6. Проговаривание как способ «исчерпания» бытия

Среди беккетовских произведений роман «Уотт» занимает особое место: именно в нем стремление проговорить все возможности бытия достигает своего апогея. Связано оно, несомненно, с тем настойчивым желанием утолить «семантическую жажду», которое испытывает Уотт при виде предметов, «отказывающихся» быть названными.

<...> он хотел, чтобы его собственное состояние, господин Нотт, дом, земли, его обязанности, лестница, его комната, кухня, словом, все условия его существования могли быть определены с помощью слов. Ибо Уотт был окружен вещами, которые, даже если и соглашались быть названными, делали это как бы против своей воли (Уотт, 81).

Но Уотт не уверен не только в смысле окружающих его вещей, он не может сказать ничего определенного и по поводу своего собственного бытия. Попав в дом к господину Нотту, Уотт перестает быть похожим на остальных представителей рода человеческого, становится «другим». Если воспользоваться терминологией чинарей, то бытие Уотта — это «небольшая погрешность», «небольшое "что-то"», нарушающее равновесие автоматического существования.

Это совсем небольшое "что-то" приводило Уотта в глубокое замешательство, так, как, пожалуй, ничто иное до сей поры, а ведь в замешательство он приходил часто и основательно, так вот, это самое неощутимое "что-то", хотя нет, не совсем неощутимое, Уотт ведь его ощущал, так вот, это самое неопределимое "что-то" не позволяло ему с облегчением убежденно сказать о предмете, который удивительно напоминал горшок, что это действительно горшок, а о существе, которое, несмотря ни на что, еще обладало некоторым количеством присущих человеку черт, что это действительно человек (Уотт, 82—83).

«Прообраз погрешности — вочеловечение Бога, крест», — пишет Друскин, и именно в этом неопределимом «что-то» находим мы предзнаменование будущего уподобления Уотта Христу:

Но он молча все отступал и отступал, пока не рухнул у изгороди, раскинув руки крестом и сжимая руками проволоку. Затем он сделал полуоборот, намереваясь, вероятно, отправиться обратно, и я увидел его лицо и всего его спереди. Его лицо было в крови, руки тоже, а в голове полно колючек. Его сходство с Христом, приписываемым Босху (National Gallery №?), было таким потрясающим, что я был потрясен (Уотт, 164).

Христос объединяет в себе две природы — божественную и человеческую: с одной стороны, он обладает телом, и это тело страдает на кресте, с другой — он единосущен Богу-Отцу и неподвластен ограничениям телесного. Таков же и господин Нотт: его физический облик, сам по себе очень непостоянный, нестабильный, лишь эксплицирует принципиальную неопределимость его внетелесного бытия, природы его духа. Действительно, хозяин Уотта обладает всеми человеческими чертами — у него есть нос, глаза, рот и т.д., — но при этом есть что-то, что мешает назвать его человеком, а именно изменчивость, нестабильность его облика. Уотт, естественно, не может примириться с подобной неопределенностью, с эрозией знакомого ему мира, но, с тех пор как он попадает в дом к господину Нотту, он сам становится объектом похожих метаморфоз. Недаром дом Нотта обладает «странной способностью, вытолкнув хорошим толчком душу наружу, вновь призвать ее к себе, и еще как призвать» (Уотт, 206). Вот почему интерес Уотта к телу своего хозяина уменьшается, по мере того как увеличивается интерес к его душе (Уотт, 152).

«Примеривая» слова к вещам, давая им имена, Уотт пытается бороться с миром, который вдруг потерял свою стабильность. Он надеется найти новое обозначение предмета, которое могло бы раз и навсегда выразить его сущность:

Так, о псевдогоршке ему случалось говорить, после некоторого раздумья, это щит, или же, осмелев, это галка, и далее в том же роде. Но все попытки назвать его щитом или галкой, или же горшком, как, впрочем, любым другим именем, обусловленным его невыразимой фактичностью, имели мало успеха (Уотт, 83).

