4. «Гибель слёпа»

Последнее слово «Общения» — «один». Об одиночестве говорится и в первом романе Беккета — «Мэрфи»: в мире, где каждый преследует какую-либо цель, Мэрфи чувствует себя посторонним. Но он не страдает от своего одиночества; напротив, сведение контактов с внешним миром до минимума становится его главной жизненной стратегией. Ради этого он порывает со своей возлюбленной, ради этого устраивается санитаром в психиатрическую клинику. Там, в лице шизофреника-аутиста господина Эндона, он и находит свой идеал. Мэрфи привлекает в нем его неукорененность в бытии, его «выключенность» из мира, который для него просто не существует. Говоря иными словами, между миром и сознанием Эндона не существует корреляционной связи; каждый из них существует независимо от другого. Примечательно, что окончательно убедиться в абсолютном аутизме Эндона Мэрфи помогает шахматная партия, которую он разыгрывает со своим подопечным. Это партия наоборот: один из игроков, а именно господин Эндон, делает все возможное, чтобы, перемещая фигуры по доске, вернуть их на прежние исходные позиции, не потеряв ни одной из них. После того как Эндону удается добиться своей цели, белые, которыми играет Мэрфи, сдаются. Выше я говорил о том, что Хармс в «Балете трех неразлучников» не стремится вернуть танцовщиков на исходную позицию — клетку № 8 — и оставляет их на клетке № 1. Эндон делает прямо противоположное: с маниакальным упорством избегая столкновения с фигурами противника (при этом нарушаются правила игры: фигуры перепрыгивают друг через друга, возвращаются обратно и т.п.), он разрушает само понятие временной прогрессии, развития; ведь если его фигуры вновь оказываются на своих местах, то получается, что и партии-то как таковой не было. Оборачивая время вспять, Эндон возвращается в состояние до времени, в ту исходную точку, в которой время присутствует лишь в качестве чистой потенциальности.

Оба биографа Беккета — Дэрдр Бэр и Джеймс Ноулсон — подчеркивают, что Беккет сам был страстным игроком в шахматы; одним из его партнеров во время написания «Мэрфи» был доктор Джеффри Томсон, благодаря которому писателю удалось посетить несколько раз знаменитый Бедлам, послуживший прообразом для М.М.М.М. — психиатрической клиники Марии Магдалины. Беккет и Томсон проводили долгие часы, размышляя над тем, каким образом можно сыграть партию, не пожертвовав ни одной фигурой. В результате у Беккета сложилось стойкое убеждение, что идеальной партией была бы та, в которой фигуры вообще не сдвигались бы с места. Чтобы не нужно было возвращаться, лучше вообще не начинать; чтобы постоянно не искать смерти, лучше вообще не рождаться — таков девиз, которому Беккет оставался верен с самого начала своей литературной деятельности.

Не вызывает удивления, что Эндон всегда играет черными: он просто не хочет сам начинать игру. Инициатива принадлежит внешнему миру, орудием нападения которого являются белые фигуры. Мир хочет установить контакт с Эндоном, и тому не остается ничего иного, как всеми силами пытаться избежать его. Дэрдр Бэр обращает внимание на интересный факт: Мэрфи совсем не обязательно было сдаваться после заключительного, сорок третьего хода господина Эндона¹. Если раньше Мэрфи никак не удавалось обратить на себя внимание своего противника (Эндон даже не заметил, что поставил Мэрфи шах), то теперь он мог бы двинуть вперед свою королеву и тем самым принудить Эндона отреагировать. Тогда Эндон вынужден был бы признать, что существует кто-то еще, помимо него самого. Но Мэрфи отказывается продолжать партию, поняв, что его поражение носит экзистенциальный характер: никогда между ним и его подопечным не установится коммуникация, никогда он не сможет проникнуть в замкнутый мир господина Эндона.

Как только господин Эндон сделал свой сорок третий ход, Мэрфи долгим неподвижным взглядом уставился на доску, потом, не сводя с нее глаз, тихо положил набок своего Короля. Мало-помалу он почувствовал, как его глаза наполняются сиянием, исходящим от фигуры господина Эндона, который так и продолжал сидеть, взявшись руками за ноги. И скоро Мэрфи увидел, как искрящиеся пурпурные, ярко-красные и черные пятна халата господина Эндона слились в единое целое, и из этого лопающегося, подобно почкам, жужжащего смешения выплыл расплывчатый, но стойкий силуэт Ниери, к счастью лишенный лица. Усталость сморила Мэрфи, и он уронил голову прямо на доску, отчего фигуры разлетелись со страшным грохотом. Красочный образ господина Эндона, ненамного менее яркий, чем сам оригинал, еще какое-то время присутствовал в его сознании, затем и он растворился, и Мэрфи увидел Ничто, то бесцветное сияние, которое мы, покинув материнскую утробу, видим так редко и которое есть не что иное, как отсутствие (давайте проигнорируем то тонкое различие, которое кроется в этих словах) не столько percipere, сколько percipi. Все остальные его чувства также пребывали в покое, что было для него приятной неожиданностью. И этот покой был не похож на простое оцепенение ощущений, нет, он был вызван тем, что "нечто" превратилось в Ничто, то Ничто, которое насмешник из Абдеры² считал реальнее самой реальности. Время не остановилось, это уже было бы слишком, но колесо обходов и передышек прекратило вращаться, в то время как Мэрфи, склонив голову на остатки шахматных армий, жадно впитывал в себя всеми отверстиями своей обезвоженной души то Нечто, которое обычно называют Ничто. Затем и это Нечто, в свою очередь, растворилось, а может быть и просто распалось на части, и Мэрфи, вернувшийся в знакомый водоворот дурных запахов, неприятных звуков и видов, обнаружил, что господин Эндон куда-то пропал (Мэрфи, 176—177).

Выйдя из состояния транса, Мэрфи обнаруживает, что господин Эндон бродит по коридору и нажимает на кнопки сигнализации, следуя при этом «какой-то аментальной системе, столь же точно разработанной, что и его система игры в шахматы» (Мэрфи, 177; курсив мой). Застигнутый Мэрфи врасплох, Эндон возвращается к себе в палату. Мэрфи раздевает его и укладывает в постель. Лежа без движения на спине, Эндон обращает свой взор к космическим пустотам, окружающим его. И тут Мэрфи не может устоять перед соблазном попытаться еще раз установить с ним контакт. Он становится на колени, берет голову Эндона в свои руки и погружает свой взгляд в его глаза.

Волосы господина Эндона торчали между пальцев коленопреклоненного Мэрфи, подобно жестким черным пучкам виноградных веток; их губы, носы и лбы почти соприкасались; и вдруг Мэрфи ощутил такую настойчивую потребность произнести слова, которые пришли к нему откуда-то издалека, что произнес их прямо в лицо господину Эндону, — и это Мэрфи, который почти всегда молчал, а если и говорил что-то, то лишь в ответ на вопрос, да и то не всегда!

Наконец-то виден его конец,
но сам он им не виден,
а также им самим (Мэрфи, 179).

Эти слова обладают внутренней потребностью быть произнесенными, они рвутся из горла Мэрфи, тело которого становится их послушным носителем. Для того чтобы родиться, им нужно тело, и они выбирают тело Мэрфи, подобно тому как мелодия из «Тошноты», которая тоже приходит откуда-то издалека, выбирает тело нью-йоркского еврея. Они приходят из той зоны, где царствует абсолютная свобода и где нет места ни Мэрфи, ни безымянному американскому композитору. Правда, Мэрфи удается иногда туда проникать с помощью несложных йогических упражнений: раздевшись и привязав себя к креслу-качалке, он любит отдаваться ритму его колебаний, до тех пор пока не наступит полный транс³. Проблема состоит в том, что волей-неволей ему приходится выходить из транса, возвращаться из зоны, в которой господин Эндон пребывает постоянно. Эндон, в отличие от своего санитара, знает лишь одну реальность — реальность отсутствия.

В последний раз господин Мэрфи увидел господина Эндона тогда, когда господин Эндон уже не замечал господина Мэрфи. Тогда же Мэрфи увидел и себя в последний раз, — такова истина, которая внезапно открывается Мэрфи (Мэрфи, 179).

Важно, что даже если Эндон и видит Мэрфи, он его не замечает. Иными словами, Эндон не отдает себе отчета в том, что видит Мэрфи, а его глаз при этом напоминает глаз рыбы, который смотрит на объект, но не замечает его. Этот ничего не замечающий глаз отличает его от других людей, от тех, кого Сартр называл «подонками» и которые

дорожат тем, что все думают одно и то же. Стоит только посмотреть на выражение их лиц, когда среди них появляется вдруг человек с взглядом, как у вытащенной из воды рыбы, устремленным внутрь себя, человек, с которым ну никак невозможно сойтись во мнениях (Сартр, 23).

