устным героем-рассказчиком (...). Даже в том случае, когда перед нами однонаправленный сказ, то есть когда позиции автора и рассказчика совпадают (...), между автором и рассказчиком остается непреодолеваемый рубеж, некий зазор, где и образуется силовое поле, придающее энергию и художественную целостность сказу» (77; 19).

Установка на сказ является как бы вспомогательным моментом для реализации принципа «вольного фамильярно-площадного контакта» (11; 22), так как рассказчик стремится в простой, привычной и доступной форме донести что-то до слушателя (читателя). При такой установке на разговор рассказчик становится ближе к читателю, они становятся на равные позиции собеседников, монолог сменяется диалогом, так как рассказчику необходимо считаться с мнением слушателя, с его эмоциями на услышанное, а это уже беседа. Сказовое повествование, в котором чувствуется авторская ирония по отношению к рассказываемому и к самому повествователю, позволяет нам смеяться даже в самых невеселых местах, даже когда речь идет о смерти.

Говоря об авторской позиции у Хармса, можно привести высказывание А. Герасимовой: «Автор у Хармса — не «лирический герой», но и не «пародическая личность», не литературная маска, это целая система поведения. Замещая прямое авторское «я» сконструированным, Хармс получил возможность совершенно особого поведения в тексте, обновляя понятия «стиля», «темы», «авторской позиции» (20; 73). Не пользуясь термином, исследовательница по сути говорит об установке на сказ, присущей текстам Хармса.

Но вернемся к тексту. Следующая строчка рассказа такова: «Папа так растерялся, что упал и умер». Взрослый не может осмыслить «невозможного», это шокирует его и разрушает его систему мировидения, останавливает механизм, в программе которого вдруг обнаружили ошибку. Это самоустранение из мира нарушенной логики, которая не поддается осмыслению персонажа. Необъяснимое (с точки зрения «обычной» логики) прерывает цепочку механических действий, заставляет «растеряться» в поиске соответствующей реакции, и если она не находится, то персонаж просто «ломается» — как игрушка.

«Позвала Наташа управдома и говорит: «Засвидетельствуйте смерть». Управдом подул на печать и приложил ее к листику бумаги, а потом на этом же листике бумаги написал: "Сим удостоверяется, что такой-то действительно умер"». Как и в «Карьере Ивана Яковлевича Антонова», действия персонажей дублируются: та же механичность и правильность. Единственная разница в том, что взрослый человек уже отождествляется с бумажкой, он существует (живой или мертвый) не сам по себе, а в виде документального подтверждения этого факта.

«Взяла Наташа бумажку и понесла ее на кладбище хоронить. А сторож Матвей говорит Наташе: «Ни за что не пущу». Наташа говорит: «Мне бы только эту бумажку похоронить». А сторож говорит: "Лучше и не проси"». Характерно, что, в отличие от отца, Наташа пытается упросить сторожа, она еще не верит, что существует невозможное, с которым надо смириться, даже не попытавшись что-либо изменить.

«Зарыла Наташа бумажку на улице, положила на то место, где зарыла бумажку, свои носочки и пошла домой. Приходит домой, а папа уже дома сидит и сам с собой на маленьком биллиардике с металлическими шариками играет». Одна и та же схема накладывается автором на разные предметы или на различных персонажей: исчезновение и появление конфеты, смерть и воскресение Наташи, а затем папы. За такой короткий срок (по-видимому, все это происходит в один день) трижды случается самое настоящее чудо. Но оно воспринимается как обыденность. Впрочем, для хармсовского бытия переход жизни в смерть и наоборот — нормальное явление, жизнь и смерть у него тесно переплетаются, ни то ни другое по большому счету не является чудом, так как подчиняется иной, не обывательской логике.

«Наташа удивилась, но ничего не сказала и пошла к себе в комнату рости». В отличие от папы, Наташа просто удивилась, но не была шокирована. Те или иные события и слова порождают неадекватную реакцию персонажей — слишком спокойное либо, наоборот, чересчур эмоциональное восприятие того или иного явления. Как отмечал Ж.-Ф. Жаккар, говоря о текстах Хармса, «необычные поступки и высказывания не вызывают удивления» (36; 20). В Наташе еще живо детское убеждение, что «все может быть». Но, как будто бы стараясь избавиться от него и «подняться» до уровня понимания (а лучше сказать непонимания) взрослого, она начинает усиленно «рости».

«Росла, росла и через четыре года стала взрослой барышней. А Наташин папа состарился и согнулся». Данная фраза очень напоминает счастливый конец страшной сказки. Здесь по-прежнему сохраняется сказочная интонация и сказочное время: Наташа и папа меняются за четыре года, словно за двадцать.

«Но оба как вспомнят, как они друг друга за покойников приняли, так повалятся на диван и смеются. Другой раз минут двадцать смеются». Ю. Губанов писал об обэриутах: «Деление на «мертвое — живое» вообще было невозможно провести в их текстах (...). Смех и смерть, преодолевая этимологию, оказались "близкими родственниками"» (32). Наташа и папа пришли к полному единодушию, так как оба прошли один и тот же путь: от неверия в невозможное — к смерти — к жизни после смерти (фактически к прежней жизни) — и к вере в то, что смерти нет, что за покойника человека можно только «принять», так как настоящих покойников не существует. Эта вера приводит к веселью (сравним невеселое начало и наполненный смехом конец рассказа), персонажи познали иную сторону бытия — смерть, которая является той же жизнью, только наоборот. Здесь проявляется амбивалентность понятия жизни /смерти и находит выражение «ядро» карнавального мироощущения, то есть, говоря словами Бахтина, «...пафос смен и перемен, смерти и обновления» (8; 143).

Интересно, что теперь Наташа и папа отличаются от других людей, которых раздражает это их веселье:

«А соседи, как услышат смех, так сразу одеваются и в кинематограф уходят. А один раз ушли так, и больше уже не вернулись. Кажется, под автомобиль попали». Человек всегда платит за свою ограниченность, неверие в другой мир; бытие заставляет его пройти путь к пониманию, раскрытию этого иного мира. Поэтому «под автомобиль попали» можно расценивать и как наказание, и как шанс переступить границу невозможного, самому побывать в неведомом и, может быть, даже вернуться оттуда — как Наташе с папой.

Концовка напоминает детскую «страшилку», где цель — напугать и вывести из всего «мораль» — то есть объяснить как-то кару, постигшую персонажа «страшилки» за какую-то его провинность (или глупость, любопытство, неверие и т. д.). У Хармса эта «мораль» звучит между строк, не выраженная в конкретной фразе. Но смысл ее такой: не говори, что есть что-то невозможное и окончательное, а не то бытие заставит тебя убедиться в обратном и понести наказание за свои крамольные мысли о нем.

По нашему мнению, данный рассказ близок к народному типу карнавальной культуры, так как он проникнут «пафосом смен и обновления, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей» (11; 16), незавершимости бытия. При этом тон рассказа легкий и радостный, нет страха ни перед жизнью, ни перед смертью, смена одного другим не ужасная, но веселая, так как жизнь проявляется только через смерть и наоборот, они являются воплощениями одного бытия. Автор развенчивает образ смерти как чего-то окончательного. Здесь имеет место, говоря словами Бахтина, «...особый развенчивающий тип построения художественных образов... причем развенчание здесь было существенно амбивалентным и двуплановым» (8; 145). Тем не менее нельзя сказать, что смерть в данном рассказе воспринимается исключительно с карнавальной точки зрения, так как страшное (не для героев, а для читателей) все-таки присутствует в данном рассказе: в образах управдома, кладбищенского сторожа и в самом отношении героев к смерти как к повседневности, обычному бытовому явлению.

2. Традиции романтического гротеска в рассказах Хармса

Кроме рассказов, которые близкие к народной смеховой культуре средневековья и Ренессанса, в наследии Хармса имеются и произведения, в которых сильна традиция романтического гротеска.

О связи Хармса с романтизмом упоминал исследователь его творчества А. Александров: «Даниил Хармс продолжает абсурдный юмор романтиков» (6; 40). Но ученый не указывал на карнавальное происхождение этого юмора. Тем не менее в отдельных произведениях Хармса заметно влияние «романтического гротеска», связанного с традицией народной культуры: это рассказы «Пакин и Ракукин», «Я не стал затыкать ушей...», «Я поднял пыль...», «Сон», «Победа Мышина», «Судьба жены профессора», «Пассакалия № 1» и некоторые другие. Добавим к этому списку произведения смешанного типа, в который включаются традиции народной смеховой культуры и романтического гротеска, например «Андрей Иванович плюнул в чашку с водой...», «История».

Бахтин указывал, что в предромантизме и раннем романтизме гротеск коренным образом переосмысляется и «...становится формой для выражения субъективного, индивидуального мироощущения, очень далекой от народно-карнавального мироощущения прошлых веков (хотя кое-какие элементы этого последнего и остаются в нем)» (11; 44).

Можно выделить следующие особенности романтического гротеска:

1. «...Романтический гротеск становится камерным: это как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым сознанием этой своей отъединенности» (11; 45).

2. Смех «...утрачивает свой веселый и радостный тон» (11; 46).

3. «Мир романтического гротеска — это в той или иной степени страшный и чуждый человеку мир» (11; 46—47).

4. Важен мотив маски, за которой в народном гротеске «...всегда неисчерпаемость и многоликость жизни». В романтическом же гротеске «...маска что-то скрывает, утаивает, обманывает и т. п.» (11; 48).

5. «В романтическом гротеске большую роль играет мотив марионетки, куклы» (11; 48).

6. «...Амбивалентность в романтическом гротеске обычно превращается в резкий статический контраст или в застывшую антитезу» (11; 49).

7. «...Это по преимуществу ночной гротеск (...), для него вообще характерен мрак, но не свет» (11; 49).

8. Универсальный характер гротескного смеха, который «...направлен не на отдельные отрицательные явления действительности, а на всю действительность, на весь конечный мир в его целом. Все конечное как таковое уничтожается юмором» (приводимое Бахтиным понимание романтического гротеска по Жан-Полю в его «Введении в эстетику». — 11; 335).

9. «...Меланхолический характер уничтожающего юмора» (также по Жан-Полю, с использованием его термина применительно к понятию романтического гротеска. — 11; 335).