Характерно, что хармсовский метод также предполагал этап «отклеивания» слова от предмета, иначе как еще можно было очистить мир, «замусоренный языками множества глупцов, запутанный в тину "переживаний" и "эмоций"»¹? Но Хармс, в отличие от беккетовского персонажа, знает, какое новое имя дать предмету; не колеблясь, он участвует в бесконечном процессе миротворения. Положение Уотта, напротив, внушает мало оптимизма: он перебирает слова, рискуя быть втянутым в неограниченный во времени процесс поиска нужного слова.

Крах поэтического проекта Хармса ставит его, в сущности, перед тем же выбором, с которым сталкивается и Уотт: смириться с неаутентичностью «замусоренного» мира либо вновь начать поиски того единственно верного слова, которое могло бы выразить истинную сущность предмета. Еще в 1929 году Хармс пишет стихотворение, в котором указывает на опасность, подстерегающую человека на этом пути. Стихотворение открывается четырьмя экзистенциальными вопросами («откуда я?», «зачем я тут стою?», «что вижу?», «где же я?») и заканчивается попыткой пересчитать по пальцам все предметы, находящиеся в комнате (Псс—1, 93—94). По замечанию Ж.-Ф. Жаккара, автор стихотворения не покидают «пределы домашнего "финитума" (табурет, стол, печь и пр.), то есть того, что его непосредственно окружает» (Жаккар, 96). Поэт оказывается окруженным «несовершенными» предметами, но это и неудивительно, если принять во внимание, что он с самого начала занимает пассивную по отношению к ним позицию: вместо того чтобы определить бытие данных предметов через свое собственное бытие поэта-творца, он довольствуется тем, что ставит свое «я» в зависимость от неодушевленных предметов домашнего обихода.

К тому же методу перечисления прибегает Хармс и в пятой части текста «Однажды я пришел в Госиздат...» (1935—1936):

Я слыхал такое выражение: "Лови момент!"

Легко сказать, но трудно сделать. По-моему, это выражение бессмысленное. И действительно, нельзя призывать к невозможному.

Говорю я это с полной уверенностью, потому что сам на себе все испытал. Я ловил момент, но не поймал и только сломал часы. Теперь я знаю, что это невозможно (Псс—2, 318).

Данный текст — это признание неудачи, которая постигла разрабатывавшуюся чинарями методику остановки времени. Ставя перед собой задачу преодолеть линеарность времени, чинари предполагали, что вечности можно достичь путем «вырывания» мгновения из цепи подобных ему мгновений: остановленное мгновение приобретает, благодаря своей автономности, независимости от других мгновений, качества вечности. Друскин, к примеру, рассуждал следующим образом:

Чтобы понять мир, я наложил на него некоторую сетку. Но теперь эта сетка скрывает от меня мир. Тогда я должен найти другую сетку, потому что без сетки я его не вижу, во всяком случае, не понимаю. Но прежняя сетка создала некоторую определенность — установившиеся термины, предположения, которые кажутся очевидными. Я здесь не касаюсь истории или истории философии. Последние принадлежат к вещам сомнительным. В каждом мгновении я имею старую сетку, я должен снять ее и построить новую, то есть отказаться от установившихся терминов. Я должен каждый раз начинать сначала. Когда я говорю: каждый раз, каждое начало, каждое мгновение — в этом есть погрешность: ведь начало и мгновение только одно и нет "каждый раз", а только один раз. Но иначе я не могу передать разнообразие мгновения. Снятие старой сетки, начало новой — рождение души (Чинари—1, 939).

«Я должен каждый раз начинать сначала», то есть я должен забыть прошлое и не думать о будущем, должен чувствовать вечность в мгновении, которое является «прикасанием», сотворением нового мира.

Если бы не было времени, прикасание не казалось бы интересным, — записывает Друскин в 1936 году. — Прикасание — это прекращение времени, некоторый разрез, начало. Но если не было бы времени, не было бы и прекращения времени. Прикасание останавливает время² (Чинари—1, 935).

Вечность, обретенная в мгновении, в прикасании, противостоит длительности, ибо остановленное, вырванное из контекста мгновение содержит в себе весь мир — «каждая форма есть мир», говорил Малевич, — мир, в котором отсутствует последовательность, прогрессия. Переходя к другому мгновению, не имеющему ничего общего с предыдущим, человек открывает для себя разнообразие нового мира; по сути, он не переходит от одного мгновения к другому, как это делает считающий человек, но созерцает все разнообразие вселенной, заключенное в одном отдельно взятом мгновении.

