2. Уснувшее царство

Во втором «никчемном тексте» можно найти понятие, отсылающее к чинарскому «остановленному мгновению»: это «огромная секунда» застывшего «сейчас», которая заставляет беккетовского героя вспомнить о рае, ведь в раю времени нет. К вечности райского бытия стремился Хармс, но Беккета эта вечность ужасает: для него истинный рай — абсолютная пустота и тишина бесконечного несуществования. Как я уже неоднократно отмечал, во второй половине тридцатых годов взгляды Хармса претерпевают радикальную трансформацию и становятся все более похожими на взгляды Беккета: теперь русский поэт боится вечности, и источник этого страха как раз в способности существования стабилизироваться, застывать, превращаться в неорганическую массу. «Огромная секунда» не имеет границ, и ее безграничность разрушительным образом воздействует на сознание человека: мыслительный процесс замедляется, то же самое происходит и со словами, «существительное умирает, прежде чем достигнет глагола»¹. Дискурс «магматизируется», постоянно возвращаясь к исходной точке; Беккет называет это «пережевыванием» («Шаги»). «Невозможно иметь тело в виде каши и сознание с ободранной кожей, как во времена невинности»², — жалуется Мерсье. Персонаж более поздних текстов чувствует, как его тело теряет привычные очертания, а сознание уступает натиску бессознательного; он возвращается в состояние невинности, но трансформировать его в небытие оказывается еще более трудным делом, чем избавиться от рутины каждодневного существования.

Липавский вспоминает в своем «Исследовании ужаса» старую сказку об уснувшем царстве.

Помните, там даже часы останавливаются, слуга застывает на ходу, протянув ногу вперед, с блюдом в одной руке. И тотчас же из-под земли подымаются деревья, вырастают травы, длинные, как волосы, и точно зеленой паутиной или пряжей застилают все вокруг. Да, там еще чердак со слуховым оконцем, злая старуха за пряжей и спящая красавица: она заснула, потому что укололась и капелька крови вытекла из ее пальца³ (Чинари—1, 80).

Старуха, ткущая пряжу, — вряд ли можно придумать более удачный образ, чтобы отразить остановившееся время. Пряжа похожа на длинные женские волосы, стоит их обрезать, и мир воспрянет ото сна⁴. Но еще больше пряжа похожа на растение.

Как растение, она не имеет центра и бесконечна, неограниченно продолжаема. В ней есть скука, и время, не заполненное ничем, и общая, родовая жизнь, которая ветвится и ветвится неизвестно зачем; когда ее начинаешь вспоминать, не знаешь, была она или нет, она протекла между пальцев, прошла, как бесконечный миг, как сон, вспоминать нечего (Чинари—1, 80).

Что касается слухового оконца, то у Беккета нетрудно найти много его аналогов: окошко, в которое смотрит прикованный к своей постели Мэлон, два окна, выходящие соответственно на море и на сушу, в «Эндшпиле», окно, висящее в пустоте между небом и морем, в «Скале». Везде оно символизирует границу между жизнью и смертью, временем и безвременьем, словом и молчанием. Точно такую же функцию разрыва, провала, паузы выполняет окно в текстах Хармса⁵.

Трава — волосы — пряжа — паутина: такой ассоциативный ряд выстраивает Липавский. Кстати, герой «Никчемных текстов» тоже запутался в паутине, полной дохлых мух⁶. Паутина накрывает собой мир, погружая его в «обморок, в безвременный сон» (Чинари—1, 81); мир начинает жить безличной, разлитой, неконцентрированной жизнью, которая не может не вызывать страх. Это страх консистенции, объясняет Липавский, но также и страх формы, ибо для разлитой жизни характерна, как правило, особая пространственная форма — форма пузыря. Часто ей сопутствуют еще две формы: отростки и сегменты. Различные сочетания этих форм ведут к возникновению таких жизненных форм, как

паук, клоп, вошь, осьминог (пузырь + отростки ног); жаба, лягушка (пузырь), гусеница (пузырь, сегменты, отростки); краб, рак (сегменты, отростки); многоножки, скалапендры (сегменты, отростки) (Чинари—1, 85).