2.1 «Судьба жены профессора»

Рассмотрим один из таких рассказов, датированный 1936 годом и называющийся «Судьба жены профессора» (87; 141).

Уже само название отсылает нас к индивидуальной судьбе, выделенной из множества судеб, что вообще не часто встречается у Хармса (у него персонажи сменяют один другого, и автор не задерживается на ком-то одном), но является характерным для романтического гротеска.

Начинается рассказ так: «Однажды один профессор съел чего-то, да не то, и его начало рвать». С первой же фразы мы опускаемся с высокого («профессор») до телесного низа («начало рвать»), и с этого снижения ломается логика происходящего, причем вначале это почти незаметно, но с каждым новым событием нелепость проявляется все больше.

«Пришла его жена и говорит: «Ты чего?» А профессор говорит: «ничего». Жена обратно ушла». Можно сказать, что профессор и его жена — два человека, связанные брачными узами, но отъединенные друг от друга, субъективно переживающие то или иное собственное состояние и не стремящиеся к единству, духовному слиянию.

«Профессор лег на атаманку, полежал, отдохнул и на службу пошел.

А на службе ему сюрприз, жалованье скостили: вместо 650 руб. всего только 500 оставили». Жизнь играет человеком, хотя эта самая жизнь представлена порой в лице самых обычных людей (поэтому у Хармса наряду с безличными очень часты неопределенно-личные предложения). «Нормальная» причинно-следственная связь у Хармса не действует, поэтому нельзя с уверенностью сказать, связан ли «сюрприз» на службе с тем, что съел профессор, но именно последнее является фактическим исходным пунктом всей цепочки дальнейших событий. Одна несущественная мелочь вызывает ряд немаловажных событий — эта схема встречается у Хармса во многих рассказах. С этой мелочи может начаться возвышение или падение человека, причем совершенно независимо от его воли. Т. Скрябина так писала об этой особенности произведений Хармса: «разрыв с сутью всегда отмечен абсурдом. У Хармса абсурд особый — он напрямую связан с «минимализмом действия». Чем незначительнее, мельче действие, тем глобальнее его непредсказуемые последствия» (63).

«Профессор туда-сюда — ничего не помогает. Профессор к директору, а директор его в шею. Профессор к бухгалтеру, а бухгалтер говорит: "Обратитесь к директору"». Здесь мы видим явную пародию на бюрократизм и волокиту, царящие в советских учреждениях. Интересно, что профессор работает не в каком-либо научном или учебном заведении (где должны, по сути, работать профессора), а в какой-то конторе, причем его научное звание, по-видимому, не имеет никакого значения для чиновников, и профессор оказывается перед ними так же бессилен, как любой «маленький» человек перед бюрократической машиной.

«Профессор сел на поезд и поехал в Москву».

Ответные действия профессора на всю эту несправедливость можно расценивать двояко: как явную нелепицу и как вполне закономерный шаг, если учесть, что в столице больше шансов на разрешение какого-либо дела (во всяком случае, в это всегда верил русский человек).

«По дороге профессор схватил грипп. Приехал в Москву, а на платформу вылезти не может.

Положили профессора на носилки и отнесли в больницу.

Пролежал профессор в больнице не более четырех дней и умер». С самого начала профессора преследуют несчастья, мир словно стал враждебен к нему и стремится изгнать его в какое-то другое бытие (то, которое начинается после смерти). И с самого начала профессор одинок (как и его жена, как мы увидим далее), отъединен от этого враждебного ему мира, который «выталкивает» его из себя, как безвольную марионетку. Характерно, что и умирает профессор в «другом» мире — в Москве, а не у себя дома. Бытие как бы изгоняет его сперва из собственного тела (рвота), затем из учреждения, где он работает, потом из своего дома в другой город и в конце концов вообще из этого мира (и, быть может, не без помощи врачей, ведь он умирает именно в больнице).

«Тело профессора сожгли в крематории, пепел положили в баночку и послали его жене». По существу, профессор принимает другое физическое воплощение и возвращается к себе домой, в быт этого мира, передавая эстафету мытарств своей жене.

«Вот жена профессора сидит и кофе пьет. Вдруг звонок. Что такое? «Вам посылка».

Жена обрадовалась, улыбается во весь рот, почтальену полтинник в руку сует и скорее посылку распечатывает». Теперь право главного героя переходит к жене профессора. С того момента, когда к ней «возвращается» муж, ее также начинают преследовать несчастья.

Сперва развенчивается привычно радостный смысл посылки:

«Смотрит, а в посылке баночка с пеплом и записка: «Вот все, что осталось от Вашего супруга».

Жена ничего понять не может. Трясет баночку, на свет ее смотрит, записку шесть раз прочитала, наконец сообразила, в чем дело, и страшно расстроилась». Непривычная ко всему, что выходит за рамки обычного, она неспособна сама выйти за эти рамки, без какого-либо толчка, которым и становится посылка. Хармс иронизирует и над прагматичным обывательским сознанием: сперва длительные попытки понять необычное явление и, когда это наконец удается, несообразная случившемуся реакция: «страшно расстроилась» больше подходит для описания разочарования от неинтересной посылки, нежели шока от смерти мужа. Кроме того, в экспрессивной окраске данного выражения, ориентированного на разговорную речь, можно заметить установку на сказ, уже встречавшуюся нам в рассказе «Отец и дочь».

«Жена профессора очень расстроилась, поплакала часа три и пошла баночку с пеплом хоронить. Завернула она баночку в газету и отнесла в сад имени 1-ой Пятилетки, б. Таврический». Снова заметна ирония автора по отношению к ограниченности и «регламентированности» обывательского сознания («очень расстроилась, поплакала часа три»).

Заметим, что судьба профессора очень напоминает судьбу какого-нибудь домашнего животного: он и при жизни был совсем незначительным существом, и после смерти кощунствуют с его телом, а затем жена с ним поступает, как с домашним любимцем, — немного погоревав и завернув в газету, хоронит в городском саду: «Выбрала жена профессора аллейку поглуше и только хотела баночку в землю зарыть, вдруг идет сторож.

— Эй! — кричит сторож, — ты чего тут делаешь?

Жена профессора испугалась и говорит:

— Да вот хотела лягушек в баночку наловить.

— Ну, — говорит сторож, — это ничего, только смотри, по траве ходить воспрещается"». С каждым новым событием мир все больше переворачивается с ног на голову: профессор превращается в баночку с пеплом, его жена тайком копает землю в общественном месте, простой сторож покрикивает на нее и даже обращается к ней на «ты». Заметим, что образ сторожа как препятствующего, ставящего преграды героям встречается во многих рассказах Хармса: «Молодой человек, удививший сторожа», «Отец и дочь» и др.. Происходит гиперболическое снижение: сперва образа профессора, а затем жены профессора — до антитезы (профессор — баночка с пеплом). Такой же контраст мы далее увидим и в судьбе профессорши.

«Когда сторож ушел, жена профессора зарыла баночку в землю, ногой вокруг притоптала и пошла по саду погулять.

А в саду к ней какой-то матрос пристал. Пойдем да пойдем, говорит, спать. Она говорит: «Зачем же днем спать?» А он опять свое: спать да спать.

И действительно, захотелось профессорше спать». Здесь, несомненно, автор играет смыслами слова «спать», что производит комический эффект. Вызывает смех и такая нелепость: профессоршу принимают за женщину легкого поведения (хотя статус жены профессора предполагает чаще всего немолодой возраст и интеллигентный внешний вид), причем она понимает все очень своеобразно, как человек «не от мира сего». Но чем дальше, тем больше она становится действительно человеком «не от мира сего»: по отношению к ней перестает действовать «обычная» логика, и профессорша все больше теряет связь с реальностью. Окружающее все больше походит на сон или безумие, хотя нельзя понять, когда точно это состояние началось.

«Идет она по улицам, а ей все спать хочется. Вокруг люди бегают какие то синие да зеленые, а ей все спать хочется.

Идет она и спит. И видит сон, буд-то идет к ней навстречу Лев Толстой и в руках ночной горшок держит. Она его спрашивает: «Что же это такое?» А он показывает ей пальцем на горшок и говорит:

— Вот, — говорит, — тут я кое-что наделал, и теперь несу всему свету показывать. Пусть, — говорит, — все смотрят». Здесь снова комическое снижение: как и в своих литературных «анегдотах», а также в рассказах («Ольга Форш подошла к Алексею Толстому...», «Пушкин и Гоголь» и др.), Хармс пародирует образ писателя как такового, в данном случае Льва Толстого, обыгрывая понятие «творение великого писателя». При этом снижение происходит через образ материально-телесного низа. Исследовательница Л. Самофалова писала об этом факте: «...Функция текста (юмор, ирония) достигается за счет того, что Хармс в шутливом тоне... говорит о писателях, имена которых ассоциируются у русского человека с возвышенным, книжным стилем. Это несоответствие и вызывает у нас смех» (72).

Далее образы становятся все более причудливыми, а их связь между собой — даже нелепой, фантастической, как во сне или бреду: «Стала профессорша тоже смотреть и видит, буд-то это уже не Толстой, а сарай, а в сарае сидит курица.

Стала профессорша курицу ловить, а курица забилась под диван и от туда уже кроликом выглядывает.

Полезла профессорша за кроликом под диван и проснулась.

Проснулась, смотрит: действительно, лежит она под диваном». Выходит, это был сон наяву или помутнение рассудка. Бахтин пишет, что карнавальным формам свойственно «...то, что можно назвать морально-психологическим экспериментированием: изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека — безумий всякого рода (...), раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов, страстей, граничащих с безумием, самоубийств и т. п.» (8; 134). Мир для профессорши на время потерял привычные очертания, перестали действовать законы привычной логики. Как пишет Бахтин, «мотив безумия, например, очень характерен для всякого гротеска, потому что он позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутненными «нормальными», то есть общепринятыми, представлениями и оценками» (11; 47). Но это безумие профессорша переживает в одиночку, и оно теряет свое радостное звучание, присущее безумию средневекового гротеска.

«Вылезла профессорша из под дивана, видит комната ее собственная. А вот и стол стоит с недопитым кофием. На столе записка лежит: «Вот все, что осталось от Вашего супруга».