В «Уотте» есть интересный эпизод с настройщиками пианино отцом и сыном Голлами (Gall, по-английски «желчь», «злоба»). Присутствуя при их разговоре, Уотт вдруг обнаруживает, как этот разговор теряет для него всякий смысл и превращается в простой «диалог тела и света, движения и покоя, шума и тишины» (Уотт, 73). Перестав значить что-либо, разговор превращается в ничто, но это ничто «происходит со всей отчетливостью и основательностью реальности» (Уотт, 77). Такая метаморфоза не может не печалить Уотта, который чувствует, как рушатся его представления о действительности, но она, возможно, порадовала бы Хармса, чья поэтика была направлена на извлечение бытия из небытия, превращение пустоты несуществования в реальность предметного мира. Это возможно лишь в мгновении, в мгновении называния, когда дается имя предмету и он начинает существовать. Согласно Друскину, вопрос, существует ли что-нибудь вне меня и независимо от меня, лишен смысла. «Если бы не было меня, что-либо осталось бы, но оно не было бы названо и не стало существующим». И немного ранее: «Увидев что-либо, я назвал его, и оно стало» (Чинари—2, 938, 937). Кстати, важное значение, которое придает зрению философ, контрастирует с постепенно ухудшающимся зрением беккетовских героев (утрата зрения, приводящая к полной слепоте («Эндшпиль», «Театр I»), — важная составная часть общего процесса распада телесного). Этот феномен, к которому я еще вернусь, становится понятнее именно в свете идеи Друскина: так, чтобы достигнуть небытия, а именно в этом и состоит задача персонажа французского писателя, достаточно не видеть того, что существует, достаточно закрыть глаза, стать слепым.

Старший из Голлов слеп и поэтому выпадает из времени: не видя предметов, он не может их назвать, а значит и заставить их существовать. Ему остается только слушать музыку небытия, предвещающую окончательное освобождение.

Во время встречи Уотта с отцом и сыном Голлами время, по сути, останавливается, замирает; то же самое должно было бы произойти и с Хармсом, если бы он «поймал момент». И действительно, его часы ломаются. Но, сломав часы, поэт не может добиться главного: время продолжает свой безостановочный ход. Признание собственного поражения заставляет его прибегнуть к методу перечисления, который так часто и настойчиво использует Уотт:

Другое дело, если сказать: "Запечатлевайте то, что происходит в этот момент". Это совсем другое дело.

Вот, например: раз, два, три! Ничего не произошло! Вот я запечатлел момент, в котором ничего не произошло.

Я сказал об этом Заболоцкому. Тому это очень понравилось, и он целый день сидел и считал: раз, два, три! И отмечал, что ничего не произошло (Псс—2, 318).

Михаил Ямпольский, тщательно прокомментировавший этот отрывок, совершает, как мне кажется, ошибку, ставя знак равенства между двумя методами, которые сам автор очевидным образом противопоставляет друг другу.

"Раз" и "два" — это определения моментов, означающие, что момент "раз" отличается от момента "два", что он маркирован как отличный, как индивидуальный, ведь из их совокупности постепенно складывается неповторимое лицо "эпохи", — утверждает исследователь (Ямпольский, 141).

Но уже сам факт произнесения «два» вводит последовательность, линеарность, время. Вспомним, что в «Сабле» Хармс проводит четкую разграничительную черту между единицей и всеми другими числами: единица «стоит в стороне, как показатель отсутствия счета». Чтобы «поймать момент», Хармс должен был бы говорить не «раз, два, три», а «раз, раз, раз».

Друскин в трактате «О желании» (1934) показывает, что если думать о деле, которое намереваешься исполнить, как о деле, не связанном с другими делами, то пропадает ощущение скуки.

Отдельные промежутки не были соединены, и нигде не было места скуке. Мне казалось, что я буду скучать. Я боялся ожидания завтрашнего дня, боялся времени. Но в отдельном промежутке его не было. Я соединял рассуждением отдельные промежутки, тогда появлялось представление времени и вместе с тем скука (Чинари—2, 823).