Липавский сравнивает их с женской грудью, животом и задом: и там и здесь одинаковая «непрактичность», «неспециализированность» жизни.

Пауки и другие насекомые неприятны также своей многоногостью, добавляет философ:

Особенно неприятно, когда эти ноги начинают двигаться, животное как бы кишит ногами. Тут соединяются впечатления кольч<а>тости, множества симметричных отростков и колыхательного движения. Быстрота перебирания ножек не позволяет различить отдельных шагов, туловище при этом остается как бы не участвующим в движении, получается какой-то ровный, автоматический ход (Чинари—1, 86—87).

Именно так передвигаются Уотт и Сэм, когда оказываются зажатыми между двумя оградами в психиатрической лечебнице: обнявшись, они образуют единое существо о четырех ногах, постоянно меняющее направление движения, что приводит практически к топтанию на месте.

Ровен, впрочем, только сам ход, в противоположность, скажем, ходу лошади или человека, — продолжает свою мысль Липавский, — остановки же, пускание в ход и перемены направления получаются, благодаря обилию ног, наоборот, необычайно резкими, судорожными, мгновенными. Получается дергающийся бег с внезапными паузами и зигзагами; такой, например, у крабов (Чинари—1, 87).

У человека из Люксембургского сада («Тошнота») в голове «шевелятся мысли краба или лангуста»; Моллой, передвигающийся на своих костылях, напоминает краба физически:

Я лежал ничком, костыли служили мне абордажными крючьями. Изо всех сил я метал их вперед, в подлесок, и когда чувствовал, что они зацепились, подтягивался на кистях (Моллой, 97).

Судорожный характер бега присущ и мышам и крысам.

Мышь бегает как заводная. И боятся именно бегущей, мечущейся мыши или крысы. Достаточно вообразить, что у мыши иные ноги, что она ходит как другие, более крупные животные, — и все, что есть в ней неприятного, пропадает (Чинари—1, 87).

Беккетовскому герою мыши и особенно крысы симпатичны: он и сам передвигается, да и объясняется, судорожными рывками. Сэм и Уотт кормят водяных крыс прямо с рук, в их присутствии они чувствуют себя ближе всего к Богу (Уотт, 160). Последнее не должно удивлять: крыса — это материализация бесформенного⁷, а Бог Беккета — Бог абсурдный, не имеющий, как сказал бы Хармс, никакой «определенной фигуры»⁸.

Александр Введенский тоже писал о мышах, причем в сугубо положительном контексте.

Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия, — рассуждает он, — то уже, может быть, время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост. Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие рада движений как чего-то целого, что ты называл ошибочно шагом (ты пугал движение и время с пространством, ты неверно накладывал их друг на друга), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь) (Чинари—1, 544).

Введенский явным образом основывается здесь на идее Друскина о том, что достичь вечности можно за счет «вырывания» отдельного мгновения из рада подобных ему: тогда каждое мгновение будет вмещать в себя все богатство «чистого» мира. Друскин и Введенский не предусмотрели, однако, одной вещи: разрушение временной структуры может привести к стабилизации бытия, движение перестанет быть линеарным, но при этом станет судорожным, конвульсивным, как у мыши, или же колыхательным, как у змеи⁹. Друскин говорил, что скука появляется тогда, когда мы связываем мгновения между собой; но ведь безличная, родовая, растительная жизнь тоже скучна, она протекает между пальцев, как сон, как «бесконечный миг». Растения тем и отличаются от животных, говорит Липавский, что «для них нет времени: все для них протекает в единый бесконечный миг, как глоток, как звук камертона» (Чинари—1, 81). Такая жизнь не имеет центра, вот почему, кстати, беккетовский Безымянный все время пытается установить, находится ли он в центре или нет.

