5. Значенье моря

Существование — это отсутствие, но отсутствие ложное, отсутствие истинного «я», достижение которого выступает необходимым условием приближения смерти, смерти как настоящего отсутствия, настоящего, «длящегося» молчания, которое так страстно призывает Безымянный. Новое «нет», отменяющее все другие, можно сказать лишь один раз; но чтобы вести к молчанию, оно должно обладать таким качеством, как «сухость»:

Я хочу слышать сухие, резкие звуки! Сухие! — восклицает Генри. — Вот так! (Он собирает гальку, ударяет два камня один о другой.) Камень! (Звук ударяющихся друг о друга камней.) Камень! (Удар. Крик "Камень!" и звук удара слышны все громче, потом все обрывается. Пауза. Он бросает камень. Слышно, как он падает.)¹.

«Сухие», «резкие» звуки ударяющихся друг о друга камней противостоят «мягкости», аморфности водной стихии; недаром Генри говорит о «засасывании». Звук моря не отпускает героя, обволакивая, засасывая, высасывая его. Винни из пьесы «Счастливые дни» употребляет то же слово, спрашивая своего мужа, нет ли у того ощущения, что его «засасывает»². Само слово «смерть» должно быть твердо как камень; только при этом условии оно сможет «пробить» бесконечный дискурс бессознательного, напоминающий безбрежность морской глади.

Сегодня оно тихое, — говорит Генри о море, — но часто я его слышу даже дома или бродя по дорогам и начинаю говорить, ах, просто чтоб его заглушить, а никто ничего не замечает. (Пауза.) Но теперь я, где бы ни был, все говорю, говорю, раз поехал даже в Швейцарию, чтобы быть от этого проклятья подальше, и все время там не умолкал (Театр, 251).

Море, эта изначальная влага, humidum radicale, символизирует здесь то состояние первородного хаоса, которое предшествует зарождению времени³. «Я утратила понятие времени»⁴, — говорит Ада. Море-бессознательное не имеет границ, а значит, конца, поэтому смерть, как событие конкретное, реальное, невозможна. Так, исчезновение отца Генри, который, судя по всему, утопился в море, не является чем-то окончательным, ведь его сын слышит время от времени шорох его сабо по гальке⁵. Голоса Ады и Адочки также принадлежат сфере вневременного и внесознательного, где понятия жизни и смерти теряют свою определенность. Они приходят издалека⁶, но Генри слышит их хорошо, так как «мертвая пустота», откуда они доносятся, — это пустота его головы. Они подобны шуму моря, или шороху сабо по гальке⁷, или же, как говорит Владимир в «В ожидании Годо», шороху пепла. «Мы неистощимы», — утверждает он; «чтобы не слышать все эти мертвые голоса», — подхватывает Эстрагон. Эти голоса говорят хором, «им мало, что они жили», «им мало, что они умерли» (Театр, 83—84)⁸.

В «Золе» символика моря — Великой Матери, начала всего живого — играет чрезвычайно важную роль⁹. Бросившись в море, отец Генри совершает то, что он должен был бы совершить еще до рождения сына: он разрывает путы рода и возвращается в лоно матери. Согласно Башляру, «из всех четырех стихий лишь вода может убаюкивать. Это баюкающая стихия. Такова особенность ее женской природы: она баюкает как мать»¹⁰. Да и отношение Ады к своему мужу напоминает скорее отношение матери, чем жены. Чрезвычайно характерна и поза отца Генри, которого Ада видит, вероятнее всего, перед тем, как он бросился в море:

Отец встал и вышел, хлопнув дверью. Я ушла почти тут же, и я прошла мимо него. Он меня не видел. Он сидел на камне и смотрел на море. Не могу забыть его позу. И ничего ведь особенного. Ты тоже иногда так сидел. Может, именно в неподвижности этой все дело, он будто обратился в камень. Так я и не смогла разобраться (Театр, 261).

Когда отец Генри бросается со скалы, его тело, подобно камню, должно пробить однородную массу моря, другими словами, преодолеть затягивающую силу бессознательного. Но стремится он, в отличие от Хармса, не к состоянию просветления, а к состоянию абсолютной пустоты, несуществования. «Я беру зеркало, — говорит Винни, — разбиваю его вдребезги о камень — (так и делает) — выбрасываю — (зашвыривает зеркало за спину) — а назавтра оно снова в сумке, целехонькое, и снова помогает мне продержаться день. (Пауза.) Нет, тут ничего не поделаешь. (Пауза.) Ведь это просто чудо что такое, просто... (пресекающимся голосом, голова опущена) чудо... а не вещи» (Театр, 285—286). Похоже, что невозможность разбить зеркало отражает неразрушимость бытия-в-себе Винни, физическое состояние которой, не переставая ухудшаться, не приводит тем не менее к окончательному растворению в небытии¹¹. Чудо смерти превращается в чудо самовоспроизводства феноменального мира. Море тоже неразрушимо; бросок камня вызывает лишь легкое волнение на его поверхности. «Это ведь только на поверхности так, — говорит Ада. — Внизу — тишина, как в могиле. Ни звука. Весь день, всю ночь ни звука» (Театр, 260). Самоубийство отца Генри, по сути, не нарушает спокойствия глубинных пластов бытия-в-себе; так разрушается сама оппозиция «жизнь — смерть». Боултон, герой истории, которую рассказывает Генри, и, вероятно, не кто иной, как его отец, уже живет в мире, лишенном звуков и движения: «Огонь погас, и мороз трещит, и мир весь белый, какая скорбь, ни звука»¹². Генри, как и Боултон, как Крэпп, как множество других беккетовских персонажей, остается наедине со своими мертвыми голосами; «полночь миновала, — свидетельствует Крэпп. — Никогда я не слышал такой тишины. На земле будто вымерло все» (Театр, 222)¹³.