Рокантен вспоминает, как один из таких людей приходил посидеть в Люксембургский сад, когда сам Рокантен был еще мальчиком: «Он не говорил ни слова, но время от времени вытягивал ногу и с испугом на нее смотрел»; Рокантену и его друзьям он внушал неподдельный ужас, поскольку они чувствовали, что «в его голове шевелятся мысли краба или лангуста» (Сартр, 23, 24). Этот ужас так с тех пор и не прошел, недаром Рокантен опасается, что его самого ждет похожая участь. Ужас Рокантена иррационален по своей природе, ведь на самом деле человек с рыбьими глазами не такой, как все, он другой, а разве не к этому стремится сам герой романа?

Время от времени человек из Люксембургского сада вытягивает ногу и с испугом смотрит на нее; Рокантен, со своей стороны, говорит, что избегает смотреть на пивную кружку из страха, как бы она не превратилась в живое существо; наконец, Эндон смотрит на Мэрфи, но не замечает его. Можно предположить, что перед нами три способа взаимоотношений с реальностью.

Действительно, Тошнота пришла к Рокантену как болезнь, постепенно пускающая корни в организме, и только после того как она в нем укрепилась, сознание Рокантена стало отдавать себе отчет в ее присутствии. В сущности, Тошнота пришла к Рокантену точно так же, как к американцу пришла мелодия; обе они поднялись из глубин, куда не проникает свет сознания. Осознав Тошноту, назвав ее, Рокантен тут же пытается сделать вид, что ее не существует, поэтому он и старается не глядеть на пивную кружку. И тем не менее он не может не отдавать себе отчета в том, что он уклоняется от встречи с Тошнотой: «<...> вот уже полчаса я избегаю СМОТРЕТЬ на эту пивную кружку», — признается Рокантен (Сартр, 23). Отношение своего героя сам Сартр определил бы как банальное проявление «самообмана», заключающееся в «сокрытии истины от самого себя»; согласно философу, «тот, кто пребывает в самообмане, должен иметь сознание своего самообмана, поскольку бытие сознания есть сознание бытия»⁴. «Самообман» подразумевает целостность сознания, а от нее Рокантен как раз и не хочет отказываться, понимая в то же время, что независимо от своей воли тихо погружается «на дно, туда, где страх» (Сартр, 23). Не случайно он говорит здесь о дне, о воде, об этой однородной стихии, в которой в наиболее полной мере обнаруживает себя аморфность бытия-в-себе. Рокантен боится, что его сознание станет таким же аморфным, утратит свою твердость, а сам он превратится в рыбу, обитающую в неподвластных времени водах забвения.

Человек из Люксембургского сада в рыбу уже превратился, поэтому все относятся к нему как к сумасшедшему. Возможно, что он также чего-то боится (так, он с испугом смотрит на свою ногу, как будто это уже не нога, а нечто неопределенное, загадочное), но при этом, в отличие от Рокантена, он не отдает себе отчета в своем страхе, не понимает, что боится; страх живет внутри него, как некая неосознаваемая реальность, вот почему сказать, что он боится, было бы не совсем точно. Важно то, что он одинок, замкнут на себе⁵, в то время как Рокантен, по его собственному признанию, всегда «оставался среди людей, на поверхности одиночества, в твердой решимости при малейшей тревоге укрыться среди себе подобных <...>» (Сартр, 23). Мысль о человеке с рыбьими глазами вновь наполняет Рокантена жаждой общения⁶, а к концу книги она перейдет в стремление поведать миру о своем опыте борьбы с Тошнотой. Рокантен не хочет, чтобы остальные превратились в людей-крабов; напротив, его цель — сделать так, чтобы они осознали контингентность мира. Нельзя не признать, что эта цель достаточно двусмысленна: в самом деле, все люди мыслят одинаково, так как не осознают абсурдности мира. Но в таком случае, чтобы мыслить по-разному, они должны принять идею контингентности в качестве незыблемой истины, аксиомы, краеугольного камня всей системы. Получается, что возможность мыслить по-разному определяется необходимостью согласиться с тем, что существование абсурдно.

Пожалуй, человек из Люксембургского сада тоже иногда испытывает потребность в общении, в другом: однажды он улыбнулся Роберу, приятелю маленького Антуана, «издали протянув к нему руки, — Робер едва не лишился чувств» (Сартр, 23—24). Господин Эндон, в отличие от человека-краба, такой потребности не испытывает никогда; его глаза — глаза слепца, глаза бесцветные, рыбьи:

Глаза у Эндона были замечательной формы — глубоко посаженные и одновременно навыкате; природа в шутку расставила их так широко, что казалось, что скулы и лоб вот-вот соскользнут с лица. Цвет глаз также вызывал удивление, хотя, в общем-то, никакого цвета и не было. Белки, начинающиеся сразу под верхним веком, заполняли все пространство глаза, а зрачки были ненормально расширены, как будто Эндон испытывал постоянную нехватку света. Радужные оболочки представляли собой тонкие сине-зеленые ободки, консистенцией своей напоминающие икру; казалось, что они, как шарикоподшипники, вот-вот начнут вращаться то в одну, то в другую сторону, — Мэрфи бы этому ничуть не удивился (Мэрфи, 179; курсив мой).

Приблизив свое лицо максимально близко к лицу господина Эндона, Мэрфи может разглядеть «красное кружево слизи, нагноение у основания верхнего века, тончайшую сетку вен, похожую на выгравированные на ногте ноги слова молитвы "Отче наш", и в роговице — свое собственное отражение, ужасно искаженное, уменьшенное в размерах и нечеткое» (Мэрфи, 179). Глаза Эндона вызывают у Мэрфи восхищение, он хотел бы, чтобы его глаза были такими же. Рокантен же, оказавшись в похожей ситуации — только рассматривает в зеркале он свои собственные глаза, — испытывает ужас при виде этой «обильной, блеклой плоти»:

С такого близкого расстояния в особенности отвратительны глаза. Нечто стеклянистое, податливое, слепое, обведенное красным, — ну в точности рыбья чешуя (Сартр, 31).

Ролан Барт, проанализировавший «Историю глаза» Жоржа Батая, отмечал сходство между глазом и яйцом:

Глаз оказывается матрицей прохождения объектов, которые подобны различным "стадиям" окулярной метафоры. Первой вариацией будет вариация глаза и яйца; это будет двоякая вариация: по форме (во французском l'œil и l'œuf имеют один общий звук и один различный) и по содержанию (будучи абсолютно различными, оба объекта имеют шаровидную форму и один цвет — белый)⁷.

Белизна и округлость позволяют дальнейшее метафорическое расширение; так Барт переходит к яичкам животного и человека, к крови, к мотиву кастрации. Безымянный говорит, что по форме, а возможно и по содержанию, представляет собой яйцо, «с двумя отверстиями, расположение которых не важно, чтобы не дать ему лопнуть, ибо его содержимое жидкое, как слизь» (Безымянный, 337). По-видимому, глаза человека из Люксембургского сада тоже похожи на это плавающее в собственной слизи и крови яйцо; не случайно в посещающем Рокантена сюрреалистическом видении глаз занимает достойное место рядом с сороконожками, челюстями-пауками, кусками «запыленного гнилого мяса», «шумящими зарослями детородных членов», из которых течет смешанная с кровью сперма, «студенистая, теплая, в мелких пузырьках» (Сартр, 159)⁸. Все эти субстанции еще встретятся нам в эссе, написанном философом Леонидом Липавским и многозначительно озаглавленном «Исследование ужаса».

В глазах человека из Люксембургского сада и, в еще большей степени, глазах господина Эндона нельзя прочесть ничего, кроме принципиальной неназываемости, анонимности бытия-в-себе, зримым (?!) воплощением которого они являются. Но не означает ли это, что оба они становятся пленниками в-себе, заложниками того неизбывного бытия, над которым не властно время? Подобная опасность вполне реальна. Когда Мэрфи или же кто-то из героев «французских» послевоенных новелл закрывает за собой дверь, он возводит преграду между собой и внешним миром. Закрывая глаза, он делает то же самое. С этого момента начинаются çro блуждания по лабиринтам бессознательного. «Попробую, попробую в еще одном настоящем времени, пусть даже оно будет не мое, без пауз и слез, без глаз, без рассуждений», — говорит Безымянный (Безымянный, 338). Закрыть глаза — значит отказаться от тела и от физической боли, но это равносильно также погружению в безостановочный, хаотический дискурс бессознательного. Такой дискурс невозможно остановить, пока он не исчерпает сам себя, «истощив» все возможности своего бытия. По Беккету, только отказавшись от зрения можно преодолеть боль существования. «Мы уничтожаем страдание, игнорируя его в качестве такового»⁹, — говорит М. Элиаде. Вспомним, что, несмотря на свои ужасающие физические уродства, беккетовские персонажи почти не страдают от физической боли.