Считая «раз, два, три», Хармс попадает в ловушку сериального развертывания, что само по себе исключает возможность остановить мгновение, отделить его от других. При этом, как указывает сам Хармс, речь должна идти скорее даже не об остановке мгновения, а об остановке эпохи, которая состоит из мгновений. Но такова особенность эпохи, в которую живет поэт: он хочет, чтобы что-то произошло, стало реальностью, но ничего не происходит, ничего не меняется в бесконечной серии одинаковых мгновений. По сути, для чинарей что-либо может произойти реально лишь в мгновении, во времени же событие уничтожается длительностью. Скука, которая безжалостно входит в жизнь Хармса в тридцатые годы, возникает от осознания неизбежности существования во времени.

По мнению Друскина, необходимо различать неподвижность вечности и неподвижность времени: вечность неподвижна, но, созерцая ее, я не испытываю скуки, говорит философ. «Время тоже неподвижно. Это пустота и смерть. Время есть, но не проходит» (Чинари—2, 821). Получается, что подсчет мгновений равнозначен топтанию на месте, а прогрессия во времени есть не что иное, как вечное «пережевывание» все тех же действий и слов. Время — это пустота, в которой ничего не происходит, и смерть, которая лишь стабилизирует жизнь в ее неподвижности.

«Как легко человеку запутаться в мелких предметах, — восклицает Хармс в 1940 году. — Можно часами ходить от стола к шкапу и от шкапа к дивану и не находить выхода» (Псс—2, 149). Такое хождение по комнате напоминает своей бессмысленностью попытку определить свое «я» через подсчет окружающих предметов. Оба они равнозначны топтанию на месте, стазису, стабилизации бытия. Неудивительно, что далее в тексте речь заходит о воде, потерявшей текучесть: «Еще лучше смотреть в таз³ с водой. На воду смотреть всегда полезно и поучительно. Даже если там ничего не видно, а все же хорошо», — замечает Хармс, вспоминая, по-видимому, о разрабатывавшейся им поэтической концепции. Однако ничего увидеть в воде ему не удается, и тогда приходит тоска: «Мы смотрели на воду, ничего в ней не видели, и скоро нам стало скучно» (Псс—2, 149). К слову, рассказчик явно говорит только о самом себе, но при этом употребляет местоимение «мы»: он надеется, что вода поможет ему расширить свое сознание и перейти к соборной коммуникации, о которой писал Друскин, но этого не происходит — он один, и никого в комнате больше нет.

Последние две фразы текста очень характерны: «Мы загибали наши пальцы и считали. Л что считали, мы не знали, ибо разве есть какой-либо счет в воде?» — спрашивает себя Хармс (Псс—2, 149). Скорее всего, писатель возвращается к счету для того, чтобы противостоять «дурной» вечности воды, угрожающей его индивидуальности. Считая, Хармс делает попытку возродить линеарность, утраченную при контакте с водой; он думает, что, перечисляя объекты, осуществляет контроль за временем, которое из замкнутого на себе круга Вновь становится направленной в будущее прямой. У Хармса есть текст, почти целиком состоящий из слова «предмет», повторенного двенадцать раз. Если бы этот текст был написан не в 1933-м, а в конце двадцатых годов, можно было бы предположить, что Хармс заклинает предмет появиться⁴; но в 1933 году реальность такова, что поэт, напротив, чувствует себя со всех сторон окруженным «несовершенными» предметами. Твердя «предмет, предмет, предмет», он «проговаривает» эту реальность, отсылая ее в прошлое, а значит, уничтожая ее. Знаменательно, что текст этот озаглавлен «Трактат о красивых женщинах...»; женщина — это и есть тот «предмет», из-под власти которого поэт стремится освободиться. Марина Малич, вторая жена Хармса, вспоминала, что Хармс постоянно изменял ей, причем со всеми женщинами подряд: не объяснялась ли эта сексуальная необузданность не только стремлением подтвердить свою мужскую силу, но и попыткой «прочувствовать», «прожить», «просветлить» женскую темную бессознательную стихию?