Всплакнула профессорша еще раз и села холодный кофе допивать». Все как будто возвращается на место, и профессорша тоже пытается вернуться из своего субъективного карнавального мира в привычный быт с помощью какой-нибудь обычной, выполняемой ежедневно операции. И она принимается за свой недопитый кофе, словно ничего и не произошло. Но это оказывается невозможным: человек, однажды вышедший за рамки этого миропорядка, уже не может вернуться как простой обыватель, он становится другим, меняет свою роль в этом мире:

«Вдруг звонок. Что такое? Входят какие то люди и говорят: «поедемте».

— Куда? — спрашивает профессорша.

— В сумасшедший дом, — отвечают люди.

Профессорша начала кричать и упираться, но люди схватили ее и отвезли в сумасшедший дом». Человек не волен решать собственную судьбу, над ним довлеет какая-то сила (в данном случае названная просто «люди»), превращающая его в марионетку и совершающая насилие над ним. Поэтому в данном рассказа по отношению и к профессору, и к его жене вполне применим термин Бахтина «трагедия куклы».

«И вот сидит совершенно нормальная профессорша на койке в сумасшедшем доме, держит в руках удочку и ловит на полу каких-то невидимых рыбок». Здесь снова — явная антитеза: профессорша в сумасшедшем доме, куда вовлек ее ставший вдруг чужим и враждебным «свой» мир. Ее безумие — лишь адаптация к новым условиям, в которые поставила ее судьба за единственную провинность — выходящие за привычные рамки действия, совершенные во время «сна наяву», так как, скорее всего, это состояние сопровождалось какими-либо неадекватными действиями. Их могли заметить прохожие, если профессорша выходила из своей комнаты, а если оставалась дома, то, вероятно, соседи по коммунальной квартире. Как бы то ни было, нестандартное поведение профессорши было замечено, и ее постигла «кара». При этом совершенно не берется в расчет причина такого состояния — смерть мужа; вместо того чтобы помочь прийти в себя, человека загоняют в тупик, он отъединяется и действительно сходит с ума.

Чисто комические моменты в рассказе переплетаются с трагическими, а к последней фразе смех и вовсе становится невеселым, звучит саркастически: «Эта профессорша только жалкий пример того, как много в жизни несчастных, которые занимают в жизни не то место, которое им занимать следует». Бахтин отмечал: «...Смех в романтическом гротеске редуцировался и принял форму юмора, иронии, сарказма. Он перестает быть радостным и ликующим смехом» (11; 46). В данном случае Хармс грустно иронизирует, подразумевая под «несчастными» не только своих героев, профессора и его жену, но и многих современников, подвергшихся репрессиям и терпящих бедствия в эти годы (30-е), в том числе, быть может, и самого себя: судя по дневникам писателя, он терпит нужду, не имея возможности публиковаться и заработать себе и своей семье на жизнь.

В данном рассказе раскрыта — в свойственной Хармсу манере — судьба индивидуальной личности, отвергнутой обществом из-за своей «неподходимости» ему, несоответствия его параметрам. И эта личность, не подчиняясь законам этого мира (точнее, она просто вынуждена не подчиняться, так как поставлена в соответствующие условия), переживает «карнавал в одиночку». Но ее трагическая насильственная отъединенность от всего остального мира заставляет рассказ звучать грустно-саркастически, что приближает данное произведение к гротеску романтического типа.

2.2 «Я поднял пыль...»

Рассмотрим еще один рассказ Хармса в свете романтического гротеска. Это рассказ без названия, датированный 1939 годом, «Я поднял пыль...» (87; 212).

«Я поднял пыль. Дети бежали за мной и рвали на себе одежду». Характерно, что повествование ведется от первого лица (это не часто встречается у Хармса), что сближает его с дневниковыми записями писателя, в которых силен художественный элемент (поэтому подчас трудно различить чисто художественные произведения Хармса от его автобиографических записок). В форме первого лица наиболее полно реализуется «камерность» романтического гротеска и находит выражение свойственная романтическому гротеску «...внутренняя бесконечность индивидуальной личности» (11; 52).

За героем гонятся дети. Это не случайно. Известно, что Хармс не любил детей (как уверял всех), хотя многие его произведения написаны именно для них. По воспоминаниям М. Малич, в странном внешнем облике писателя для детей, видимо, было что-то очень интересное, и они за ним бегали: «Им страшно нравилось, как он одет, как ходит, как вдруг останавливается. Но они были и жестоки, — кидали в него камнями. Он не обращал на их выходки никакого внимания, был совершенно невозмутим. Шел себе и шел. И на взгляды взрослых тоже не реагировал никак» (27; 52).

В данном случае дети враждебно относятся к герою, преследуют его, а он в страхе бежит от них, «поднимая пыль» — то есть стараясь замести следы, скрыться, убежать. Весь рассказ пронизывает мотив погони, бега (это, кстати, любимый и самый частотный вид движения в хармсовских произведениях), рассказчик пытается оторваться от преследователей. Как отмечал Бахтин, в романтическом гротеске «свой мир вдруг превращается в чужой мир» (11; 47). Все повествование построено на антитезе «я — они». Они — это другие, это чуждый, страшный мир, от которого не укрыться. Поэтому следующее предложение говорит уже о действии не автора, а этих «других» («Дети бежали...»). То, что дети рвут на себе одежду, как безумные, создает амбивалентность образа (дети — сумасшедшие), которая превращается в резкий контраст: самое светлое и доброе оборачивается здесь жуткой гримасой погони помешанных за разумным.

«Старики и старухи падали с крышь». Сразу после детей появляются старики. Это не случайно: дети и старики считаются нетрудоспособным слоем населения, то есть неполноценными людьми. Рассказчик же, насколько мы можем судить, — мужчина среднего возраста, единственный полноценный герой произведения рассказа. И именно ему угрожает опасность, причем враги его — это дети и старухи, то есть возрасты крайние, наиболее близкие к началу и концу жизни, а следовательно, и к небытию, к другому измерению, к смерти. Смерть старается победить полноту жизни, воплощенную в главном герое. Действие «стариков и старух», падающих с крыш, — по сути является самоубийством. Получается, что неполноценность, ущербность стремится к самоуничтожению, к смерти, а полноценность — к жизни (рассказчик пытается вырваться, спастись).

«Я свистел, я громыхал, я лязгал зубами и стучал железной палкой». Эти действия напоминают шаманский обряд изгнания злых духов — с помощью громких звуков напугать их, избавиться от нечисти. Таким образом, рассказчиком стараются овладеть бесы, он пытается спастись бегством и устрашить их шумом и свистом.

«Рваные дети мчались за мной и, не поспевая, ломали в страшной спешке свои тонкие ноги». «Рваные дети» — производит впечатление израненности, а потому слабости и близости к своему началу-концу — к смерти и небытию (причем и старики и дети сами приближают себя к этому состоянию). Здесь впервые появляется слово «страшный» («в страшной спешке»): мир страшен и чужд, именно страшен — этого не было в народной карнавальной культуре, и это является одной из главных черт романтического гротеска.

Очень важен факт, что дети «не поспевали»: сейчас пока еще жизнь сильнее смерти (ниже мы увидим, что это все-таки не так), герой выигрывает время, его преследователи калечатся, стараясь догнать его.

«Старики и старухи скакали вокруг меня. Я несся вперед!» Упав с крыш (то есть ударившись о землю — начало и конец всего, колыбель жизни и смерти), старики обретают силу — силу движения. Они скачут вокруг главного героя, как черти в гоголевском «Вие», а от них, как известно, убежать невозможно. Но герой видит в этом свой единственный выход. Фраза «Я несся вперед!» имеет жизнеутверждающий характер, она как будто сказана победителем. Но похоже, что и старики и дети двигаются вместе с рассказчиком, двигаются одной картинкой, где он — центральная фигура. Хотя герой несется вперед, преследователи не отстают, они по-прежнему оказываются не только сзади, но и впереди него. Как будто это движение по кругу или гонка в замкнутом, ограниченном пространстве. Создается впечатление, что безумен сам герой, пытающийся убежать от самого себя, от своих кошмаров. Здесь действительно «...безумие приобретает мрачный трагический оттенок индивидуальной отъединенности» (11; 47).

«Грязные рахитичные дети, похожие на грибы поганки, путались под моими ногами. Мне было трудно бежать». Снова подчеркивается неполноценность противников, их противопоставленность всему живому, недаром они сравниваются с чем-то полуживым, нечеловеческим (еще их «тонкие ноги» делали их похожими на насекомых или те же поганки) и даже ядовитым.

Здесь обнаруживается другая смысловая линия рассказа. Дети не причиняют зла, не вредят герою, но он их боится, потому что они пытаются остановить его, мешают продолжать путь (путь к смерти, как мы увидим далее), фактически пытаются уберечь его. Герой думает, что бежит к жизни, но на самом деле он приближается к гибели. Таким образом, преследователи и сама суть погони приобретают еще большую значимость, становясь амбивалентными, контрастными.

«Я поминутно спотыкался и раз даже чуть не упал в мягкую кашу из барахтующихся на земле стариков и старух». Действие несколько замедляется, герою все труднее преодолевать препятствия, это последние шаги перед решающей борьбой, победа в которой вернет герою жизненно необходимую возможность передвижения. В романтическом гротеске весь мир превращается «...во что-то чужое, страшное и неоправданное, мы теряем почву под ногами, испытываем головокружение, ибо не видим вокруг себя ничего устойчивого» (приводимое Бахтиным понимание романтического гротеска по Жан-Полю в его «Введении в эстетику». — 11; 50)

«Я прыгнул, оборвал нескольким поганкам головы и наступил ногой на живот худой старухи, которая при этом громко хрустнула и тихо произнесла: "замучали"». Характерно, что «борьба» начинается с прыжка — самой быстрой и стремительной трансформации бега и ходьбы. Герой обезглавливает «поганки» — фактически это уничтожение ментальной способности, интеллектуальное истребление; а наступить ногой на живот значит уничтожить воспроизводящую способность, возможность продолжения рода, а значит, возрождения. В природе жизнь и смерть взаимосвязаны: жизнь не мешает смерти, смерть предостерегает жизнь, одно всегда проходит через другое, и только так происходит возрождение — необходимое условие и для новой жизни, и для новой смерти. Герой нарушает этот порядок (пытается вернуть в состояние небытия крайние — то есть ближайшие к нему — возрасты, тем самым лишая их возможности движения, то есть перехода из одного состояния в другое), за что и платится вскоре. Примечателен контраст «громко хрустнула и тихо произнесла»: на первый план выдвигается биологическое, телесное проявление, оно громче и значительнее (старуха здесь действительно напоминает какую-то часть природы — сухую веточку или ту же поганку), человеческое — «тихо произнесла» — много слабее, но само слово «замучали» действительно говорит о чем-то человеческом, о страдании, о способности чувствовать. Теперь рассказчик — уже не невинная жертва, а убийца, преступивший природный и нравственный закон.