Конечно, — продолжает свою мысль Элиаде, — такое уничтожение не является эмпирическим (наркотики, самоубийство), так как, согласно индийским воззрениям, любое решение, основанное на опыте, будет иллюзорным и не сможет выйти за рамки кармических законов¹⁰.

Действительно, самоубийство для героев Беккета не является выходом, ибо оно ничего не меняет в структуре бытия. Все попытки самоубийства, которые предпринимают Владимир и Эстрагон, обречены на провал: ожидание Годо, этого безликого, не поддающегося определению существа, — это ожидание конца, который все не наступает; не важно, идет ли речь о смерти или о начале новой, «настоящей» жизни, — важно, что ожидание бесконечно.

Рокантен говорит, что «подонки» не видят, как «великая, блуждающая» природа протягивает свои щупальца повсюду:

Она не шевелится, она затаилась, они полны ею, они вдыхают ее, но не замечают, им кажется, что она где-то вовне, за двадцать лье от города. А я, я ВИЖУ ее, эту природу, ВИЖУ... (Сартр, 158).

Рокантен видит, как природа приходит извне, чтобы превратить его в растение; беккетовский Безымянный, напротив, ощущает природу как реальность внутреннюю, как трансформацию своего собственного тела, уступающего напору голосов, звучащих в его голове. «Мы уничтожаем страдание, игнорируя его в качестве такового», мы уничтожаем сознание, не осознавая его в качестве сознания. Безымянный слеп и глух к тому, что происходит вне его, но утрата органов восприятия его не страшит, ибо оборачивается освобождением от всевидящего ока Божества, потерей контакта с ним.

Симптоматично, что, когда Рокантен вплотную приближает свое лицо к зеркалу, в его восприятии также происходят существенные изменения.

Засыпаю с открытыми глазами, и вот уже мое лицо в зеркале растет, растет, это огромный бледный, плавающий в солнечном свете ореол... — пытается он зафиксировать свои зыбкие ощущения (Сартр, 31).

Рокантен одновременно спит и бодрствует, находится в комнате и где-то за ее пределами, его глаза закрыты и в то же время открыты. Индивидуальность рассказчика оказывается под угрозой; по сути, Рокантен раздваивается на того, кто смотрит в зеркало, и на того, на кого смотрят. Что-то похожее происходит и с Безымянным, вот почему он переходит от утверждения, что его глаза смотрят прямо перед собой, к гипотезе, что его зрачки устремлены друг на друга:

Но палочные дни кончились¹¹, — говорит он, — здесь я могу полагаться только на тело, на собственное тело, которому даже малейшее движение не под силу и чьи глаза уже не смыкаются, как смыкались они некогда, по утверждению Базиля и его команды, не дают мне отдыха от смотрения, от бодрствования, не погружают меня во мрак сна и просто не отворачиваются, не опускаются, не поднимаются к небесам — ничего этого они не делают, а смотрят прямо перед собой, на одно и то же ограниченное пространство, где нет ничего, где нечего видеть, и так — 99% времени. Они, должно быть, раскалились, как угли. Иногда мне кажется, что зрачки мои устремлены друг на друга (Безымянный, 331—332).

Безымянного окружает серый непроницаемый туман, скрывающий от него все, что не является им самим; состояние, в котором находится этот беккетовский герой, можно назвать переходным, пограничным — Безымянный застыл на полпути между сном и бодрствованием, жизнью и смертью, светом и темнотой, он уже перестал быть Мэрфи, но еще не превратился в господина Эндона.

Феномен подобного состояния подробно описан Хармсом в рассказе 1931 года «Утро». Балансируя между явью и сном, рассказчик видит всю комнату целиком, «зараз», испытывая то самое ощущение «расширенного смотрения», о котором писал Михаил Матюшин.

Я вижу перед собой печку. В темноте она выглядит темно-зеленой, — продолжает Хармс. — Я закрываю глаза. Но печку видеть продолжаю. Она совершенно темно-зеленая. И все предметы в комнате темно-зеленые. Глаза у меня закрыты, но я моргаю, не открывая глаз (Псс—2, 30).

Засыпание происходит постепенно, и пока еще Хармс сохраняет способность оценивать ситуацию, видеть себя со стороны:

"Человек продолжает моргать с закрытыми глазами, — думаю я. — Только спящий не моргает".

Я вижу свою комнату и вижу себя, лежащего на кровати. Я покрыт одеялом почти с головой. Едва только торчит лицо (Псс—2, 31).

Хармс вступает в область «серого цвета», проваливается в бессознательность сна:

В комнате все серого цвета.

Это не цвет, это только схема цвета. Вещи загрунтованы для красок. Но краски сняты. Но эта скатерть на столе хоть и серая, а видно, что она на самом деле голубая. И этот карандаш хоть и серый, а на самом деле он желтый.

— Заснул, — слышу я голос (Псс—2, 31).

Контуры внешнего мира теряют свои очертания, свой цвет — наступает царство «недовиденного недосказанного». Но это у Беккета, герой которого как бы стабилизируется на границе жизни и смерти; Хармсу же сказать уже нечего, он и не может говорить, погрузившись в бессловесность небытия.

Серый цвет преследует Беккета: в позднем тексте «Курс на худшее» (1982) два существа, тела которых тонут в «незатемняемых», «неухудшаемых» сумерках, шагают с «закрытыми выпученными глазами»¹², в то время как текст стремится к собственному небытию, к абсолютной черноте несуществования. Более тридцати лет разделяют трилогию и «Курс на худшее», но угроза, исходящая от вечных сумерек, не кажется Беккету менее актуальной.

Если глаза не видят ничего вовне, если их взгляд направлен внутрь себя, рот становится тем каналом, через который извергаются волны бессознательного дискурса. В пьесе «Не я» есть только огромный, красный рот, изрыгающий обрывки фраз, и бессильный слушатель, не способный противостоять их напору; в телепьесе «...одни облака...» от лица женщины остаются одни глаза и рот. Неудивительно, что возможность остановки дискурса напрямую связывается Беккетом с отказом как от «внешнего», так и от «внутреннего» зрения; так, в тексте «Бах» от словоизвержения «Не я» остается немногое: короткие синтагмы приходят на смену нечленимой словесной массе, темп речи снижается, третье лицо вытесняет первое. Распростертое тело персонажа уже не чувствует боли, а его глаза затянуло бельмо беспамятства:

Одни глаза не закончены голубые дыры бледно-голубые почти белые один цвет неподвижное лицо. Все известно все белое белые лучистые лица бах шепот едва-едва почти никогда секунда звездное время такого не припомнить¹³.

В «Недовидено недосказано» возникает образ старухи, которая «больше не говорит сама с собой. Да она никогда особо с собой и не говорила. А теперь вообще никогда»¹⁴. Ее глаза все больше напоминают бесцветные глаза господина Эндона, с их почти отсутствующей радужной оболочкой:

Обнадеживает то что веки упорно закрыты. Без сомнения поставлен рекорд продолжительности. По крайней мере такого еще не видели. Вдруг взгляд. Хотя ничего не пошевелилось. Взгляд? Слишком слабо сказано. Слишком плохо. Его отсутствие? Не меньше того. Невыразимый шар. Нестерпимый.

Времени достаточно тем не менее уже через две три секунды радужка исчезает как будто зрачок поглотил ее. А склера если не сказать белок уменьшается наполовину. Становится все меньше и меньше но какой ценой. Так что очень скоро если не случится ничего непредвиденного появятся две черные пропасти на месте этого окна души точнее очка. Тут вновь возникают эти круглые окна отныне бесполезно непроницаемые. Ввиду того что через их полупрозрачность будет проливаться черная ночь или просто чернота. Настоящая чернота в которой наконец не нужно больше видеть¹⁵.

И старуха, и господин Эндон, и другой беккетовский герой, господин Нотт, достигли состояния покоя, того полного спокойствия духа, которое сам Беккет называл «атараксией» (Уотт, 215). Без сомнения, господин Эндон занимает, по праву первородства, особое место в ряду этих персонажей: его эмблематическая фигура служит тем идеалом, к которому с самого начала стремится беккетовское письмо, — речь идет не только о том, чтобы повергнуть идола классической литературы, литературы, которая отдает себе отчет в собственном бытии, но и о том, чтобы преодолеть притяжение «бессознательного» письма.

Ничто не может точнее передать суть отношений между господином Мэрфи и господином Эндоном, чем грусть первого при виде того, что последний не видит никого, кроме себя самого, — констатирует автор романа (Мэрфи, 179).