* * *

«Да, в доме господина Нотта ничего не менялось, ибо ничего не оставалось, не уходило и не приходило, но все было постоянным хождением взад и вперед» — так в беккетовском романе говорится о доме хозяина Уотта (Уотт, 136). Нотт трансцендирует оппозицию «движение — неподвижность»; такое состояние Хармс назвал бы алогичным, но для Беккета оно отражает лишь стабилизацию бесконечного, вневременного, архетипического бытия. Загадочное, «противоестественное» существование господина Нотта притягивает Уотта, но в то же время он мечтает о том, чтобы освободиться от его затягивающей силы. Нотт, так сказать, причащается всему бытию, всем его элементам; символическое поедание мира подробно описано в романе. Так, блюдо, которое ему подавали по субботам (в субботу Бог закончил сотворение мира), состояло из всех видов сухой и жидкой пищи, образующей нерасторжимое целое, аморфную, вязкую массу. Продукты в ней переработаны «до консистенции пюре или каши» (Уотт, 88). Тем самым осуществляется переход от линеарности, свойственной приготовлению этого блюда (продукты в горшок кладутся Уоттом один за другим), к тому состоянию, для которого характерны потеря индивидуальности и растворение в магме добытийственной, первичной субстанции. Для Хармса Бог обладает сверхсознанием, в котором преодолевается как ограниченность человеческого сознания, так и безымянность коллективного бессознательного; для Беккета, напротив, Бог, он же господин Нотт, анонимен и вездесущ, он не имеет индивидуальности и в то же время существует, что делает невозможной любую попытку поместить себя вне этой всеобъемлющей реальности, а значит и умереть окончательно.

Вот что говорится в романе о господине Нотте:

Если он ел, а ел он обильно; если он пил, а пил он много; если он спал, а спал он глубоким сном; если он делал кое-что другое, а кое-что другое он делал регулярно, то это все объяснялось не тем, что он испытывал потребность в еде, питье, сне или кое в чем другом, нет, но тем, что он испытывал потребность не иметь потребностей, никогда не иметь потребностей, будь то в еде, в питье, во сне или кое в чем другом (Уотт, 210).

И еще одна потребность есть у господина Нотта: иметь свидетеля отсутствия у него, господина Нотта, потребностей; только при условии, что есть кто-то, кто не является им, кто ему внеположен, Нотт может продолжать существовать бесконечно. Примечательно, что чем дольше Уотт находится в доме Нотта, тем больший интерес у него вызывает настоящая, скрытая сущность его хозяина; в конце концов, Уотт уподобляется Нотту в том, что касается потребности не иметь потребностей. Сам Уотт называет потребности, от которых ему часто хочется избавиться, «последними крысами»:

Иногда Уотт испытывал чувство, которое напоминало чувство удовлетворения от того, что последние крысы его покинули. В эти моменты он радовался такой перспективе — быть покинутым последними крысами. После всего этого хруста, и писка, и беготни он оказался бы наконец в пустыне, полной великой тишины. Ведь уже с давних пор, в любую погоду вещи преследовали его. Вещи как таковые, и пустоты между ними⁵, и свет, там высоко, нисходящий на них, и еще нечто иное, вытянутое, тяжелое, пустое, неустойчивое, членистое⁶, топчущее траву и поднимающее тучи песка. Но если иногда, будучи покинутым последними крысами, Уотт испытывал чувство близкое к удовлетворению, то такие моменты были все-таки редки, особенно в начале его пребывания в доме господина Нотта (Уотт, 84—85).