Симптоматично, что Безымянный постепенно обретает форму говорящего шара, наполненного слизью:

Да, я поистине купаюсь в слезах, — утверждает он, чтобы тут же опровергнуть свое утверждение. — Они собираются в моей бороде, и оттуда, когда ее переполняют, — нет, никакой бороды у меня нет, и волос тоже нет, большой гладкий шар на плечах, лишенный подробностей, не считая глаз, от которых остались одни глазницы. И если бы не слабые свидетельства ладоней и подошв, отвести которые до сих пор не удалось, я бы с удовольствием решил, что по форме, а возможно и по содержанию, я представляю собой яйцо, с двумя отверстиями, расположение которых не важно, чтобы не дать ему лопнуть, ибо его содержимое жидкое, как слизь (Безымянный, 336).

Вообще, шарообразность, или, как говорит Липавский, «пузырчатость», является основной формой живой консистенции.

Но она обычно недостижима из-за неравномерности окружающей среды (земное тяготение, пограничность земли и воздуха, движение вперед). В соответствии со всем этим пузырчатость превращается в то, что можно назвать "обтекаемостью". Но всюду, где живая ткань остается непрактичной, неспециализированной и верной себе, она приближается к форме пузыря. И там, как известно, она наиболее эротична.

Страх перед пузырчатостью не ложен. В ней действительно видна безындивидуальность жизни. Размножение и состоит в том, что в пузырьке появляется перетяжка и от него обособляется новый пузырек (Чинари—1, 85).

Там, где находится Безымянный, земное тяготение уже не действует, между воздухом и землей нет четкой границы, а движение превратилось в стазис. Будучи шаром, наполненным слизью, Безымянный в принципе обладает способностью размножаться, исторгая из себя такие же бесскелетные организмы, как и он сам. Стоит добавить, что неконцентрированной жизни должны соответствовать, по мысли Липавского, «специфические звуки: хлюпанье, глотанье, засасывание, — словом, звуки, вызываемые разрежением и сдавливанием» (Чинари—1, 84—85). Действительно, слово «высасывание» дважды встречается в беккетовских текстах: в пьесе «Счастливые дни» и радиопьесе «Зола». Персонажи этих произведений как бы «высосаны» бытием-в-себе, безындивидуальной, «темной» жизнью.

Кровь, которая покидает тело, также живет безличной жизнью:

Медленно выходя из плена, кровь начинает свою исконно, уже чуждую нас, безличную жизнь, такую же, как деревья или трава, — красное растение среди зеленых (Чинари—1, 81).

В сказке об уснувшем царстве каталепсия времени наступает от того, что красавица уколола себе палец; в «Тошноте» Рокантен всаживает себе в ладонь перочинный нож, хотя, в отличие от красавицы, делает это осознанно, стремясь прорвать самодостаточность своего тела, переполненного жизненными соками. Он ощущает, как лужица беловатой жидкости обволакивает его язык, как влажный жар грязнит его рубаху, как теплое сало лениво переливается внутри тела. Кисти его рук напоминают ему опрокинувшегося на спину краба, перебирающего лапками:

Я вижу кисть своей руки. Она разлеглась на столе. Она живет — это я. Она раскрылась, пальцы разогнулись и торчат. Рука лежит на спине. Она демонстрирует мне свое жирное брюхо. Она похожа на опрокинувшегося на спину зверька. Пальцы — это лапы. Забавы ради я быстро перебираю ими — это лапки опрокинувшегося на спину краба. Вот краб сдох, лапки скрючились, сошлись на брюхе моей кисти. Я вижу ногти — единственную часть меня самого, которая не живет. А впрочем. Моя кисть перевернулась, улеглась ничком, теперь она показывает мне свою спину. Серебристую, слегка поблескивающую спину — точь-в-точь рыба, если бы не рыжие волоски у основания фаланг. Я ощущаю свою кисть. Два зверька, шевелящиеся на концах моих рук, — это я. Моя рука почесывает одну из лапок ногтем другой. Я чувствую ее тяжесть на столе, который не я. Это ощущение тяжести все длится и длится, оно никак не проходит. Да и с чего бы ему пройти. В конце концов это невыносимо... (Сартр, 104—105).