Если внешний мир и существует для Эндона, то лишь в форме абстрактных геометрических фигур, лишенных телесности (например, фигур шахматных). Его внутренний мир так же беден, как и внешний: даже если Эндон и видит себя, даже если его взгляд и «устремлен внутрь себя», подобно взгляду человека из Люксембургского сада, он все равно себя не замечает; в отличие от головы Безымянного, в которой раздается неумолкающий рокот слов, его голова пуста, свободна от слов, в ней звучит неслышимая музыка небытия¹⁶.

В статье «Художники препятствия» Беккет говорит о двух возможных способах взаимоотношений художника с объектом изображения:

Один скажет: Я не могу видеть объекта изображения, поскольку он таков, каков он есть. Другой скажет: Я не могу видеть объекта изображения, поскольку я таков, каков я есть.

Всегда существовало два вида художников, два вида препятствий: препятствие-объект и препятствие-глаз. Но об этих препятствиях знали, имели их в виду, привыкали к ним. Они или совсем не входили в изображение, или входили едва-едва. Теперь они составляют часть изображения. Даже бо́льшую его часть. Теперь изображено то, что препятствует изображению¹⁷.

Герардус ван Вельде — это художник, для которого препятствием является объект; Брам ван Вельде — художник, для которого препятствием является его собственный глаз.

Их живопись — это анализ состояния утраты, анализ, который у одного осуществляется с помощью того, что находится вовне, с помощью света и пустоты, а у другого — с помощью того, что находится внутри, с помощью темноты, полноты, фосфоресценции.

Один находит выход в отказе от веса, от плотности, от твердости, в устранении всего, что портит пространство, останавливает свет, в поглощении того, что находится вовне, на условиях, которые само оно и предъявляет. Другой погружается в неизбывные массы отброшенного, заключенного в себя самого бытия, от которого не остается следов, бытия циклопического, лишенного воздуха, освещаемого короткими, прорезающими черноту вспышками.

Беккету, естественно, более близок второй вариант. Действительно, Герардус ван Вельде не видит объекта изображения, поскольку тот является таким, как он есть; но это значит, что, не видя его, он все равно знает, что этот невидимый объект находится где-то вне его, ему внеположен. Он изображает отсутствие объекта как способ существования этого объекта. Брам ван Вельде, напротив, не видит объекта изображения, поскольку его взгляд не направлен ни на присутствующий, ни на отсутствующий объект. Его глаз является собственным препятствием, то есть видит только самого себя. Поэтому Брам ван Вельде изображает отсутствие объекта как его отсутствие, и ничего более. При этом, как говорит Беккет, он не осознает, что то, что он изображает, является отсутствием объекта: он творит в неведении, без сил. В живописи Брам ван Вельде делает то, что Беккет пытался сделать в литературе: создать новое искусство, «предпочитающее выражение того, что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, и при этом есть необходимость выражать»¹⁸. Если цель художника — изобразить то, что препятствует изображению: отсутствие этого изображения, то цель писателя — облечь в слова то, что препятствует вербализации: отсутствие этих слов, то есть молчание.

* * *

Хармс, в одном из своих теоретико-поэтических текстов, также говорит о «теле без органов», не способном слышать, видеть, говорить и даже дышать. Речь идет о трактате «Сабля», в котором Хармс описывает процесс порождения поэтической речи; поэтическая «работа» начинается, по его мнению, с «отыскания своего качества», или «оружия», с помощью которого поэт будет «регистрировать» мир. Вот какое определение качеству дает Хармс:

Гибель уха —
глухота,
гибель носа —
носота,
гибель неба —
немота,
гибель слёпа —
слепота (Псс—2, 302).

Вспомним, что из всех способов самоубийства господина Эндона больше всего привлекала остановка дыхания, апноэ, что свидетельствует о знакомстве Беккета с некоторыми йогическими практиками. Остановку дыхания практикует и другой любимый герой писателя, господин Нотт, которому удавалось проводить достаточно долгое время в состоянии полной отрешенности от внешнего мира. Достигалось это за счет одновременного перекрывания всех каналов восприятия.

Мирча Элиаде, посвятивший свое исследование технике йоги, дает следующее описание того состояния, когда эго не только освобождается от физиологических нужд, но и выпадает из потока психической жизни:

<...> если прежде ментальная энергия определялась кармическим законом и поддерживалась силой невежества, затемняя горизонт сознания, то теперь она сходит с личной орбиты, по которой она двигалась (асмита, личность), и, предоставленная сама себе, возвращается в пракрти, первичное лоно. Освобождение человека означает освобождение фрагмента материи, который вновь растворяется в изначальном единстве первобытия. Благодаря технике йоги, "круг психической материи" размыкается. Таким образом, можно сказать, что йог непосредственно участвует в приведении материи к состоянию покоя, в уничтожении по крайней мере одного фрагмента Космоса¹⁹.

Хармс, однако, не намерен окончательно отказаться от богатства природного мира ради покоя нирваны; устранение всех чувств и погружение в не-я есть лишь этап на пути очищения мира и слова. Чтобы освободиться от пут причинности, необходимо закрыть глаза, вывести мир за скобки, но затем, для того чтобы вновь обрести утраченную при грехопадении свежесть и непосредственность восприятия действительности, глаза нужно снова открыть. В уже неоднократно мною цитированном письме к Клавдии Пугачевой Хармс восклицает:

Я думал о том, как прекрасно все первое! Как прекрасна первая реальность! Прекрасно солнце, и трава, и камень, и вода, и птица, и жук, и муха, и человек. Но так же прекрасны и рюмка, и ножик, и ключ, и гребешок. Но если я ослеп, оглох и потерял все свои чувства, то как я могу знать все это прекрасное? Все исчезло, и нет для меня ничего. Но вот я получил осязание, и сразу почти весь мир появился вновь. Я приобрел слух, и мир стал значительно лучше. Я приобрел все следующие чувства, и мир стал еще больше и лучше. Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но все же он существует!²⁰

Объекты первой реальности — объекты «чистые», их материальность не имеет ничего общего с грубой вещественностью объектов второй реальности, еще не подвергшихся очищению. Увидеть их можно только «голыми глазами», как говорят авторы декларации «ОБЭРИУ».

Мотив «голых глаз» должен быть включен в общий контекст, связанный с важным для чинарей мотивом обнаженности как необходимого условия освобождения от запутанного в тину «переживаний» и «эмоций» мира. В восьмом пункте «Сабли» Хармс говорит о том, что саблей был вооружен Козьма Прутков, и тут же вспоминает о его сне: голом генерале в эполетах. Впервые эполеты возникают еще в четвертом пункте трактата, причем надевает их Хармс на себя, чтобы обозначить границы собственного тела.

Тут мы стоим и говорим: Вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот я и весь. А что вне меня, то уж не я. Теперь, когда мы стали совсем обособленными, почистим наши грани, чтобы лучше видать было, где начинаемся уже не мы. Почистим нижний пункт — сапоги, верхний пункт — затылок — обозначим шапочкой; на руки наденем блестящие манжеты, а на плечи эполеты. Вот теперь уже сразу видать, где кончились мы и началось все остальное (Псс—2, 300).

По мнению Михаила Ямпольского, все эти предметы входят в образ тела, подчеркивая «двусмысленность телесных границ» (Ямпольский, 180). С другой стогны, стоит отметить, что и сапоги, и шапочка, и манжеты, и эполеты надеты на голое тело; кроме них, на Хармсе ничего нет. Хармс похож на голого квартуполномоченного из текста «Трактат более или менее по конспекту Эмерсена», который увешал себя кольцами и браслетами, шарами и целлулоидными ящерицами, то есть автономными, не связанными друг с другом, а потому «совершенными» предметами. И квартуполномоченный и сам Хармс существуют отдельно от мира; подобно единице, они стоят «в стороне» от него, выключены из причинно-следственных связей бытия. Хармс надевает на себя сапоги, шапочку, манжеты и эполеты совсем не для того, чтобы поставить под сомнение автономность своего существования, иначе зачем бы он так настаивал на своей обособленности от него? На самом деле, все эти предметы одежды создают как бы некий контур вокруг поэта, превращая его тело в «совершенный», замкнутый на себе, алогический предмет; он надевает их для того, чтобы не допустить растворения своего тела в общей массе мира.

Но как тогда быть с вытянутыми назад и вперед руками, ведь именно вытянутая рука, как считает Ямпольский, «позволяет проецировать чувство дистанции на окружающее тело пространство» (Ямпольский, 179)? Это пространство тем самым включается в поле тела, осваивается им. Вытянутая рука — это также согласие человека на контакт с окружающим миром, хотя этот контакт может закончиться потерей доверчиво протянутой вперед руки. В тексте «История Сдыгр Аппр» (1929) рассказывается именно о такой ситуации:

Андрей Семенович. Здравствуй, Петя.