Прикоснувшись к этому неустойчивому, членистому «нечто», Уотт в ужасе возвращается в относительную стабильность линеарности, механического подсчета объектов окружающего мира. Это возвращение тем не менее не будет долгим: пребывание Уотта в доме господина Нотта неизбежно приведет его к принятию парадоксальной интуиции о том, что для того, чтобы не иметь потребности в еде, питье, сне и кое в чем другом, необходимо есть, пить, спать и делать это кое-что другое. Чтобы избавиться от еды, нужно съесть ее, растворить ее в желудке; чтобы избавиться от бытия, «растворить» его, нужно пройти через стадию разложения, распада, то есть «впитать» бытие в себя, поглотить его, причаститься его полноте. Конечно, проще последовать примеру Моллоя, который решительным жестом выбросил свои камешки для сосания, почувствовав, что, перекладывая их из одного кармана в другой, он рискует никогда не выбраться из замкнутого круга бытия. Похоже, что последний камушек Моллой к тому же проглотил, «растворил» его в себе. Уотт добивается тех же результатов, но другим, более сложным путем: если механическое перечисление предметов помогает ему ощутить присутствие материального, «твердого» мира, за которым скрывается пугающий его мир зыбкий и нечеткий, то оно же, независимо даже от него самого, вновь «выталкивает» его из пределов «домашнего финитума» в беспредельность «беспредметного» мира. Так, перечисляя предметы и исчерпывая тем самым возможности бытия, Уотт как бы переваривает их, чтобы извергнуть из себя недифференцированную, аморфную массу бытия-в-себе. Хармс, твердя «предмет, предмет, предмет», «проговаривает» бытие, бекке-товский герой более физиологичен — он его «переваривает»⁷.

Определенную аналогию подобному поведению можно найти в стремлении йогов обрести состояние покоя, остановив круговорот рождений и смертей. Мирча Элиаде так описывает жизнь «достигшего покоя», «освобожденного»:

Освобожденный будет продолжать вести себя активно, поскольку те возможности, которые относятся к предшествующим существованиям, а также к его собственному существованию до "пробуждения", должны, в соответствии с кармическим законом, быть реализованы и израсходованы. Но такого рода активность не будет больше его активностью; она будет активностью объективной, механической, бескорыстной, не заинтересованной в своем собственном результате. Когда "освобожденный" делает что-либо, он не осознает это действие как личное, но лишь как безличное; другими словами, его Я не вовлечено в психофизический процесс. Таким образом, существование освобожденного длится столько, сколько необходимо для того, чтобы потенциальное стало актуальным. Так как сила невежества больше не владеет им, прекращается образование новых кармических циклов. Когда же все указанные возможности будут израсходованы, освобождение становится абсолютным и окончательным. Можно даже сказать, что освобожденный не обладает "опытом" освобождения. После "пробуждения" он безучастен ко всему, и, когда последняя молекула отделяется от него, он обретает тот способ существования, который в силу своей абсолютности неведом смертным, — то есть нирвану⁸.

Наиболее яркий пример подобного «исчерпания» возможностей — это, без сомнения, те восемь способов разложения коммуникации, воспроизвести которые пытается Сэм, приятель Уотта по психиатрической лечебнице. Интересно, что последний, восьмой, способ, заключающийся в синхронной инверсии всех элементов высказывания, получает в романе лишь теоретическое описание; Сэму не удается привести никакого конкретного примера этого наиболее радикального способа разрушения языка, когда язык превращается в набор бессмысленных, бессвязных звуков. Подобно господину Нотту, перемешивающему все ингредиенты в одном горшке, Уотт смешивает все звуки в нечленораздельную массу. Можно сказать, что разрушение языка средствами самого языка выражает у Беккета не только невозможность коммуникации между людьми, но и невозможность дать связное описание той реальности, которая находится по ту сторону языка.

Известная исследовательница творчества Беккета Линда Бен-Цви указывает, что на писателя повлияла концепция языка немецкого философа Фрица Маутнера, с произведениями которого Беккет познакомился в тридцатые годы⁹. Согласно Маутнеру, мышление и речь так же неотделимы друг от друга, как неотделимы речь и память. Таким образом, разрушение языка проявляется и как разрушение памяти; вот почему Сэм говорит, что не помнит ни одного примера этой восьмой по счету манеры изъясняться, когда Уотт одновременно меняет порядок предложений в высказывании, слов в предложении и букв в слове. С другой стороны, таинственная природа господина Нотта, по-видимому, опровергает тезис Маутнера о том, что эго не существует за пределами языка. Нотт существует несмотря на то, что не участвует в коммуникации. Уотт, речь которого напоминает «звуковые конвульсии», уподобляется своему хозяину: получается, что для того, чтобы замолчать, надо сказать все, и сказать одновременно; только тогда максимальное «расширение», «разрастание» языка приведет к взрыву и самоуничтожению.