«Теперь под моими ногами была чистая и ровная мостовая. Редкие фонари освещали мне путь. Я подбегал к бане». Именно после совершения преступления замкнутое пространство расширяется, открывается широкая ровная дорога без каких-либо препятствий. Путь освещают фонари (это искусственный источник света, но все равно это свет в ночи — романтический гротеск по преимуществу «ночной»), значит все случившееся произошло ночью, что придает ему характер «битвы с демонами». Характерно, что герой в конце концов куда-то прибегает. Он оказывается около бани. Похоже, он не направлялся сюда изначально, просто она встретилась на пути, или преследователи привели его сюда. Для героя это прибежище, но одновременно баня является местом очищения, поэтому ее появление на темной мостовой вовсе не случайно.

«Приветливый банный огонек уже мигал передо мной и банный уютный, но душный пар уже лез мне в ноздри, уши и рот. Я, не раздеваясь, пробежал сквозь предбанник, потом кранов, шаек и нар, прямо к полку». Баня готова принять и очистить героя, но он бежит мимо, к самому горячему месту — к полку. Герой не проходит все этапы очищения постепенно, он жаждет получить прощение сразу. Но «сразу» можно получить только право покоя, успокоения, то есть право на смерть.

«Горячее белое облако окружило меня. Я слышу слабый, но настойчивый звон. Я, кажется, лежу». Облако говорит об очищении, звон — о призыве проститься с этой жизнью. Герой почти не ощущает себя, он не властен над собой. Здесь есть свойственный романтическому гротеску мотив «трагедии куклы», когда «...на первый план выдвигается представление о чуждой нечеловеческой силе, управляющей людьми и превращающей их в марионетки» (11; 49).

Но последняя фраза рассказа, оформленная как реплика диалога, ставит все на свои места:

«- И вот тут-то могучий отдых остановил мое сердце». Диалоговость фразы (как и форма всего рассказа — в прошедшем времени от первого лица) убеждает нас в том, что герой жив (жив — в смысле не прекратил существования). Жизнь после смерти существует, может быть, это другое измерение, другие формы, но продолжается работа мысли, а значит, продолжается жизнь. Смерть — это «могучий отдых», то есть успокоение, которое получает герой. Успокоение, останавливающее сердце, но не прекращающее работу мысли.

Общая концепция рассказа, упрощенная до формулы, оказывается такой: герой бежит от чего-то страшного, неведомого. Но на самом деле он убегает от обычных людей — детей и старух. Может быть, он жаждет одиночества и страшится бегущих за ним, потому что они неполноценны и по возрасту своему близки к смерти, а, следовательно, он один среди них по-настоящему живой человек. Убегая, герой совершил два преступления. Одно — лишение производительной способности (в данном жизненном воплощении), за которое он поплатился своей физической жизнью и, следовательно, тоже способностью к воспроизводству (опять же в данном жизненном воплощении). Второе — покушение на способность живого существа мыслить. Но эта способность оказывается неистребимой, как и жизнь вообще, она переходит из одного жизненного состояния в другое. Поэтому герой даже после своей физической смерти продолжает мыслить и понимать.

Удельный вес смешного в этом рассказа небольшой. Мы не можем смеяться в полную силу, потому что то, что происходит с героем, на самом деле страшно. Это не «радостный и ликующий» (11; 46) смех средневекового и ренессансного гротеска, а «уничтожающий юмор», направленный «на всю действительность, на весь конечный мир в его целом» (11; 50). Заметим, что здесь потрясаются все мировые устои, мир нарушается до состояния кавардака, хаоса, все не просто переворачивается, а приходит в состояние беспорядка, нарушения, амбивалентность образов обретает угрожающий характер и заставляет мир раскрываться как нечто чуждое и страшное. Это «меланхолический» (11; 51) смех, лишенный силы возрождения и обновления, свойственный романтическому гротеску, утратившему элементы праздничности и универсальности.

3. Модернистский гротеск в рассказах Хармса

«В XX веке происходит новое и мощное возрождение гротеска» (11; 54), — говорит Бахтин. Ученый выделяет две линии этого развития: «...модернистский гротеск (Альфред Жарри, сюрреалисты, экспрессионисты и др.). Этот гротеск связан (в разной степени) с традициями романтического гротеска, в настоящее время он развивается под влиянием различных течений экзистенциализма. Вторая линия — реалистический гротеск» (11; 54).

В модернистском гротеске усиливается момент враждебности мира, можно потеряться, заплутать в самой, казалось бы, обычной обстановке. Мир остается таким же, как обычно, но меняются его привычные взаимоотношения с человеком: мир перестает быть своим, становится чужим и чуждым. Потеря родственной связи с миром, трансформация его в чужой и незнакомый оборачивается трагедией для человека: мир сам перестает принимать его и, не узнавая, выбрасывает за свои пределы.

Бахтин выделяет следующие особенности модернистского гротеска, ссылаясь на работу В. Кайзера «Гротескное в живописи и литературе»:

1. «Для Кайзера... главное в гротескном мире — "нечто враждебное, чуждое и нечеловеческое"» (11; 56).

2. «Особенно подчеркивает Кайзер момент чуждости: «Гротескное — это мир, ставший чужим» (...) То, что было для нас своим, родным и близким, внезапно становится чужим и враждебным. Именно наш мир превращается вдруг в чужой» (11; 56).

Бахтин добавляет: «Это определение Кайзера приложимо лишь к некоторым явлениям модернистского гротеска, но оно становится не вполне адекватным в применении к романтическому гротеску и уже вовсе не приложимо к предшествующим этапам его развития» (11; 56).

Рассказов, в которых доминирует традиция модернистского гротеска, у Хармса мало, зато довольно большое количество произведений «смешанного» типа, в которых черты народно-смеховой культуры и модернистского гротеска представлены в одинаковой степени, в которых ужасное преобладает, но все же органически переплетается с веселым, относительность мироздания страшит и смешит одновременно. Это рассказы «Машкин убил Кошкина», «Случаи», «Смерть старичка», «История дерущихся», «Грязная личность», «Начало очень хорошего летнего дня» и другие.

Но все-таки можно назвать некоторые произведения Хармса, где преобладают элементы модернистского гротеска: например, в рассказах «Суд Линча», «Меня называют капуцином...», «Реабилитация». Здесь появляется страх, который не был так отчетливо виден в произведениях Хармса, близких гротескному реализму эпохи средневековья и Ренессанса (вспомним все нестрашные колотушки, ругательства, ссоры и пр.).

3.1 «Суд Линча»

Один из таких рассказов мы и рассмотрим, называется он «Суд Линча» (87; 323) (не датирован).

Название можно перевести как «самосуд», и это понятие использовано здесь, как мы увидим, вовсе не в смешном пародийном значении.

«Петров садится на коня и говорит, обращаясь к толпе, речь, о том, что будет, если на месте, где находится общественный сад, будет построен американский небоскреб». Конный, обращающийся к толпе, — аллюзия на образ красного командира и, очевидно, на «медного всадника» — Петра I (недаром героя зовут Петров). Петров, видимо, высказывает какую-то абстрактную идею («что будет, если...»), абстрактную еще и потому, что в 20—30-е годы, когда предположительно был написан рассказ, построить в Советском Союзе небоскреб было нереальным пока что проектом, так как была недостаточной материальная база. Но такие идеи рождались и, по мере возможности, с огромными затратами и потерями, часто не до конца, воплощались в жизнь (вспомним хотя бы А. Платонова, создавшего в «Котловане» метафору одного из таких безумных проектов).

Петров пробует «заговорить» толпу с какой-то ведомой только ему целью, может быть, стремясь «заразить» всех своей мыслью. При этом мы не можем определить, относится ли Петров к космополитам или западоненавистникам, так как «протокольный» авторский стиль не дает нам возможности понять, ратует ли Петров за американский небоскреб или все-таки отдает предпочтение общественному саду. Данный авторский прием держать читателя в недоумении призван отвлечь наше внимание от идеологии и сконцентрироваться на поведении толпы как главного героя рассказа.

«Толпа слушает и, видимо, соглашается». Толпа у Хармса — герой многих рассказов: «Кассирша», «На набережной нашей реки...», «Неожиданная попойка», где роль толпы выполняют жильцы, «Происшествие на улице» и других. В советской литературе в 20-е годы существовала тенденция изображения массы, возглавляемой сильным и умным предводителем (вспомним «Чапаева» Д. Фурманова, «Железный поток» А. Серафимовича, «Разгром» А. Фадеева»), причем толпа изображалась нечто, поддающееся внушению и руководству. У Хармса же, диалогизирующего с официальной культурой, толпа — всегда неуправляемая стихия с повадками животного. Именно в толпе у человека начинают действовать все животные инстинкты, она может быть грозной, может быть тихой, но в ней всегда скрыта потенциальная агрессия. Слово «видимо» свидетельствует о том, что все движения толпы непредсказуемы, любая эмоция относительна и неопределенна, всегда возможен резкий поворот и изменение направления движения. Как отмечал А. Александров, «рассказывая о городских случаях, автор ведет речь от имени массового сознания. Он говорит от имени народа, ставшего или готовящегося стать массой, стадом. А человеческая масса, не одухотворенная большой идеей, — это конец культуры, злобное НИЧТО» (4; 14).

«Петров записывает что-то у себя в записной книжечке». Здесь отчетливо видна пародия на советскую действительность: неизвестный то ли пробует произвести оценку политического настроя массы, то ли совершить донос (ведь мы по-прежнему не знаем, что Петров говорил собравшимся и что записал в своей книжке).

«Из толпы выделяется человек среднего роста и спрашивает Петрова, что он записал у себя в записной книжечке». С одной стороны, «делегат» от толпы стремится предотвратить возможный донос (то есть это о т в е т н о е действие, так как ясно, что Петров записал не иначе как что-то о данном собрании людей), с другой же стороны, это нападение, попрание личных свобод человека, ведь никто не имеет права требовать от другого отчета о записях в его блокноте.