Петр Павлович. Здравствуй, здравствуй. Guten Morgen. Куда несет?

Андрей Семенович протянул руку Петру Павловичу, а Петр Павлович схватил руку Андрея Семеновича и так ее дернули, что Андрей Семенович остался без руки и с испугу кинулся бежать (Псс—2, 7).

Вытягивая одну руку вперед, а другую назад, Хармс как бы желает проверить, чего ему следует ожидать от окружающего его пространства. Убедившись, что нападение ему не грозит, он приступает к регистрации мира. Иными словами, Хармс отнюдь не пытается овладеть миром; пока что перед ним стоит другая задача — обособиться от него, осознать себя в качестве автономного субъекта восприятия. Если ему удастся достигнуть своей цели, можно сказать, что он успешно прошел первый этап очищения мира. Вторым этапом будет нечто прямо противоположное — теперь ему предстоит отказаться от эго, от я и раствориться в безымянности оно. Этот этап чрезвычайно опасен, залогом его успешного прохождения служит как раз предварительное осознание себя в качестве обладающего свободой воли творца. Единица, объясняет Хармс, регистрирует другие числа, укладываясь в них; поэт также укладывается в мир-в-себе, чтобы познать изнутри механизмы порождения алогического смысла. Речь, конечно, не идет о регистрации формальной, поэтому ответ на вопрос своего воображаемого собеседника — «А как же мы будем укладываться в другие предметы, расположенные в мире? Смотреть, насколько шкап длиннее, шире и выше, чем мы?» — будет, несомненно, отрицательным. «Единица регистрирует числа своим качеством. Так должны поступать и мы» (Псс—2, 302). Что такое качество, по Хармсу, мы уже знаем: глухота, носота, немота, слепота. Вот тут и вступает в дело оружие, то есть единица или еще, как говорит сам Хармс, его «единственная плоть». Оружие Хармса — его эрегированный член, который противостоит бесформенности мира, его женской природе. Седьмой пункт трактата является описанием борьбы поэта со своей слабостью, в том числе и половой (мы знаем, что в это время первый брак Хармса фактически распался); одержать над ней верх позволяет сабля:

Но сабля войны остаток
моя единственная плоть
со свистом рубит с крышь касаток
бревна не в силах расколоть,
Менять-ли дело иль оружие?
рубить врага иль строить дом?
Иль с девы сдернуть с дуба кружево
и саблю в грудь вонзить потом.
Я плотник саблей вооруженный,
встречаю дом как врага.
Дом саблей в центр пораженный,
стоит к ногам склонив рога (Псс—2, 303).

Налицо характерное для чинарей смещение смысла: вначале образ дома не имеет никаких сексуальных коннотаций; тот, кто не смог отразить «нашествие смыслов», делает «свое мирное дело», строит свой дом — идеал мещанского счастья. Глубинный смысл образа становится явным, когда возникает мотив слабости и связанный с ним мотив девственности. Сдергивая с девы кружево, Хармс не просто демонстрирует, что не боится женской наготы; он подчиняет своей воле весь мир, срывая с него ту категориальную «сетку», которую, по выражению Друскина, человек на мир налагает²¹.

Дом как некое замкнутое пространство — это еще одна вариация знаменитого обэриутского шкапа (другие вариации: сундук в одноименном «случае», чемодан в «Старухе» и т.п.). Попасть в шкап — значит умереть, «сыграть в ящик», вернуться в дородовое состояние, в покой материнского чрева²². Михаил Золотоносов, разобравший стихотворение «однажды господин Кондратьев...» (1933), показал, что «американский шкап для платьев», в который попадает господин Кондратьев, оказывается символом женских половых органов, точнее, половых органов первой жены Хармса Эстер Русаковой. Половой акт, таким образом, уподобляется умерщвлению, пусть и символическому. Умерщвление плоти является необходимым этапом на пути к обретению нового тела, обладающего духовно-материальной природой. Новое тело будет неподвластно грубому влечению плоти, ибо сексуальность в нем будет присутствовать лишь в сублимированном виде, как диалектическое единство мужского и женского начал. В алхимической традиции взаимное влечение противоположностей, ведущее к их алогическому единству, изображалось именно как символический половой акт между Царем (анимусом в юнгианской терминологии) и Царицей (анимой).

Я уже вспоминал тот эпизод из «Старухи», когда рассказчик открывает ключом свою комнату, в которой он оставил мертвую старуху. Проникая в комнату, он, сам того не подозревая, переходит невидимую границу между жизнью и смертью и оказывается там, где не действуют законы логики. Характерно, что это проникновение не лишено сексуальных коннотаций: вставляя ключ в замочную скважину, рассказчик совершает символический половой акт со старухой, причащаясь миру, где, как сказал бы Леонид Липавский, «нет разделения, нет изменения, нет ряда» (Чинари—1, 79). При этом он перестает быть мужчиной в собственном смысле слова: все его усилия догнать симпатичную дамочку, встреченную им ранее в булочной, терпят неудачу, и это вполне понятно, ведь он тащит чемодан-гроб со старухой.

В 1931 году Хармс пишет маленький текст, обращенный, по-видимому, к Эстер:

Прежде, чем придти к тебе, я постучу в твое окно. Ты увидишь меня в окне. Потом я войду в дверь, и ты увидишь меня в дверях. Потом я войду в твой дом, и ты узнаешь меня. И я войду в тебя, и никто, кроме тебя, не увидит и не узнает меня (Псс—2, 35).

Совокупление мыслится Хармсом как мистический акт вхождения в дом, вхождения тайного, скрытого от профанного взгляда. Нечто подобное имеет место и в «Сабле»: по сути дела, конечной целью «поражения» девы-дома саблей является достижение андрогинного единства.

То, что Хармс рассматривает совокупление не как банальный физиологический акт, а как мистическое действо, говорит о его знакомстве с различными оккультными доктринами, заимствовавшими свою символику в древних верованиях. В бумагах Хармса сохранился лист, на котором изображено несколько таких архаических символов: крест жизни, так называемый crux ansata, состоящий из тау-креста и венчающего его овала; цветок; сефиротическое дерево, перевернутое корнями вверх. В самом низу листа нарисовано окно — излюбленный хармсовский символ, а в самом верху — расположены три знака, воспроизводящие, в зашифрованном виде, имя египетского бога Осириса. Анализ всего комплекса значений, связанных с данными символами, не входит здесь в мою задачу: об этом уже писали и М. Ямпольский, и А. Герасимова с А. Никитаевым²³. Я хотел бы обратить внимание лишь на крест жизни, в изображении которого комбинируются женское (овал) и мужское (тау-крест, имеющий форму пениса) начала. Тем самым эксплицируется глубинное единство двух стихий, служащее основанием круговорота жизни и смерти.

В середине тридцатых годов Хармса особенно интересует проблема разделения единой до этого пустоты на «то» и «это», на «там» и «тут». Этой проблематике посвящен трактат под условным названием «О существовании, о времени, о пространстве» и примыкающий к нему текст, в котором речь идет об ипостаси и о кресте. По Хармсу, «троица существования», которую образуют время, пространство и препятствие (препятствие — это земной мир), позволяет проникнуть в тайну единосущия: Бог един, но в трех лицах. «Крест есть символ ипостаси, т.е. первого закона об основе существования», — утверждает поэт (Чинари—2, 400). И далее Хармс рисует египетский тау-крест, называя его «ключом жизни». Наконец, два заключительных пункта текста непосредственно включают его в контекст учения о тринитарности мирового процесса; это учение, основы которого были разработаны итальянским средневековым мистиком Иоахимом Флорским, пользовалось популярностью среди представителей русского Серебряного века, в числе которых были и Н. Бердяев, и Д. Мережковский, и С. Булгаков. Так, в 1916 году С. Булгаков и П. Флоренский написали предисловие к книге нижегородской журналистки А.Н. Шмидт (1851—1905) «Третий Завет», в которой говорилось о близости конца истории и о необходимости третьего откровения, откровения Святого Духа. Бердяев, со своей стороны, описывал мистическую диалектику троичности в следующих терминах:

В лоне абсолютного бытия, в Перво-Божестве, совершается предвечно весь процесс мистической диалектики: разделение Отца и Сына и примирение в Духе. <...> Тот же диалектический процесс совершается в творении, но таинственно отраженным: история мира проходит эпохи Отца, Сына и Духа²⁴.