В 1960 году Беккет публикует текст, который он сам назовет романом, хотя относительность этого наименования была ясна ему самому. Речь идет о «Как есть», самом «неудобочитаемом» произведении писателя. По сути, это текст о разложении языка и, соответственно, разложении мира, от которого осталась лишь вселенская липкая грязь. По ней и ползет персонаж-личинка, персонаж-червь, реинкарнация Червя из «Безымянного»:

один в грязи да чернота да уверен задыхаясь да кто-то меня слышит нет никто меня не слышит нет бормоча иногда да когда прекращается одышка да в другие моменты нет в грязи да в грязи да я да мой собственный голос да он не принадлежит никому другому нет только мне да уверен да когда прекращается одышка да время от времени несколько слов да несколько обрывков да которых никто не слышит да но все реже и реже нет ответа ВСЕ РЕЖЕ И РЕЖЕ да¹⁰.

Если «Безымянный» изобилует запятыми, то в «Как есть» знаков пунктуации нет вообще: попытка «оттеснить» слова в прошлое уступает место стабилизации вне конкретного времени и пространства. Стремление как-то структурировать повествование, придать ему некую форму приводит к тому, что все свое существование безымянный герой делит на три периода: до Пима, вместе с Пимом и после Пима. Тем самым создается видимость временной последовательности, прогрессии. Проблема, однако, состоит в том, что встреча рассказчика и Пима сама не укоренена во времени, это некая абстрактная точка, которая не может служить реальным ориентиром, поскольку не отсылает ни к каким иным точкам времени или пространства. Куда ползет герой, он не знает сам, вокруг только грязь, однородность которой делает абсурдной саму идею поступательного движения, идею времени. «Разве есть какой-либо счет в воде?» — спрашивал себя Хармс; тем более никакого счета нет в грязи, вот почему беккетовский текст, в сущности, бесконечен. «Что-то никогда не начиналось, а потому никогда и не кончится», — могли бы мы сказать вместе с Хармсом (Чинари—2, 393). То, что конец романа отнюдь не является концом дискурса, следует из специфического употребления глагольных времен: так, условное наклонение («я мог бы сдохнуть») превращается в непосредственное будущее время («Я сдохну»), которое, в свою очередь, уступает место настоящему («ладно ладно конец третьей и последней части») и прошедшему («вот как было конец цитаты после Пима»). Однако после того как происходит возвращение к настоящему времени («как есть»), надежда на то, что все уже в прошлом, становится совсем призрачной. К тому же само название романа «Как есть» (по-французски «Comment c'est») является почти точным омофоном инфинитива глагола «начинать» (commencer); «вечно нейтральный», по словам Делеза, инфинитив демонстрирует здесь опасность отказа от времени, опасность, которая всерьез угрожала как метафизическому и художественному проекту Беккета, так и «реальной поэзии» обэриутов.

Примечания

1. Хармс Д. Жизнь человека на ветру. С. 447.

2. Друскин напоминает, что Христос исцелял прикасанием; точно так же и прикасание к миру есть его исцеление, очищение.

3. Таз, кстати, имеет круглую форму.

4. Так думает, к примеру, М. Ямпольский (Ямпольский, 21).

5. Вспомним, что в письме к Акселю Кауну Беккет говорит о дырах, которые нужно пробивать в материи языка, чтобы достичь пустоты; однако за этими пустотами может скрываться другая реальность, устранить которую будет гораздо труднее.

6. Это «нечто» напоминает «человека-краба», «человека-лангуста» из романа Сартра «Тошнота» (см. о нем в 4-й главе).

7. Отсюда, по-видимому, неподдельный интерес, который беккетовский герой проявляет к фекалиям, анусу, ночным горшкам, вообще различным выделениям человеческого тела.

8. Eliade M. Techniques du yoga. Paris: Gallimard, 1975. P. 61—62.

9. См.: Ben-Zvi L. Samuel Beckett, Fritz Mauthner, and the Limits of Language // PMLA (Publications of the Modem Language Association of America). Vol. 95 (2). 1980. См. также: Smith F.N. Beckett and the seventeenth-century Port-Royal Logic // Critical Thought. Series 4. Critical Essays on Samuel Beckett / Ed. by L. St. John Butler. Hants: Scolar press, 1993.

10. Beckett S. Comment c'est. Paris: Minuit, 1961. P. 227.