Символика моря неразрывно связана у Беккета с сексуальной проблематикой; в этом убеждает следующий диалог между Генри и Адой:

Генри. <...> Ямка еще сохранилась, с тех незапамятных времен. (Пауза. Громче.) Ямка еще сохранилась.

Ада. Ямка? В земле полно ямок.

Генри. Та самая, где мы наконец-то впервые сделали это. Ада. А-а, вроде вспомнила. (Пауза.) Здесь все так, как было. Генри. Нет, не так. Я-то вижу. (Очень доверительно.) Все постепенно выравнивается!¹⁴

Ямка, о которой идет речь, это то место, где Генри и Ада впервые вступили в половые сношения, но это также и символическое обозначение влагалища. Радость Генри от того, что ямка постепенно выравнивается, связана с облегчением, которое он испытывает при мысли, что сексуальность разрушается, выравнивается понемногу. Однако внешнее, физическое выравнивание не означает окончательного исчезновения; сексуальность сохраняется за счет тех полумертвых-полуживых голосов, которые продолжают мучать героя. Ямка исчезает, но ее исчезновение не способно нарушить гомогенность бытия аморфного, разлитого. Не случайно единственный звук в этом молчаливом мире — это шум моря:

Генри. <...> Ничего, весь день ничего. (Пауза.) Весь день, всю ночь ничего. (Пауза.) Ни звука.

Шум моря (Театр, 264).

Примечания

1. Я пользуюсь здесь француpcкой версией «Золы», поскольку русский перевод не передает всей важности понятия «сухости», «резкости» (Весkett S. Cendres // Beckett S. La demmre kjande suivi de Cendres. Paris: Minuit, 1959. P. 59—60). Непонятно также, как крик «камень!» и «плеск» могут «разрастаться до предела», если Генри еще не бросил камень в море; см.: Театр, 259.

2. Во французском тексте пьесы, так же как и в «Золе», употребляется слово «sucer», «succion». Русский перевод опять же не дает четкого эквивалента.

3. Ср. у Введенского в поэме «Значенье моря» (1930): «здравствуй бог универсальный / я стою немного сальный / волю память и весло / слава небу унесло» (Чинари—1, 410).

4. Beckett S. La dernière bande suivi de Cendres. P. 61. В русском переводе стоит совершенно бесцветное «Л сбилась со счета» (Театр, 260).

5. «Sabots», о которых говорится в тексте, означают не только копыта лошадей, но и деревянные башмаки, сабо, отца Генри. См. далее реплику Генри: «Вот бы подковать стальными подковами этого вернувшегося из царства мертвых десятитонного мамонта, и пусть он разнесет весь мир на куски!» (Beckett S. La dernière tande suivi de Cendres. P. 39). По-видимому, Генри имеет в виду отца.

6. См. авторскую ремарку: «Ада (гола в течение всего диалога доносится издалека)» (Ibid. P. 48).

7. В 1937 году Беккет пишет в стихотворении «Дьепп»: «еще один последний отлив / мертвая галька / разворот потом шаги / к старым огням» («encore le dernier reflux / le galet mort / le demi-tour puis les pas / vers les vieilles lumières» (Beckett S. Poèmes suivi de Mirlitonnades. P. 15).

8. Символика дерева, представляющего собой центр драматического пространства пьесы, отражает ту же амбивалентность архетипической женственности, которая получила такое яркое выражение в творчестве Беккета и Хармса. Согласно Эриху Нойману, дерево традиционно символизирует не только рождение, но и смерть (см.: Neumann E. The Great Mother: An Analysis of the Archetype. London: Routledge & Kegan Paul, 1955. P. 50). Во втором акте «В ожидании Годо» прежде безжизненное дерево вновь покрывается листьями, что отсылает, скорее всего, к мифу о вечном возвращении.

9. Во французском языке слова «mer» и «mère» являются омофонами.

10. Bachelard G. L'eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière. Paris: José Corti, 1978. P. 177.

11. Мистер Руни в радиопьесе «Про всех падающих» (1956) говорит своей жене: «Хорошо! Когда мне было хорошо? В день, когда ты познакомилась со мной, мне велели лежать. В тот день, когда ты предложила мне руку, от меня отказались врачи. Ты это знала, ведь правда? В ту ночь, когда ты вышла за меня замуж, меня унесли на носилках. Думаю, это-то ты не забыла? (Пауза.) Нет, нельзя сказать, что мне хорошо. Но мне и не хуже. Мне даже лучше. Потеря зрения меня сильно приободрила. Лишись я еще слуха и речи, я, возможно, проскрипел бы до ста. А может, я уже и проскрипел. (Пауза.) Мне сегодня стукнуло сто? (Пауза.) Мне сто лет, Мэдди?» (Beckett S. Tous ceux qui tombent. Paris: Minuit, 1957. P. 58; курсив мой.). В оригинале подчеркивается, с помощью употребления местоимения «гы», что активная роль принадлежала именно миссис Руни. В русском переводе «гы» заменено на «мы», что извращает весь смысл фразы (см.: Театр, 203).

12. Beckett S. La dernière bande suivi de Cendres. P. 69. В русском переводе слово «détresse» переведено как «беда», что, на мой взгляд, не совсем точно.

13. В «Золе» встреча Боултона и Холлоуэя тоже происходит за полночь. Еще одна характерная деталь — Холлоуэй должен отправиться на операцию по удалению матки.

14. Beckett S. La dernière bande suivi de Cendres. P. 61.