Хотя у Хармса эта «отраженность» троичности в историческом процессе принимает несколько иную форму — сама земная история мыслится им как единое целое, противопоставляемое изначальной и грядущей райской пустоте (Рай-Мир-Рай), — сохраняется тем не менее самый главный принцип диалектики троичности — ее динамика, движение к новому обретению в Святом Духе безгрешности и покоя, утраченных на Земле. Не случайно в таблице «троицы существования» Хармс относит «творение» и «уничтожение» не к эпохе Бога-Сына, а к эпохам Бога-Отца и Бога Духа Святого соответственно; тем самым подчеркивается, что «творение» и «уничтожение» принадлежат как бы двум эпохам одновременно: к примеру, творение мира (если воспользоваться терминологией Иоахима Флорского, его «initiatio» — «зачатие») укоренено в эпохе Бога-Отца, и в то же время сам мир («fructificatio» — «появление плода»), его история представляют собой уже другую эпоху.

Эпоха Святого Духа будет эпохой творчества, в ней достигается окончательное антропологическое откровение как откровение космическое и божественное. Только в религиозном откровении творчества человек, по Бердяеву, может преодолеть царство необходимости и создать иной мир, иное бытие. Но прорыв в иной мир есть не что иное, как преодоление старого мира и в конечном счете его разрушение. Переход к иному небу и иной земле невозможен без апокалиптической катастрофы, которая, прерывая внутреннее развитие мировой истории, всегда трансцендентна.

Смысл мировой истории, — пишет Бердяев, — не в благополучном устроении, не в укреплении этого мира на веки веков, не в достижении того совершенства, которое сделало бы этот мир не имеющим конца во времени, а в приведении этого мира к концу, в обострении мировой трагедии...²⁵

Сам момент катастрофы принадлежит как бы двум мирам (и в этом он похож на момент творения): он наступает еще в нашем, земном времени, которое является разрывом в божественном временно́м ничто, и в то же время он есть начало новой эпохи — эпохи Духа. Вот почему в хармсовской таблице «разрушение» относится к сфере Духа, символизируя абсолютное начало постапокалиптического существования.

«Катастрофическое миросозерцание» актуально не только для восприятия конечности мира, но и для трагического осознания конечности человеческой личности. В сущности, смерть для человека и есть та индивидуальная эсхатологическая катастрофа, за которой уже нет возврата к прежней жизни. Разумеется, «окончательность» смерти (термин А. Введенского) не могла не пугать Хармса; в стихотворении «Что делать нам?» (1934) «мертвая» пустота небытия ужасает его:

Когда дельфин с морским конем
Игру затеяли вдвоем,
О скалы бил морской прибой
И скалы мыл морской водой.
Ревела страшная вода.
Светили звезды. Шли года.
И вот настал ужасный час:
Меня уж нет, и нету вас,
И моря нет, и скал, и гор,
И звезд уж нет; Один лишь хор
Звучит из мертвой пустоты.
И грозный Бог для простоты
Вскочил и сдунул пыль веков.
И вот, без времени оков,
Летит один себе сам друг.
И хлад кругом и мрак вокруг (Псс—1, 256).

Но, с другой стороны, он видит в смерти ту очищающую и преобразующую силу, которая, разрушая все временное, преходящее, «дурную бесконечность» материального мира, ведет к бессмертию истинной, духовной жизни.

В небольшом рассуждении, датированном 1938 годом, Хармс прямо говорит о неразрывной связи между смертью и бессмертием. Начиная текст с утверждения, что «цель всякой человеческой жизни одна: достижение бессмертия», Хармс выделяет три пути, которыми люди идут к бессмертию:

Один стремится к бессмертию продолжением своего рода, другой делает большие земные дела, чтобы обессмертить свое имя. И только третий ведет праведную и святую жизнь, чтобы достигнуть бессмертия как жизнь вечную (Дневники, 506).

Характерен здесь момент противопоставления первых двух путей (в первом из которых слышатся отголоски идей В. Розанова о роде как носителе жизни, а во втором — современных Хармсу материалистических воззрений) третьему пути, который состоит в преодолении «земного интереса», то есть интереса сугубо телесного, связанного с удовлетворением потребности в еде, питье, тепле, отдыхе и женщине. Бессмертия можно достичь, отказавшись от телесных потребностей, то есть пройдя через смерть.

И смерть мировая и смерть личная являются тем преодолением времени, которое в нем самом и совершается, — в этом парадокс времени и вечности. В данной перспективе становится понятным, почему в третьем столбце хармсовской таблицы сосуществуют такие понятия, как «смерть» и «разрушение», которые, казалось бы, означают «овременение бытия, проекцию жизни в будущем»²⁶, и такие, как «пустота», «покой» и «безгрешность», принадлежащие уже надмирной сфере. Смерть побеждает то смертное, что есть в человеке (по словам Я. Друскина, «сама жизнь есть смерть»), побеждает саму себя воскресением в вечность.

Искусство Хармс помещает в один ряд со смертью и уничтожением мира. Действительно, всякий творческий акт, как писал Бердяев, «носит эсхатологический характер»²⁷. В абсурдном, на первый взгляд, обэриутском выражении «искусство — это шкап» кроется на самом деле глубокий неявный смысл: искусство — это некое замкнутое пространство, мистический саркофаг, алхимическая печь, в которой происходит магическая трансмутация первичной субстанции; искусство — это смерть, ведущая к воскресению.

В сознании египтян крест жизни нерасторжимо связывался с Нилом, от наполнения которого водой зависела судьба урожая, а значит, сама возможность выживания. В хармсовской пьесе «Лапа» (1930) Нил протекает прямо по небесам, куда попадает персонаж по имени Земляк. Вот какое алогическое описание Нила дает Хармс:

Картина представляет собой гроб. Только вместо глазури идет пароходик и летит птица. В гробу лежит человек, от смерти зеленой. Чтобы казаться живым, он все время говорит (Псс—1, 132).

Жизнь — это говорение: «Говорю, чтобы быть», — утверждает Иван Иванович из пьесы Хармса «Елизавета Бам». Смерть — это молчание, но тогда ни человек, плавающий в Ниле (а это, как говорит позднее Хармс, и есть сам Нил), ни покойник, еще один персонаж пьесы, не являются по-настоящему мертвыми. Нил — это область загробного существования, та сфера, проникнуть в которую необходимо, чтобы потом вернуться на обновленную землю. Язык в этой сфере перестает быть осмысленным, детерминированным сознанием и превращается в «словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ», как напишет Хармс в трактате «Предметы и фигуры». В «Лапе» Хармс вкладывает бессмысленные слова в уста покойника, плывущего по Нилу:

Чтобы сварить суп, надо затопить плиту и поставить на нее кастрюлю с водой. Когда вода вскипит, надо в воду бросить морковь и... нет стрелу и фо... нет надо в воду положить карету. Хотя это уже не то (Псс—1, 132).

«Судя по тому что говорил человек, он был явно покойник», — делает вывод Хармс, хотя, как замечает рассказчик в «Старухе», «покойники народ неважный, и с ними надо быть начеку» (Псс—2, 180). В том, что человек действительно является покойником, Хармса заставляет сомневаться еще один факт, а именно то, что покойник держит в руках подсвечник. М. Ямпольский предположил, что Хармс, возможно, обыгрывает внутреннюю форму слова «под-с-вечник», в котором «приставка "под" (внизу) соединена с корнями "свет-" и "вечность"» (Ямпольский, 340). Получается, что покойник находится «под светом» и «под вечностью», то есть, если и приблизился к ним, перестав быть живым, окончательно их еще не достиг.

Вообще, небо в «Лапе» мало похоже на область света, где царит вечная радость бытия: на небе грязно и «воняет», а ангелы роются в лошадином навозе. Конечно, на такое небо попасть мало удовольствия, даже если там можно встретить Хлебникова и Аменхотепа. Но важно не это: путешествие Земляка на небо происходит во сне; во сне реальность трансформируется, искажается, и это искажение может быть как положительным (ощущение полета, прорыв в область света), так и отрицательным (кошмары). В небе, как оно описано в «Лапе», слишком много земного, чтобы оно стало конечным пунктом поэтического путешествия; в то же время его наличие делает реальной саму возможность трансформации, преображения, а значит, дает надежду на чудо.

Путешествие на небо начинается во сне и заканчивается пробуждением: действительность, открывшаяся взгляду проснувшегося от укусов клопов советского чиновника Подхелукова, имеет мало общего с чистотой той «первой» реальности, о которой Хармс писан в письме к Пугачевой. Однако это не означает поражения поэта в «битве со смыслами»: Власть, которая играет в пьесе роль посредника между небесной и земной сферами, берет Земляка за руку и уводит из «загрязненного» мира, чтобы вновь погрузить его в сон. Этот сон сродни смерти; не случайно в последних строчках текста речь идет о ребенке, которого кладут в корзину, символизирующую гроб, могилу. «Ребенок тотчас же засыпает и из его головы растет цветок» (Псс—1, 145). Напомню, что в хармсовской криптограмме, о которой говорилось выше, изображение цветка помещено непосредственно между тау-крестом и перевернутым сефиротическим деревом, на котором вверх ногами висит повешенный (двенадцатый аркан Таро). На связь между ними обратил внимание М. Ямпольский.