«Петров отвечает, что это касается только его самого». Петров борется за сохранение личного, толпа — за то, чтобы личное стало общественным. Человек противостоит обществу, это неразрешимый антагонизм, хотя только что мы наблюдали обратное: общество кивало оратору в знак согласия.

«Человек среднего роста наседает. Слово за слово, и начинается распря». Характерно, что толпа и здесь ведет себя неопределенно — как «свободный» персонаж, могущий принять ту или другую сторону в конфликте: «Толпа принимает сторону человека среднего роста, и Петров, спасая свою жизнь, погоняет коня и скрывается за поворотом».

Петров — исходная точка данной цепочки событий, он привел в движение весь механизм, теперь от него уже ничего не зависит, и даже когда он исчезает, разбуженная в толпе ярость не утихает. Она должна найти выход, поэтому с толпой снова происходит метаморфоза и она обращается против своего «делегата» и единомышленника — «человека среднего роста»: «Толпа волнуется и, за неимением другой жертвы, хватает человека среднего роста и отрывает ему голову. Оторванная голова катится по мостовой и застревает в люке для водостока». Можно сказать, что Хармс берет традиционную ситуацию, заключенную в выражении «дубина народной войны», и решает ее по-своему.

Выделившись из толпы, «человек среднего роста» становится чужим ей, и именно на него обрушивается гнев толпы. «Человека среднего роста», словно куклу, разбирают по частям, и автор цинично, на первый взгляд, описывает, как по мостовой катится голова. Это страшная, ужасная смерть, но, опять же, она несколько игрушечная, как и сами герои, ведь нормальная человеческая голова никак не может застрять в обычном люке для водостока. Получается, что «человек среднего роста» имел огромную голову, то есть был уродом, человеком с пропорциями куклы. Как отмечала Е. Красильникова, «внутренняя неполноценность персонажей Хармса выражается также через их физические недостатки, уродство» (51; 63). Жуткая смерть оборачивается смертью куклы, которую сломала толпа.

Последняя строчка рассказа словно снимает напряжение, накопившееся в течение повествования, это как бы послесловие к вышесказанному: «Толпа, удовлетворив свои страсти, — расходится». Толпа выпускает накопившуюся внутри агрессию и, возвратившись к равновесию, исчезает. Причем, как мы видим, действия толпы не подчинены «обычной» логике, главное для нее — «разрядиться», поэтому объектом этой «разрядки», выхода злобы может стать любой, даже изначально «свой» человек из этой же толпы.

Петров сперва был «своим», так как толпе, видимо, нравилось то, что он говорил; затем он мгновенно стал «чужим» и был вынужден ретироваться, спасая свою жизнь. Затем «чужим» внезапно становится другой «свой» — «человек среднего роста». Он был «своим», пока не выделился из толпы для распри с Петровым, и, может быть, пока защищал ее интересы. Но так как его усилия оказались напрасными, а гнев толпы нарастал и требовал немедленного выхода, он, привлекший внимание «своих», стал «чужим», как и сама толпа для него.

Понятия свой /чужой относительны по отношению к любому предмету, любому человеку или поступку. Метаморфоза превращения «своего» в «чужого» может случиться с любым, и тогда происходит что-либо страшное, потому что «чужой» мир всегда враждебен. Для любого человека внезапно (то есть даже без каких-либо причин) мир может стать «чужим» и непонятным, жестоко расправиться с ним или «затерять», запутать в себе.

Как мы уже отмечали, у Хармса очень мало рассказов, в которых преобладает традиция модернистского гротеска, так как необычное, нелепое, когда не действует рациональная логика, у него часто звучит весело, а то, что должно пугать, смешит. Поистине страшного у Хармса действительно мало, это такие рассказы, как «Меня называют капуцином», «Реабилитация», написаны они чаще всего в последние годы жизни писателя и, очевидно, отражают тяготы его существования (голод, гонения) и страшные факты объективной действительности последних предвоенных лет и времени начала войны.

В этих произведениях смех Хармса, как и карнавальный смех, является освобождающим, то есть разрушающим стереотипы относительно мирового порядка, разрывающим все привычные связи в мире. Но всенародный, объединяющий смех карнавальной культуры связан с праздником, светом, обновлением, он универсален и направлен одновременно на самих смеющихся. Смех же Хармса редуцирован до иронии, сарказма, иногда даже приобретает сатирическое значение. Он не имеет такого светлого, радостного звучания, которое присуще универсальному возрождающему началу народной смеховой культуры. Такие карнавальные черты, как относительность, сниженность, логика «обратности» в полной мере присутствуют в творчестве писателя, но используются автором в обратном народной смеховой культуре назначении: убедить читателя в разобщенности бытия, абсурдности мира и его враждебности человеку. Поэтому страшное уже не оборачивается веселым на каждом шагу. Но, как бы то ни было, это страшное «переворачивает» бытие, и разрыв привычных связей заставляет взглянуть на мир с другой стороны, «раскрывает возможность совсем другого мира», как отмечал Бахтин (11; 57).

3.2 «Начало очень хорошего летнего дня»

Мы рассмотрим один из рассказов «смешанного» типа, в котором сильна традиция народно-смеховой культуры и заметно влияние модернистского гротеска. Он датирован 1939 годом и входит в цикл «Случаи». Называется рассказ «Начало очень хорошего летнего дня» (87; 335) и имеет подзаголовок «симфония».

«Чуть только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка на крышу и напугал всех, кто проходил в это время по улице». С первых же слов появляется явная нелепица: раннее утро, петух только что прокричал, а люди давно уже не спят и ходят по улице. Во-вторых, необычный, смешной поступок героя: ведь это петух, а никак не Тимофей должен был, прокричав, взлететь, например, на забор и, может быть, действительно кого-нибудь напугать. Кроме того, в обычном деревенском доме крыша находится над окном, и если на нее и можно перебраться, то именно перебраться, перелезть, а не просто «выскочить», что подразумевает быстрое, не осложненное какими-либо акробатическими трюками действие. Следовательно, Тимофей с легкостью движется вверх, будто на него не действует сила притяжения. Я. Шенкман указывал, что Хармс пишет «о человеке, не подверженном законам причинности» (90; 61). Таким образом, мотивировка действия Тимофея не отсутствует полностью, как может показаться на первый взгляд, но является «наоборотной», перевернутой. Действие персонажа не определяется его волей, оно происходит внезапно, как бы само по себе и задает ряд последующих нелепых действий, абсурдных в своей жестокости. Действие начинается ранним утром, что является чертой народной смеховой культуры. Как пишет Бахтин, «для народного гротеска... характерен свет: это — весенний и утренний, рассветный гротеск» (11; 49). Но если в ренессансной карнавальной культуре утро — начало веселого, праздничного, то у Хармса это начало абсурдного, жестокого, подавляющего волю человека, так как персонажи действуют словно влекомые какой-то злой силой.

«Крестьянин Харитон остановился, поднял камень и пустил им в Тимофея». Здесь — полное разрушение привычной детерминированности событий: вместо опасения за жизнь Тимофея, взобравшегося на крышу, по отношению к нему другой человек (Харитон) проявляет необоснованную агрессию. Как отмечал Я. Шенкман, «Хармса, вслед за Фрейдом и сюрреалистами, интересовали пограничные состояния: сон, визионерство, детская ментальность и психика «первобытного типа», свободная от ограничений и запретов цивилизации» (90; 71). В данном случае Хармс исследует как раз «первобытную» психику, поведение доисторического человека-охотника — или ребенка-сорванца, которому нужно швырнуть камнем во все, что движется, тем более в петуха, которого, по-видимому, изображает Тимофей. Можно сказать, что Хармс еще и диалогизирует с официальной точкой зрения, привыкшей считать крестьян достаточно законопослушными гражданами и образцовыми тружениками. Здесь же крестьянин занимается далеко не общественно полезным трудом.

«Тимофей куда-то исчез». Автор не говорит прямо о том, что случилось с Тимофеем (мы не знаем, ранен он или, может быть, убит), он ограничивается словом «исчез», поэтому складывается впечатление, что ничего, собственно, не произошло, что этот случай — один из множества происходящих каждый день. Кроме того, в слове «куда-то» чувствуется эмоциональность сказового повествования, как будто рассказчик недоумевает, куда же в самом деле исчез Тимофей. Но в этих же словах заметна и ирония, которая свидетельствует о том «зазоре» между автором и рассказчиком, что является основой сказа.

«"Вот ловкач!" — закричало человеческое стадо, и некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой об стену». Тимофей падает (здесь опять возникает аналогия с петухом, в которого швырнули камнем), но вместо крика негодования по отношению к Харитону мы слышим одобряющее «Вот ловкач!» от свидетелей происшествия. Может быть, это выпад против принципа тотального единогласия, подчинения мнению большинства (особенно когда речь идет о вынесении приговора или наказания попавшему в немилость), проводившегося в жизнь во время сталинского террора. Кроме того, «человеческое стадо» — это опять же наименование группы первобытных людей с племенной, стадной психикой. Но в данном случае этим «стадом» являются вполне развитые люди, умеющие даже говорить. Но когда «некто Зубов» двинулся головой об стену, мы понимаем, что здесь имеет место, как отмечал Су Не Лиеде, «необъяснимое поведение персонажей у "абсурдистов"» (81; 93). Зубов действительно ведет себя, как стадное животное — бык. То есть вначале Тимофей, очевидно, отождествляет себя с петухом, а затем и Зубов поступает совсем не как человек.

По поводу нелепости поступков хармсовских героев исследовательница А. Герасимова как-то заметила: «"Бессмысленное" действие, смешное своей нарочитой неадекватностью, противопоставляет себя рутинной системе утилитарных поступков, обновляя восприятие жизни и являясь знаком некоего скрытого смысла» (20; 51). Есть чисто внешняя мотивировка событий, но причинно-следственная связь как таковая отсутствует, — как и психологическая обусловленность совершаемых героями поступков. Как и в «Карьере Ивана Яковлевича Антонова», «начальное» действие — петушиный крик — словно приводит в движение весь механизм: каждый герой (начиная с самого петуха) совершает какой-то акт и исчезает из нашего поля зрения, а эстафета обусловленных только поверхностно и бессмысленных по своей сути действий переходит к следующему персонажу. Как будто чья-то невидимая рука управляет этими героями, на секунду берет их одного за другим, заставляет сделать пару движений или сказать пару слов (каждому персонажу приписывается не более двух совершаемых актов), а затем бросает и принимается за следующего.