Чтобы избавиться от ощущения тяжести, Рокантен и прокалывает себе ладонь, но этот жест отчаяния приводит к совсем противоположным последствиям: на душе у него становится еще более муторно, чем прежде. И это неудивительно, ведь кровь ничем не отличается от других гуморальных жидкостей — спермы, слюны, пота¹⁰; прорыв тела лишь подтверждает его растительную природу, его внутреннюю, скрытую под ненадежной оболочкой аморфность.

Вот она выходит через порез, — говорит Липавский о крови, — содержащая жизнь красная влага, вытекает свободно и не спеша и расползается неопределенным, все расширяющимся пятном. Хотя, пожалуй, в этом действительно есть что-то неприятное. Слишком уж просто и легко она покидает свой дом и становится самостоятельной — тепловатой лужей, неизвестно — живой или неживой. Смотрящему на нее это кажется столь противоестественным, что он слабеет, мир становится в его глазах серой мутью, головокружительным томлением. В самом деле, здесь имеется нечто противоестественное и отвратительное, вроде щекотки не извне, а в глубине тела, в самой его внутренности (Чинари—1, 80—81).

Человеческое тело теперь уже не отделено от других объектов, оно сливается с ними, образуя не поддающуюся дифференциации массу. Граница между человеком и растением исчезает, и возникает некий гибрид: сосна с руками и в шляпе, которую зовут Мария Ивановна («Лапа»).

Интересно, что у Сартра кровь смешивается с другой жидкой субстанцией: чернилами.

Царапина кровоточит. Ну а дальше что? Что изменилось? И все же я с удовольствием смотрю, как на белом листке, поверх строк, которые я недавно написал, растеклась лужица крови, которая наконец-то уже не я. Четыре строки на белом листке бумаги, пятно крови — вот и готово прекрасное воспоминание, — думает Рокантен (Сартр, 106).

Похожую сцену можно найти в романе «Небесная синь» (1935; опубл. 1957) Жоржа Батая.

Однажды вечером, при газовом свете, я приподнял перед собой крышку парты, — вспоминает рассказчик. — Меня никто не мог видеть. Я схватил ручку, крепко сжал ее в правом кулаке, как нож, и стал наносить себе сильные удары стальным пером по тыльной стороне ладони и предплечью левой руки. Просто посмотреть... Посмотреть — а кроме того, я хотел закалиться против боли. Образовалось несколько грязных ранок, скорее черноватых, нежели красных (от чернил). Эти ранки были в форме полумесяца, из-за изгиба пера¹¹.

Вскрытие собственного тела (а также тела другого) становится метафорой письма как приобщения к коллективному мировому телу. При этом поглощение окружающего мира и выбрасывание себя вовне мыслятся в качестве составляющих одного процесса — процесса порождения дискурса.

Укол — и прорывается интимная связь между стихийной и личной жизнью; кровь устремляется в открывшийся для нее выход, настает ее странное цветение (Чинари—1, 81).

Мир погружается в летаргический сон. У Хармса немало рассказов, герой которых никак не может заснуть («Утро», «Сон дразнит человека»); та сфера бытия, в которой прошлое проживается как настоящее и можно увидеть будущее, остается ему недоступной. Сон может быть источником вдохновения, но важно иметь возможность перенести открывшуюся поэту сумрачную реальность в область света, где она обретет конкретность материального объекта. Если такой возможности нет, стихийная жизнь одерживает победу над личной. И тут возникает ощущение головокружения, наши руки «начинают как бы дрожать, слабеют и уже не могут крепко держать предметы; мир выскальзывает из них» (Чинари—1, 92). Подобное ощущение может испытать и пьяный¹², и падающий в обморок, и тот, кто смотрит на свое отражение в текучей воде¹³.