В древнеегипетском "тау" было идеографическим обозначением жизни и произносилось как "анх" (ankh). Точно так же, но с присоединением детерминатива записывалась и идеограмма "цветок" — тоже "анх". Таким образом, цветок и "тау" — это трансформации одного и того же комплекса "жизнь-цветок" (Ямпольский, 330).

Цветок, растущий из головы ребенка, — это новая жизнь, прорастающая из сна смерти, жизнь, восприятие которой будет отмечено непосредственностью и нелогичностью, свойственным поведению ребенка. Завершается «Лапа» так:

Опять глаза покрыл фисок и глина, мы снова спим и видим сны большого млина (Псс—1, 145).

Сон, подобно глине и песку (или, точнее, фиску), закрывает глаза, но затем наступит пробуждение, и они вновь откроются, чтобы увидеть красоту преображенного мира.

Я уже говорил, что Хармс в «Сабле» похож на голого квартуполномоченного: сапоги, шапочка, манжеты и эполеты лишь очерчивают контур его тела, не скрывая при этом наготу. На Аменхотепе из «Лапы» одежды на первый взгляд еще меньше: только кепка и трусики. И в то же время назвать его голым нельзя, ведь у него прикрыты половые органы, а это значит, что Аменхотеп зависим от окружающего мира, что его тело является объектом наблюдения, зрительного восприятия со стороны других. Выйдя из воды, Аменхотеп «снимает трусики, выжимает их и вешает на солнце сушиться. А сам смотрит по сторонам, не идет ли где женщина» (Псс—1, 134). Ясно, что раздевание не является здесь эксгибиционистским актом: если эксгибиционист хочет, чтобы его увидели, то Аменхотеп стыдится своей наготы, боится, что женщина его увидит. Он осознает себя голым, а это, по Хармсу, уже свидетельствует о том, что он потерял невинность райского бытия и живет в эпоху греха, эпоху материализма и неверия. Райский человек голым себя не осознает, потому что существует не как объект внимания других, а как автономный, самодостаточный субъект.

Небо, куда попадает Земляк, — небо не настоящее, ибо на настоящем небе нет места сексуальному влечению. Персонажи «Лапы», напротив, это влечение испытывают, но при этом стыдятся своего желания, осуждая его на словах.

Я, знаете ли, на Лахту ездил, — говорит Аменхотеп, — так там дачники сидят в лесу и прямо сказать стыдно, что там делают. Сплошной разврат (Псс—1, 144).

Аменхотеп завидует дачникам, но боится себе в этом признаться. В этом отношении он поступает как обычный земной человек.

Смерть в «Лапе» тоже не настоящая: она ведет не к преображению, не к радикальной трансформации, а лишь к некоему искажению бытия. Смерть в пьесе не окончательна, как не окончательна она в написанной в это же время поэме Введенского «Кругом возможно Бог». Герой поэмы, Фомин, также попадает в загробный мир, где вступает в половую связь с Софьей Михайловной. Правда, потом, когда на любовь Фомина начинает претендовать сама богиня Венера, Фомин заявляет: «Не за тем умирал, чтобы опять все сначала» (Чинари—1, 436). Как бы там ни было, «окончательная» смерть наступает позже, когда мир начинает «накаляться» Богом. Бурнов, еще один персонаж поэмы, говорит Фомину:

Успокойся, сядь светло
Это последнее тепло.
Тема этого событья
Бог посетивший предметы (Чинари—1, 446).

Настоящее «превращенье» начинается только тогда, когда Бог «посещает» предметы, когда материальный земной мир причащается идеальной реальности божественного тела. Тогда оживают предметы, останавливается время и зажигается «звезда бессмыслицы». Михаил Мейлах назвал то, что происходит в поэме Введенского, «двухступенчатой эсхатологической ситуацией»²⁸. Данное определение действительно и для хармсовской «Лапы». Личная смерть может оказаться ненастоящей, она не разрушает ядра нашего существа, которое продолжает жить в роде. Именно поэтому персонажи хармсовской прозы кажутся бессмертными: смерть кого-нибудь из них ничуть не уменьшает общую массу бытия; на смену выбывшему приходит другой, похожий на него как две капли воды персонаж. В 1931 году Хармс напишет:

То то скажу тебе брат от колеса не отойти тебе
то то засмотрится и станешь пленником колеса
то то вспомнишь как прежде приходилось жить
да и один ли раз? может много
в разных обличьях путешествовал ты, но забыл все
вот смутно вспоминаешь Бога
отгадываешь незнакомые причины по колесу <...> (Псс—1, 211).

Представители того «человеческого стада», которые населяют прозаические тексты Хармса, не помнят ничего, они поражены амнезией, и Бог для них не существует. Неудивительно, что помощи Хармс ищет у силы трансцендентной, у Бога, гнев которого должен «поразить наш мир» (Псс—1, 292), привести его к концу.

Боже, теперь у меня одна единственная просьба к Тебе: уничтожь меня, разбей меня окончательно, ввергни в ад, не останавливай меня на полпути, но лиши меня надежды и быстро уничтожь меня во веки веков, — записывает Хармс в дневник в 6 часов 40 минут вечера 23 октября 1937 года.

Беккетовский герой также сомневается в «окончательности» смерти.

Повторения всегда действовали на меня угнетающе, — признается Маллой, — но жизнь, кажется, составлена из одних повторений, и смерть, должно быть, тоже некое повторение, я бы этому не удивился (Моллой, 65).

Вообще, персонажи Беккета имеют странную способность к воскрешению: достаточно вспомнить об Уотте, который вновь появляется в романе «Мерсье и Камье», или о проходящих перед взглядом Безымянного призрачных фигурах героев предыдущих беккетовских произведений:

По правде говоря, я верю, что здесь собрались все, начиная с Мэрфи, — утверждает Безымянный, — я верю, что здесь мы все, но до сих пор на глаза попался только Мэлон (Безымянный, 322).

Оговорка насчет того, что пока Безымянному на глаза попался только Мэлон (он же, возможно, Моллой), достаточно характерна. Действительно, вряд ли Безымянный мог увидеть Мэрфи, ведь Мэрфи, по сути единственному из персонажей Беккета (еще одно исключение составляет Белаква из сборника рассказов «Больше замахов, чем ударов»), удается достигнуть покоя небытия, того состояния «атараксии», в котором уже пребывают господа Эндон и Нотт. Не случайно Мерсье, в разговоре с Уоттом, вспоминает, что знавал некогда некоего Мэрфи, умершего при довольно странных обстоятельствах. Тело его так и не нашли, подчеркивает Мерсье.

Залог освобождения от власти телесного в том, что Мэрфи, сам того не ведая, уподобляется господину Эндону, превращаясь в автономное, независимое от других существо. Как мы помним, Мэрфи так и не удалось установить контакт с Эндоном: всматриваясь в глаза Эндона, он видит в них собственное отражение, но при этом убеждается, что сам Эндон его не видит. Сартр, разработавший феноменологию взгляда, писал, что во всяком взгляде

обнаруживается другой-объект в качестве конкретного и вероятного присутствия в моем перцептивном поле, и по поводу некоторых позиций этого другого я определяюсь в понимании через стыд, тревогу и т.д. своего "рассматриваемого-бытия". Это "рассматриваемое-бытие" представляется как чистая вероятность того, что я в настоящем являюсь конкретным "это", вероятность, которая может получить свой смысл и саму природу вероятного только из фундаментальной достоверности, что другой для меня всегда присутствует, поскольку я всегда являюсь для-другого. <...> Любой взгляд заставляет нас испытать конкретно и в несомненной достоверности cogito, что мы существуем для всех живых людей, то есть что есть (несколько) сознаний, для которых я существую²⁹.

Очевидно, что ситуация, описанная в беккетовском романе, никак не укладывается в концепцию Сартра: именно неуспех попытки установления контакта с Эндоном дает Мэрфи возможность не быть для других, не быть «я-увиденным», не выводить свое собственное существование из существования других, смотрящих на него³⁰. Ему предоставляется возможность больше не быть этим, чья конкретность определяется взглядом другого. Господин Эндон не осознает себя ни в качестве объекта наблюдения, ни в качестве субъекта мысли; к такому же состоянию, сам того не сознавая, приближается Мэрфи. Он идет по дороге, ведущей в безымянное, безымянное, не отдающее себе отчета в своей безымянности. Собственно Безымянный, персонаж последнего романа трилогии, еще страдает от своей безымянности; путь Мэрфи лежит туда, где анонимность оборачивается небытием.