«"Эх!" — вскрикнула баба с флюсом». По логике происходящего баба должна была испуганно вскрикнуть от того, что сделал Зубов, причем вскрикнуть «Ах!», «Ой!» или что-нибудь подобное, что является для русского человека выражением испуга или изумления, а она кричит залихватское «Эх!», как будто собирается пуститься в пляс или решается сделать то же, что и Зубов. Хармс берет наиболее комические образы («баба с флюсом») и придает им некоторое карнавальное значение. По Бахтину, «...гротескное тело не ограничено от остального мира, не замкнуто, не завершенно, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос» (11; 33). В данном случае флюс приобретает отдаленное значение выпуклости гротескного тела, но, лишенный положительного момента, не придает ему той самой незавершенности и открытости, о которой говорил Бахтин.

«Но Комаров сделал этой бабе тепель-тапель, и баба с воем убежала в подворотню». Мы не знаем значения слова «тепель-тапель», но его звучание заставляет нас думать, что, скорее всего, речь идет о какой-то шутке: может быть, Комаров ущипнул ее или пощекотал. А может быть, и ударил, толкнул. Таким образом, этот эпизод приобретает характер фарсовых «колотушек» и некоторый эротический смысл. И то и другое связано с карнавальной традицией, но берется здесь только в своем отрицательном значении, утрачивая момент утверждения, свойственный «колотушкам» и непристойностям народной смеховой культуры. Нужно заметить, что автор стремится не обрисовать картину в целом, а дать по очереди разрозненные элементы бытия в виде связанных внешней последовательностью событий, объединенных единством места и времени. Таким образом автор получает возможность завуалировать свою оценку происходящего.

«Мимо шел Фетелюшин и посмеивался». Фетелюшин просто идет и смеется, безо всякой видимой на то причины, так как не сказано, что он смеется над кем-то или чем-то, он «посмеивается» просто так. Выражение «Смех без причины — признак дурачины», подходящее в данном случае, отсылает нас к традиции шутовства, площадного комикования. Но здесь смех представлен как чудачество отдельного человека и очень далек от всенародного и универсального смехового начала народной карнавальной культуры. Интересно еще и то, что в мире Хармса герои почти никогда не удивляются необычным, нелепым поступкам друг друга, это для них совершенно нормально. Как отмечал Ж.-Ф. Жаккар, «отсутствие причинно-следственной связи определяет равновероятность всех событий и, следовательно, их непредсказуемость» (36; 20).

«К нему подошел Комаров и сказал: «Эй ты, сало!» и ударил Фетелюшина по животу». Здесь мы встречаемся с карнавальной метонимией, причем метонимией тройной: салом именуется живот, весь человек и одновременно пища, способствующая полноте, то есть появлению толстого живота. Выражение «Эй ты, сало!» по сути является ругательством, которыми полна фамильярно-площадная речь (11; 22), а подчеркивание живота имеет отголоски карнавального феномена пиршества и изобилия (11; 29). Но слово «ударил» говорит не о жесте похлопывания по животу, свойственном народной смеховой культуре (11; 22), а о действии с целью нанесения боли, поэтому весь эпизод приобретает мрачный оттенок абсурдной жестокости, царящей в мире.

«Фетелюшин прислонился к стене и начал икать». Опять, как и в «Карьере Ивана Яковлевича Антонова», где сюжет был связан с тем, что тот или иной персонаж подавился кукушкой, на первый план выходят звуки, которые издает человеческая утроба. Но материально-телесная природа здесь не имеет радостного звучания, а смех, в ренессансной карнавальной культуре направленный и на самих смеющихся, уступает место юмористическому (а подчас даже сатирическому) изображению, высмеиванию человеческих пороков.

«Ромашкин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшина». Здесь — снова исследование «детской» психики, постоянно стремящейся выйти за рамки общепринятого и допустимого. Кроме того, плевать — это действие, имеющее карнавальную основу, так как оно связано с выделениями тела и, кроме того, с карнавальным «вольным фамильярным контактом», когда возможно то, что в обычной жизни считается оскорблением. Но если в народной смеховой культуре такие действия, свободные от норм, имели еще и возрождающий, положительный смысл, то у Хармса в большей степени присутствует отрицательный момент.

Характерно, что автор почти не употребляет личных местоимений в данном тексте. Он вновь и вновь называет своих героев по имени (или по фамилии), словно боится, что они настолько похожи в своей одномерности, безличности, что читатель перестанет их различать.

«Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену». Все образы намеренно снижены, гротескно преувеличены и имеют комический смысл, причем на первый план выступает неэстетичное, некрасивое, преувеличенно ужасное: «носатая баба», «била корытом», «терла лицом о кирпичную стену». Слово «носатая», как и «флюс», подчеркивающее телесную выпуклость, тем не менее, не утверждает телесное начало, как в народно-смеховой культуре, а является лишь далеким отголоском карнавального отношения к телу. То же можно сказать и о выражении «молодая, толстенькая мать», в котором подчеркнуты категории молодости, здоровья, сытости, а также плодородия (слово «мать» указывает на деторождающую функцию женщины): элемент возрождения и обновления через телесный низ ослаблен до минимума.

Особое значение имеют уменьшительно-ласкательные наименования: образы «молодой толстенькой матери» и «хорошенькой девочки» резко контрастируют с выражением «терла лицом о кирпичную стену». Далее следует еще несколько примеров таких контрастов:

«Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость». Опять делается акцент на выделения тела (слюну) — то, что принято считать отвратительным, безобразным, — причем это связывается с процессом еды. Заметна в этих словах и оценка рассказчика, выразившего свое неприятие словом «гадость». Он, что называется, не выбирает выражения в описании происходящего, все повествование насыщено сниженной, нелитературной лексикой, принятыми в разговорной речи синтаксическими конструкциями (например, такая стилистическая «ошибка», как лексические и синтаксические повторы). Кроме того, последние, наряду с приемом анафоры, создают впечатление «уравнивания» персонажей: абсурд пронизывает действия всех героев, независимо от того, животные это или люди, и происходящее с ними одинаково вызывает у нас чувство брезгливости, неприятия и одновременно смех, к чему и стремился автор. Благодаря этому сочетанию несочетаемого возникает сильный комический эффект.

«У бакалейного магазина стояла длинная очередь за сахаром». Очередная нелепица: раннее утро, а у магазина уже очередь (хотя в обстановке советской действительности это вполне реально).

В описании стоящих чувствуется элемент сатиры на обывателей, их недружелюбность друг к другу: «Бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками». Ругательства, как мы уже отмечали, были очень характерны для «фамильярно-площадной речи», которая, цитируя Бахтина, «...стала как бы тем резервуаром, где скоплялись различные речевые явления, запрещенные и вытесненные из официального речевого общения» (11; 23). Но в модернистском гротеске они утратили амбивалентное значение, сохранив лишь свой отрицательный элемент и превратившись в средство для нанесения обиды, оскорбления.

«Крестьянин Харитон, напившись денатурату, стоял перед бабами с расстегнутыми штанами и произносил нехорошие слова». Крестьянин Харитон появляется в рассказе уже второй раз (в отличие от остальных героев). Теперь с его именем связано не кидание камнями, как в случае с Тимофеем, а ругательства и непристойность. Характер действий Харитона уходит корнями в карнавальную культуру. «Тело раскрывает свою сущность, — писал Бахтин, — как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение» (11; 33). Но в данном случае мы видим лишь «осколки» карнавального отношения к телу как к «вечно неготовому, вечно творимому и творящему» (11; 33), нет и намека на возрождающее значение телесного, непристойного.

В выражении «нехорошие слова» снова заметна сказовая интонация. Герой оценивает ситуацию, а автор оценивает героя. Поэтому делается акцент на нейтральной окраске слова, на его безэмоциональности, совсем не соответствующей моменту. Нужно заметить, что подчеркнуто нейтральный тон — тоже своего рода экспрессия рассказчика, так как по ней можно судить о его оригинальном восприятии данной ситуации (подчеркнуто равнодушном). Автор иронизирует над этим показным спокойствием, и слово «нехорошие» становится многоплановым, насыщается несколькими диалогизирующими смыслами.

Интересно заметить, что никто из персонажей рассказа не занят делом (не считая баб, стоящих в очереди). Герои занимаются всем чем угодно, только не практической, полезной деятельностью. Это отдаленно напоминает карнавальное состояние праздника, торжества, освобождения от всех норм и обязанностей, когда «...можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы» (11; 12). Хармс диалогизирует с официальной точкой зрения, прославляющей бесконечный труд и осуждающей уход от норм, веселье и безделье; но в данном рассказе праздник, конечно же, не имеют вселенского масштаба и всенародности, присущих народно-смеховой культуре. Поэтому «наоборотность» и материально-телесное начало, присутствуя здесь в полной мере, лишены радостного и ликующего звучания.

Завершает рассказ фраза: «Таким образом начинался хороший летний день». Она придает произведению кольцевую структуру, поскольку повторяет название рассказа, одновременно пародируя его и сам жанр «симфонии», стоящий в подзаголовке, и свидетельствует об относительности понятий «хороший» и «плохой». Однако действия персонажей по своей нелепости так похожи, что, дополняя друг друга, становятся гармоническим художественным целым. Таким образом, дисгармония оборачивается гармонией, поэтому название «симфония» в данном случае несколько оправданно.

В данном произведении автор использует те же приемы, что и народная смеховая культура, но в другом их назначении. Например, сниженность, амбивалентность образов и преобладание материально-телесного начала в средневековом и ренессансном гротеске имели функцию не только отрицания, но и возрождения, обновления и утверждали целостность, гармоничность мира. У Хармса же эти приемы призваны подчеркнуть «осколочность» бытия, его разрозненность. Истинно карнавальный смех — созидающий; у Хармса он разрушает.

4. Заключение

Итак, мы проанализировали некоторые рассказы Хармса в аспекте проявления в них карнавального начала и пришли к выводу, что Хармс является наследником гротескного реализма и в своем творчестве использует приемы как народной смеховой культуры, так и романтического и модернистского гротеска.

Критика рассматривала произведения писателя главным образом в синхроническом аспекте, делая акцент на влиянии таких направлений искусства XX века, как модернизм и авангардизм с его течениями (сюрреализм, дадаизм, экзистенциализм). Мы попытались подойти к творчеству данного автора с точки зрения диахронии и при анализе художественных текстов обнаружили явные проявления гротескного карнавального начала. Конечно, карнавализация в текстах Хармса присутствует лишь в виде отдельных элементов гротескного реализма, но сама, говоря словами Бахтина, «карнавальная закваска» этой литературы ясно ощущается читателем.

Проанализировав сюжет нескольких рассказов Хармса, мы пришли к выводу, что в основе творчества писателя лежит карнавальное начало трех модификаций: близкое к народно-смеховой культуре, романтическому гротеску и модернистскому гротеску. По степени преобладания тех или иных карнавальных особенностей, названных Бахтиным, мы разбили тексты Хармса на три довольно условные группы.

В произведениях первого типа (рассказы «Неожиданная попойка», «Карьера Ивана Яковлевича Антонова», «Отец и дочь» и др.), где слышны отголоски карнавализации средневековья и Ренессанса, мы обнаружили такие особенности, как преобладание материально-телесного начала, дух праздничности и веселой относительности всех понятий и явлений, гротескные несоответствия (например, причины и следствия), развенчание образов жизни и смерти как чего-то окончательного, статичного.

В рассказах второго типа («Судьба жены профессора», «Я поднял пыль... и др.), в которых заметна традиция романтического гротеска, также присутствуют карнавальные черты: освобождающий характер смеха, отрицание конечного, завершенного, относительность всего сущего. Но здесь появляются и мотивы марионетки, трагического безумия, мрачной отъединенности отдельного человека и утрачивается радостный тон повествования.

В текстах, которые мы отнесли к третьему типу («Суд Линча», «Начало очень хорошего летнего дня» и др.), где значительно влияние модернистского гротеска, смех редуцирован до иронии, сарказма, а такие карнавальные черты, как относительность, сниженность, логика «обратности», используются автором в обратном народной смеховой культуре назначении: убедить в разобщенности, абсурдности мира и его враждебности человеку.

Но, несмотря на то, что в «абсурдистском» гротеске (как он проявляется в творчестве Хармса) карнавальное начало присутствует в виде отдельных «осколков», переплетаясь с далекими от народной смеховой культуры элементами, в нем, как и в предшествующих ему типах гротеска, присутствует карнавальное мироощущение и сохраняется сама суть карнавальной культуры. Обнаруживается полная правота Бахтина, который так определил самое важное для истинного гротеска: «На самом же деле гротеск — в том числе и романтический — раскрывает возможность совсем другого мира, другого миропорядка, другого строя жизни. Он выводит за пределы кажущейся (ложной) единственности, непререкаемости и незыблемости существующего мира. Гротеск, порожденной народной смеховой культурой, в сущности, всегда — в той или иной форме, теми или иными средствами — разыгрывает возврат на землю Сатурнова золотого века, живую возможность его возврата. И романтический гротеск это делает (иначе он перестал бы быть гротеском), но в свойственных ему субъективных формах. Существующий мир оказывается вдруг чужим (...) именно потому, что раскрывается возможность подлинно родного мира, мира золотого века, карнавальной правды. Человек возвращается к себе самому. Существующий мир разрушается, чтобы возродиться и обновиться. Мир, умирая, рожает. Относительность всего существующего в гротеске всегда веселая, и он всегда проникнут радостью смен, пусть эти веселье и радость редуцированы до минимума (как в романтизме)» (11; 57).

Герои почти всех рассказов Хармса — люди его времени, с такими же условиями жизни (часто место действия — коммунальная квартира), проблемами (вспомним рассказ «Один человек, не желая более питаться сушеным горошком...»), живущие в таком же городе (по рассказам Хармса можно вполне восстановить топографию тогдашнего Ленинграда), в то же, что и он, время (такие атрибуты времени, как очереди, грубость продавцов и трамвайных кондукторов, аресты и пр.). Установка на «живую, часто даже прямо злободневную современность» (8; 123) Хармсу необходима, чтобы сократить расстояние между ним и читателем, чтобы последний легче включился в диалог с автором и героями. С этой же целью Хармс постоянно использует сказовое повествование.

Хотя в произведениях Хармса очень часто происходят просто невероятные вещи (летающие собаки, воскресающие люди, оторванные и приставленные на место руки и ноги, внезапно пропадающие и появляющиеся предметы и т. п.), но, тем не менее, это не фантастическая литература, и цель ее — вовсе не развлечь читателя диковинами. Жанры серьезно-смехового «...осознанно опираются (...) на свободный вымысел» (8; 124), — указывал Бахтин. Осознанно — потому что представить саму возможность другого миропорядка, что является главным для карнавального мироощущения, можно только опираясь на выдумку, вымысел, в полном объеме используя свое воображение.

В творчестве Хармса переплетены все виды гротеска: ужасное, грустное, смешное, веселое, страшное и радостное смешиваются и дают нам какую-то новую форму. Обэриуты создали совершенно уникальный тип гротеска, с новой поэтикой, насыщенный новым смыслом. Гротеск вступил в новую стадию своего развития. Он заставляет нас смеяться и ужасаться одновременно, и иногда трудно разделить чувство смешного и чувство страшного. Поэтому произведения обэриутов можно рассматривать как страшные, как смешные, как бессмысленные, как философские — в зависимости от того, какой стороной повернуть их и с какой позиции их анализировать. Они многогранны, как все настоящие произведения искусства, и не терпят никакой однобокости, ограничивающих их суть оценок. Поэтому мы считаем, что творчество Даниила Хармса нельзя рассматривать только с точки зрения страшного, ужасного (как это делают, например, Т. Цивьян, Я. Шенкман и др.) или, наоборот, исключительно веселого, не имеющего никакого глубокого смысла.

Очень трудно анализировать поэтику абсурдистов (и в частности Хармса), опираясь только на понятия народной смеховой культуры средневековья и Ренессанса, романтического или модернистского гротеска, которые дал Бахтин, и стремясь заключить то или иное произведение в рамки какого-то определенного типа карнавализации. По нашему мнению, принципиально новая поэтика, которую создали абсурдисты, требует нового подхода и новых методов анализа их творчества в аспекте карнавальной культуры.

Почему возрождение карнавальной культуры в России пришлось именно на 1920—30-е годы? «...Празднества на всех этапах своего исторического развития, — писал Бахтин, — были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека» (11; 14). 1920-е годы — начало строительства социалистического общества, связанное с верой в новую жизнь, с надеждой на лучшее. Поэтому карнавальные формы развивались в 20-х не только в литературе, критикующей социалистический строй, но и в принимающей его (Маяковский). Обэриуты были ближе к критикующим, хотя и не высказывали открытого протеста существующему строю. Творили они несколько позже — в 30-х, когда ужесточился политический режим и возникли сомнения в правильности установленных порядков. Возможно, поэтому их восприятие мира было трагическим. «Карнавальный смех, — писал Бахтин, — также направлен на высшее — на смену властей и правд, смену миропорядков» (8; 146). Так, праздник, эксцентрика, эпатаж, которые производили обэриуты на сцене и в жизни, «наоборотный» мир их произведений позволял им вести диалог с официальной идеологией, высказывать свою оригинальную точку зрения на мир, в то время как свободомыслие и нестандартность жестоко наказывались.

Хармс стремился доказать, что можно смотреть на мир по-другому, что связь вещей может быть вовсе не такой, как мы привыкли, что в каждом предмете, в каждом слове гораздо больше смыслов, чем мы видим. Формой для своего творчества он избрал поэтику абсурда, которая позволила в полной мере показать относительность всего сущего, амбивалентность любого слова и понятия, освобождающее значение материально-телесного низа, раскрыть возможность другого, «наоборотного» мира — то есть выразить переосмысленное и преобразованное XX веком карнавальное мироощущение.

Литература

1. Александров А. Неоконченные драматические произведения Даниила Хармса // Театр. — М., 1991, № 11, с. 10—12.

2. Александров А. Об ошибках в статье Кобринского и Мейлаха «Неудачный спектакль» // Литературное обозрение. — М., 1991, № 4, с. 106—107.

3. Александров А. О первых литературных опытах Д. Хармса // Русская литература. — Л., 1992, № 3, с. 55—158.

4. Александров А. Правдивый писатель абсурда // Хармс Д. Проза. — Л.; Таллинн, 1990, с. 5—19.

5. Александров А. «Столбцы» и «разговоры» Д. Хармса // День поэзии — 1986. — Л., 1986, с. 378—381.

6. Александров А. Чудодей (Личность и творчество Даниила Хармса) // Хармс Д. Полет в небеса. — Л., 1988, с. 7—48.

7. Бахтин М.М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» / Бахтин М. Литературно-критические статьи. — М., 1986, с. 501—509.

8. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — 320 с.

9. Бахтин М.М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура)/ Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975, с. 484—496.

10. Бахтин М.М. Слово в романе / Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975, с. 72—234.

11. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990. — 543 с.

12. Блюм А.В. Поэт под цензурным прессом // Звезда. — СПб, 1998, № 7, с. 107—113.

13. Богомолов Н.А. Заметки о русском модернизме // Новое литературное обозрение. — М., 1997, № 24, с. 246—255.

14. Богомолов Н.А. «Мы — два грозой зажженные ствола»: эротика в русской поэзии от символистов до обэриутов // Литературное обозрение. — М., 1991, № 11, с. 56—65.

15. Васильев И.Е. Взаимодействие метода, стиля и жанра в творчестве обэриутов / Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. — Свердловск, 1990, с. 52—60.

16. Вишневецкий И. О «Комедии города Петербурга» // Театр. — М., 1991, № 11, с. 58—62.

17. Герасимова А. Даниил Хармс как сочинитель: (Проблема чуда) // Новое литературное обозрение. — М., 1995, № 16, с. 129—140.

18. Герасимова А. Как сделан «Врун» Хармса // Internet: http://www.kulichki.com/inkwell/hudlit/ruslit/harms.htm

19. Герасимова А. «Моя» «жизнь» «в» «искусстве» // Internet: http://www.umka.ru/liter

20. Герасимова А. Обэриу: (Проблема смешного) // Вопросы литературы. — М., 1988, № 5, с. 48—79.