Покинув корпус, в котором находится господин Эндон, Мэрфи ложится на траву и пытается представить себе кого-нибудь из тех, кого он знал: отца, мать, свою бывшую любовницу Сэлию. Напрасно. Мир рушится, действительность распадается на не связанные между собой фрагменты.

Отдельные части тел, пейзажей, рук, глаз, линий, цветов, которые всплывали и исчезали перед ним, как будто прокрученные на укрепленной где-то на уровне горла бобине, не находили никакого отклика в его памяти (Мэрфи, 180).

Внешний мир для Мэрфи больше не существует, зато из глубин его памяти встает исполненный глубокого символизма образ младенца Христа, застывшего в ожидании ритуального ножа. Образ этот запечатлен на картине Джованни Беллини «Обрезание»³¹, которую сам Беккет видел неоднократно в Национальной галерее в Лондоне. Ожидание ножа — это также ожидание смерти, ожидание умаления, редукции телесного. Не случайно следующий образ, встающий перед его внутренним взором, — это выдранные у кого-то (а это не кто иной, как господин Эндон) глаза. Не видя ничего вокруг себя, Эндон слеп, и «общение» с ним делает слепым также и Мэрфи.

Но «ослепление» — это уже второй этап преодоления телесности, первый же — это самообнажение, освобождение от условностей, накладываемых обществом. Вспомним, что любимое занятие Мэрфи до того, как он поступил санитаром в психиатрическую лечебницу, заключалось в раскачивании обнаженным в кресле-качалке; так же поступает он и сейчас: прежде чем попытаться воскресить в своей памяти образы отца, матери, Сэлии, он снимает с себя всю одежду, возвращаясь к исходному для всякого человека состоянию наготы. Не приходится удивляться, что попытка Мэрфи с самого начала обречена на провал: оставшись обнаженным, он утрачивает связи с внешним миром, перестает быть не только санитаром по фамилии Мэрфи; но и просто Мэрфи. Мэрфи становится «человеком без свойств», человеком без имени, без прошлого, а значит и без будущего. Самого Мэрфи, кстати, такая перспектива страшит, поэтому он решает вернуться в свою мансарду и для успокоения покачаться в своем кресле. Однако как будто какая-то сила, сила внутреннего перерождения, влечет его к окончательному растворению в ничто, в пустоте.

В шестой главе романа Беккет подробно описывает три зоны духа Мэрфи: первая зона, зона света, — ментальный аналог физического мира; во второй, так называемой зоне Белаквы, царствуют сумерки. Вторая зона не имеет параллелей во внешнем мире, она замкнута на себе, это зона бессознательного, представляющая наибольшую опасность не только для того, кто, подобно Мэрфи, двигается по дороге к «истинной», окончательной смерти, но и для того, кто взыскует алогической «первой» реальности. Наконец, третья зона, зона черноты, — это «матрица иррациональностей», порождающая бесконечный круговорот распадающихся и вновь возникающих форм; в третьей зоне Мэрфи «был лишь точкой в кипении линий, в ничем не обусловленной бесконечности рождающихся и умирающих линий» (Мэрфи, 84). В третьей зоне нет движения, то есть нет протяженности. Сжатие до размеров бестелесной точки равнозначно возвращению в дородовое, добытийственное состояние, когда первородный хаос еще не превратился в космос.

Третья зона духа Мэрфи в чем-то похожа на ту сферу райской пустоты и безгрешности, которую Хармс изобразил в своей таблице «троицы существования». Сближает их состояние абсолютной свободы, неукорененности в тварном мире; это зона бесконечных, но еще не актуализированных возможностей. Напомню, что в хармсовском трактате «О существовании, о времени, о пространстве» исходная форма Вселенной предстает в виде бесконечно малой точки, не имеющей протяженности. В ней, в не проявленном пока состоянии, скрыто все богатство предметного мира. Разница, однако, состоит в том, что Хармса это состояние непроявленности не устраивает; он — представитель реальной поэзии и стремится познать мир во всем его многообразии. Разрушив материальный мир и возвратившись в дородовое состояние, поэт причащается абсолютной свободе небытия, чтобы разделить с Богом работу по созданию безгрешного, наполненного светом нового мира. Для Беккета, напротив, третья зона — зона освобождения от всего предметного, зона ночи и смерти. Разница действительно велика. Но когда Хармс в конце тридцатых годов призывал смерть, разве не стремился он к той же самой «мертвой» пустоте?

Итак, Мэрфи, обнаженный, устраивается в своем кресле и начинает раскачиваться.

Кресло раскачивалось все быстрее и быстрее, время колебаний становилось все короче; свет померк, померкла улыбка радиатора, померкло небо; скоро его тело успокоится. Предметы двигались все медленнее и, наконец, остановились. Движение все замедлялось и, наконец, замедлилось. Скоро его тело успокоится, скоро он будет свободным (Мэрфи, 181).

На этой стадии Мэрфи, в отличие от хармсовского Аменхотепа, уже не сознает своей наготы; в зоне абсолютной свободы, куда он попадает, физическая смерть тела вторична по отношению к смерти духа, которая уже состоялась. Мэрфи умирает, поскольку не думает о том, что умирает; ему наконец удалось оказаться по ту сторону мысли и по ту сторону бытия.

В туалете из баллона начал сочиться газ, превосходный газ, высококачественный хаос.

Скоро его тело успокоилось (Мэрфи, 181).

Примечания

1. Bair D. Samuel Beckett. P. 210.

2. Протагор, древнегреческий философ (V в. до Р.Х.).

3. Хармс также изучал хатху- и карму-йогу (см.: Дневники, 445).

4. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. С. 84.

5. «Он внушал нам невыразимый ужас, потому что мы чувствовали, что он одинок», — говорит Рокантен (Сартр, 23).

6. Более того, избавление от одиночества он ищет в обществе женщины (Анни), что для беккетовского героя неприемлемо.

7. Барт Р. Метафора глаза // Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века / Сост. С.Л. Фокина. СПб., 1994. С. 94.

8. См. также статью Ж. Батая «Глаз», в которой он говорит, что страх перед насекомыми и страх перед глазом имеют одинаковую природу, а также его же статью «Бесформенное», где речь идет о пауках и плевках (Bataille G. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1970. T. 1. P. 187, 217).

9. Eliade M. Techniques du yoga. P. 63.

10. Ibid.

11. Другими словами, кончились дни, когда Безымянный обладал мужской силой, поскольку палка здесь символизирует пенис.

12. Beckett S. Cap au pire. Trad. par Edith Fournier. Paris: Minuit, 1991. P. 15.

13. Beckett S. Bing // Beckett S. Têtes-mortes. P. 63.

14. Beckett S. Mal vu mal dit. Paris: Minuit, 1981. P. 15.

15. Ibid. P. 73—74.

16. «Его внутренний голос никогда не читал ему нотаций, звучал нежно и мелодично, — слабый cantus flrmus в многоголосии его галлюцинаций» (Мэрфи, 135).

17. Beckett S. Peintres de l'empêchement // Beckett S. Le monde et le pantalon. P. 56—57.

18. Beckett S. Three dialogues. P. 139.

19. Eliade M. Techniques du yoga. P. 77.

20. Хармс Д. О явлениях и существованиях. С. 355—356.

21. «Домов раскинулась гора», — сказано в «Сабле», написанной 19—20 ноября 1929 года. Началом того же года, а именно 3 января, датировано стихотворение Введенского «Ответ богов», которое начинается следующим образом: «Жили были в Ангаре / три девицы на горе / звали первую светло / а вторую помело / третьей прозвище Татьяна / так как дочка капитана / жили были а потом / я из них построил дом» (Чинари—1, 360).

22. Кстати, во французском языке слова «armoire» (шкаф) и «arme» (оружие) этимологически близки и восходят к латинскому «arma» (орудие) (см. комментарии Е. Гальцовой в кн.: Батай Ж. Ненависть к поэзии. М., 1999. С. 574); у Хармса и шкаф и сабля являются орудием проникновения в сферу за миром.

23. Ямпольский, 314—342; Герасимова А., Никитаев А. Хармс и «Голем»: Quasi una fantasia. С. 42—48.

24. Бердяев Н.А. Философия свободы. С. 143, 146.

25. Бердяев Н.А. Философия свободы С. 176.

26. Бердяев Н.А. О назначении человека. С. 226.

27. Бердяев Н.А. Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого // Бердяев Н.А. О назначении человека. С. 356.

28. Мейлах М. «Я испытывал слово на огне и на стуже...». С. 28.

29. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. С. 303.

30. «Не странно ли, — пишет Леонид Липавский, — что значение события, наше собственное значение, приобретает силу для нас только тогда, когда оно отразится в чужих глазах, по крайней мере, есть хотя бы возможность этого» (Чинари—1, 89).

31. Современные искусствоведы склоняются к тому, что картина была создана не самим Беллини, а его учениками.