21. Герасимова А., Никитаев А. Хармс и «Голем»: Quasa fantasia// Театр. — М., 1991, № 11, с. 36—50.

22. Герчаков Е. «Если хочешь жить — надо играть Хармса» // Театр. — М., 1991, № 11, с. 22—24.

23. Гинсбург Л. Человек за письменным столом. — Л., 1989. — 608 с.

24. Гирба Ю. Элементы драматического в раннем творчестве Д. Хармса // Театр. — М., 1991, № 11, с. 51—52.

25. Глоцер В. «Даниил Иванович уехал к Николаю Макаровичу»: Письмо Т.А. Липавской к А.И. Введенскому и Г.Б. Викторовой от 13.09.41 г. // Русская литература. — СПб, 1996, № 1, с. 262—265.

26. Глоцер В. Жена Хармса. Беседа с М.В. Дурново о жизни и творчестве Хармса // Литературная газета. — М., 1996, № 52, с. 6.

27. Глоцер В. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс. — М., 2000. — 196 с.

28. Глоцер В. Не то, не так, не там...: К выходу в свет двухтомного полного собрания сочинений Хармса // Литературная газета. — М., 1997, № 38, с. 12.

29. Глоцер В. Об одной букве у Д. Хармса. Своеобразие авторской орфографии («анегдоты») // Русская литература. — СПб, 1993, № 1, с. 240—241.

30. Глоцер В. Хармс собирает книгу // Русская литература. — 1989, № 1, с. 206—212.

31. Глоцер В. «Я думал о том, как прекрасно все первое...» (предисловие к сборнику произведений Д. Хармса) // Internet: http://www.kulichki.com/inkwell/hudlit/ruslit/harms.htm

32. Губанов Ю. Театр одного абсурда // Internet: http://www.ban.org.ru/culture

33. Дневниковые записи Даниила Хармса. Публ. А. Устинова и А. Кобринского // «Минувшее». Исторический альманах. Т. 11. — М.-СПб, 1992, с. 417—583.

34. Друскин Я. Дневники / Сост., подг. текста, примеч. Л.С. Друскиной. — СПб, 1999. — 602 с.

35. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. — СПб, 1995. — 471 с.

36. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс: театр абсурда — реальный театр. Прочтение пьесы «Елизавета Бам» // Театр. — М., 1991, № 11, с. 18—26.

37. Жукова Л. Обэриуты // Театр. — М., 1991, № 11, с. 8—9.

38. Злобина А. Случай Хармса, или Оптический обман // Новый мир. — М., 1999, № 2, с. 183—191.

39. Из статьи «ОБЭРИУ». Поэзия обэриутов // Введенский А. Полное собрание произведений: в 2 т. — Т. 2. Произведения 1938—1941. Приложения. — М., 1993. — с.146—148.

40. Кацис Л. Эротика 1910-х и эсхатология обэриутов // Литературное обозрение. — М., 1994, № 9/10, с. 57—63.

41. Кобринский А. «Без грамматической ошибки...»?: Орфографический «сдвиг» в текстах Хармса // Новое литературное обозрение. — М., 1998, № 33, с. 186—204.

42. Кобринский А.А. «Вольный каменщик бессмыслицы», или Был ли граф Д.И. Хвостов предтечей обэриутов?// Литературное обозрение. — М., 1994, № 9/10, с. 64—68.

43. Кобринский А.А. Психологизм, алогизм и абсурдизм в прозе Даниила Хармса // Проблемы источниковедческого изучения истории русской и советской литературы. — Л., 1989, с. 167—190.

44. Кобринский А.А. Хармс сел на кнопку, или проза абсурда // ИЛ. — 1990, № 11.

45. Кобринский А.А. «Я участвую в сумрачной жизни» // Internet: http://www.kulichki.com/inkwell/hudlit/ruslit/harms.htm

46. Кобринский А., Мейлах М. Неудачный спектакль. Проблемы изданий произведений Д. Хармса // Литературное обозрение. — М., 1990, № 9, с. 81—85.

47. Кобринский А., Мейлах М., Эрль В.Д. Хармс: К проблеме обэриутского текста // Вопросы литературы. — М., 1990, № 6, с. 251—258.

48. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. — М., 1964, с. 408—485.

49. Козлов Я., Золотоносов М. [Рец. на кн.: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. — СПб, 1995.] // Новое литературное обозрение. — М., 1996, № 18, с. 432—436.

50. Колымагин Б. Падающие старухи // Октябрь — М., 1998, № 12, c.181—182.

51. Красильникова Е.Г. Русская авангардистская драма: человек отчужденный // Русская литература. — СПб, 1998, № 3, с. 57—67.

52. Кубрик А. Листающий осень. Заболоцкий // Internet: http://poetry.liter.net/kubrik2—5.html

53. Кукулин И. «Двенадцать» Блока, жертвенный козел и сюжетосложение у Д. Хармса // Новое литературное обозрение. — М., 1995, № 16, с. 147—153.

54. Левитин М. «Обэриуты — это спасение» // Театр. — М., 1991, № 11, с. 60—61.

55. Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — 751 c.

56. Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в древней Руси. — Л., 1984. — 295 с.

57. Марков В. О стихах Чехова // цит. по: Су Не Лиеде. Чеховский водевиль и «театр абсурда» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. — М., 1997, Вып.9, с. 91—92.

58. Мейлах М. «Лишь мы одни — поэты, знаем дней катыбр». Поэзия Даниила Хармса // Хармс Д. Дней катыбр. — М.; Кайенна, 1999, с. 15—55.

59. Мейлах М. Продолжение спектакля // Литературное обозрение. — М., 1991, № 10, с. 95—96.

60. Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. — Воронеж, 1978. — 287 с.

61. Никитаев А. Обэриуты и футуристическая традиция // Театр. — М., 1991, № 11, с. 4—7.

62. Никитаев А. «Пушкин и Гоголь»: Об источнике сюжета // Литературное обозрение. — М., 1994, № 9/10, с. 49—51.

63. О поэтике «детского» Хармса (рассказывает учитель Татьяна Скрябина) // Internet: http://www.kulichki.com/inkwell/hudlit/ruslit/harms.htm

64. Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. — М., 1989. — 416 с.

65. Поэты группы «ОБЭРИУ» / Вступ. ст. Мейлаха М.Б. — СПб, 1994. — 640 с.

66. Руднев В. Словарь культуры XX века // Internet: http://www.sol.ru/Library/Kulturology/kultslov/index.htm

67. Рязанова М.М. Гносеологическая природа художественного текста Д.И. Хармса / сб. Структура и семантика художественного текста. Доклады 7-й Международной конференции. — М., 1999. — 480 с.

68. Сажин В.Н. Блок у Хармса // Новое литературное обозрение. — М., 1995, № 16, с. 140—147.

69. Сажин В.Н. Зажечь беду вокруг себя. Конспект биографии Хармса // Хармс Д. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. — СПб, 2000, с. 5—21.

70. Сажин В.Н. «...Сборище друзей, оставленных судьбою». Из истории литературных объединений 20-х гг. // Тыняновский сборник. — Рига, 1990, с. 194—201.

71. Сажин В.Н. Цирк Хармса / Предисловие В. Иваницкого // Знание — сила. — М., 1993, № 2, с. 88—94.

72. Самофалова Л. Культурная непереводимость — неразрешимая проблема? // Internet: http://zoo.ustu.ru/inter/ls.html

73. Семенов Б. Время моих друзей. — Л., 1982. — 304 с.

74. Сигей С. Заумь — абсурд — драма // Литературное обозрение. — М., 1994, № 9/10, с. 55—56.

75. Симина В. Хармс и Белый: Предварительные замечания о соотношении художественных систем Хармса и Белого // Литературное обозрение. — М., 1994, № 9/10, с. 52—53.

76. Скобелев В.П. Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов (К проблеме народного характера). — Воронеж, 1975. — 341 с.

77. Скобелев В.П. Поэтика рассказа. — Воронеж, 1982. — 155 с.

78. Скульская Е. Хармсиада // День за днем. — 23.04.99. Библиотека «ДД». — Internet: http://lib.ru/MEMUARY/PEKUROVSKAYA/dovlatov.txt

79. Степанян К. Реализм как заключительная стадия постмодернизма // Знамя. — 1992, № 9, с. 7—15.

80. Стригалев А. Во-первых — Хармс, во-вторых — Татлин. Иллюстрации В. Татлина к книге Д. Хармса для детей «Во-первых и во-вторых» (М-Л., ГИЗ, 1929 г.) // Театр. — М., 1991, № 11, с. 68—75.

81. Су Не Лиеде. Чеховский водевиль и «театр абсурда» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. — М., 1997, Вып.9, с. 89—99.

82. Токарев Д.В. Апокалиптические мотивы в творчестве Д. Хармса (в контексте русской и европейской эсхатологии) // Россия. Запад. Восток. Встречные течения. — СПб, 1996, с. 176—197.

83. Токарев Д.В. Даниил Хармс: философия и творчество // Русская литература. — СПб, 1995, № 4, с. 68—93.

84. Философские идеи Людвига Витгенштейна // Internet: http://kiev.philosophy.ru/iphras/library/kozl2_1.html

85. Фрай М. Даниил Хармс: «Скоты не должны смеяться» // Internet: http://www.gazeta.msk.ru/frei/20—05—1999_harms.htm

86. Фролов В. Муза пламенной сатиры. — М., 1988. — 408 с.

87. Хармс Д. Собр. соч.: В 3 т. — Т. 2. Новая анатомия (Проза) — СПб, 2000.

88. Цивьян Т.В. Об одном из смыслов, заключенных в понятии «граница» (От «Миорицы» до Хармса) // Советское славяноведение. — М., 1991, № 1, с. 37—41.

89. Чуковский К.И. От двух до пяти. — М., 1990. — 384 с.

90. Шенкман Я. Логика абсурда. Хармс: отечественный текст и мировой контекст // Вопросы литературы, 1998, № 4, с. 54—80.

91. Якимович А. Магическая Вселенная. — М., 1995. — 168 с.

92. Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса) // Internet: http://lib.ru/ULTURE/YAMPOLSKIJ/harms.txt

93. Ямпольский М. Окно. Семантика образа «окна» в письме Хармса к Поляковской от 2 ноября 1931 г. // Новое литературное обозрение. — М. 1996, № 21, с. 34—58.