У Хармса есть рассказ «Пассакалия № 1» (1937), в котором описывается, как автор, стоя у темной и тихой воды, ожидает некоего Лигудима. Лигудим должен сказать ему «формулу построения несуществующих предметов»; пока же, сунув в воду палку, рассказчик оказывается в неприятной ситуации: под водой кто-то хватает его палку с такой силой, что она со свистом уходит под воду. Ж.-Ф. Жаккар, комментируя этот эпизод с позиций психоанализа, замечает, что

поверхность воды представляет собой экран, сооруженный героем и находящийся между ним самим и наиболее темными сторонами его личности, которые в любой момент могут его поймать, если он будет питать к ним слишком пристальный интерес (Жаккар, 168).

Мне бы хотелось внести в эту трактовку некоторые коррективы: на мой взгляд, вода символизирует здесь не что иное, как враждебную герою родовую, женскую стихию, которая лишает его мужественности (эпизод с палкой — явным фаллическим символом). Вода выступает именно как олицетворение разлитой, неорганической жизни; она покачивается, колышется у ног героя — не случайно эротические движения, по Литовскому, тоже колыхательные (Чинари—1, 86).

Вода скрывает в себе что-то непонятное, страшное; это чувствует и Рокантен, стоящий на набережной у моря:

"А ПОД водой? Ты подумал о том, что может находиться ПОД водой?" — спрашивает он себя. — Скажем, какое-то животное. Огромный панцирь, наполовину увязший в грязи. Двенадцать пар ног медленно копошатся в тине. Время от времени животное слегка приподнимается. В водной глубине (Сартр, 86).

Чувство стоящего у воды человека амбивалентно: с одной стороны, его разбирает любопытство, с другой — пугает неопределенность того, что может находиться под водой.

Стоит подчеркнуть еще раз, подобного рода амбивалентность свойственна и отношению Хармса к заумной поэзии. Несомненно, что в самом начале своей поэтической деятельности Хармса привлекали идеи о текучести мира, но также несомненно и то, что собственно абстрактная заумь à la Туфанов занимает в его творчестве незначительное место, что неудивительно, если принять во внимание то стремление к конкретности объективного мира, которое исповедовал поэт¹⁴. Если элементы зауми и сохраняются в более зрелом творчестве Хармса, то речь, как правило, идет о таком изменении в фонетической структуре слова, которое позволяет сохранить его семантическое ядро (напр., «пятки» превращаются в «фятки»). Поскольку сфера бессознательного¹⁵ является областью, в которой нарушается равновесие, присущее миру сознательному, необходимо следить, чтобы это нарушение не повлекло за собой полного растворения в бессознательном: поэт, переходя к третьему этапу очищения мира и языка, должен вновь достичь равновесия, которое, однако, будет включать в себя некую погрешность, восходящую к родовой, бессознательной стихии, — это не что иное, как знаменитое чинарское «некоторое равновесие с небольшой погрешностью». В данной перспективе изменение одной буквы слова выступает как своеобразное обновление предмета, который при этом не теряет своей конкретности. Что же касается слов, фонетический облик которых изменен более основательно, то их создание не противоречит общей установке хармсовской поэтики: напротив, такое слово как бы актуализирует предмет, существовавший до сих пор потенциально, в виде божественной идеи; так поэт участвует в продолжении божественного миротворения, залогом чего служит знание «формулы построения несуществующих предметов». При этом для Хармса важно не дать слову расплыться, потерять свои очертания. Вот почему знание формулы, под которым Хармс понимает, естественно, не набор логических умозаключений, но некое мистическое знание¹⁶, дающее возможность последовательно подниматься по ступеням бытия, имеет такое значение: выражаясь фигурально, поэт должен быть вооружен «саблей», без которой он не может приступить к регистрации нового мира. Вода же этой формулы не имеет — она бесформенна, аморфна. В ней отражается «застывший в падении мир», вечно стремящийся к концу и этого конца не достигающий:

Я прислушиваюсь и слышу голос застывшего в падении мира, — говорит Моллой, — под неподвижным бледным небом, излучающим достаточно света, чтобы видеть, чтобы увидеть, — оно застыло тоже. И я слышу, как голос шепчет, что все гибнет, что все рушится, придавленное огромной тяжестью, но откуда тяжесть в моих руинах, и гибнет земля — не выдержать ей бремени, и гибнет придавленный свет, гибнет до самого конца, а конец все не наступает. Да и как может наступить конец моим пустыням, которые не озарял истинный свет, в которых предметы не стоят вертикально, где нет прочного фундамента, где все безжизненно наклонено и вечно рушится, вечно крошится, под небом, не помнящим утра, на надеющимся на ночь. И эти предметы, что это за предметы, откуда они взялись, из чего сделаны? И голос говорит, что здесь ничто не движется, никогда не двигалось, никогда не сдвинется, кроме меня, а я тоже недвижим, когда оказываюсь в руинах, но вижу и видим. Да, мир кончается, несмотря на видимость, это его конец вдохнул в него жизнь, он начался с конца, неужели не ясно? (Моллой, 40—41).

Примечания

1. Ibid. P. 125.

2. Beckett S. Mercier et Camier. P. 125.

3. Спящая красавица должна проснуться вся в пыли и паутине, утверждает Ж. Батай в статье «Пыль» (Bataille G. Œuvres complètes. T. 1. P. 197).

4. В «Симфонии № 2» Марина Петровна вместе во своими волосами утрачивает и влияние на автора. С психоаналитической точки зрения факт внезапного облысения можно интерпретировать как победу мужского начала над женским, что позволяет автору наконец-то прекратить наррацию.

5. См.: Ямпольский, 42—73.

6. Beckett S. Nouvelles et Textes pour rien. P. 156.

7. Здесь Беккет очень близок Батаю и сюрреалистам; см.: Зенкин С.Н. Блудопоклонничечкая проза Жориса Батая. С. 21—23.

8. См. стихотворение 1934 года «Царь вселенной...».

9. «Обычное наше движение — концентрированное: к одному концу приложена сила, другой конец под ее воздействием пассивно меняет свое положение. Это движение по принципу рычага.

Но глубже и исконнее его колыхательное движение жизни, при котором нет разделения на активные и пассивные элементы, все по очереди равноправны. Такое переливающееся по телу движение называют в зависимости от того, к чему оно относится, перистальтикой, судорогами, спазмами, перебиранием жгутиков или ног, пульсацией, ползанием разных видов. Но суть его одна: нерасчлененность на периоды (шаги) и отсутствие центра толчка. Этим противны гады. Ведь движение змеи — это движение кишки, да и форма та же» (Чинари—1, 86).

10. В знаменитом сюрреалистическом видении Рокантена «студенистая, теплая, в мелких пузырьках» сперма, текущая из гигантских фаллосов, смешивается с кровью (Сартр, 159). Плевок же, как отмечает С. Зенкин, служил образцом бесформенности и для Батая и для сюрреалистов (Зенкин С. Блудопоклонническая проза Жоржа Батая. С. 22). В текстах Хармса тоже довольно часто плюются: особенно характерна в этом отношении «симфония» «Начало очень хорошего летнего дня», в которой упоминается мальчик, пожирающий «какую-то гадость» из плевательницы. Тем самым он как бы причащается внутренней бесформенности мира и человеческого тела. Похожее по своей сути действие осуществляет и герой «Реабилитации»: он подлизывает кровяные лужи и пятна, оставшиеся после того, как он вспорол телесную оболочку мира. Что касается пота, то у Беккета ослабление потоотделения трактуется как знак умаления телесности (см., например, пьесу «Счастливые дни»).

11. Батай Ж. Небесная синь // Батай Ж. Ненависть к поэзии. С. 147.

12. Согласно Друскину, суть опьянения в «освобождении от личного, самого неприятного, что есть в мире» (Чинари—1, 178).

13. По мысли Ж.-Ф. Жаккара, подобный феномен должен рассматриваться в контексте разработанного Матюшиным метода «расширенного смотрения» (Жаккар, 169). Действительно, метод предполагал освобождение от земного тяготения и ложной индивидуальности; вот как это описывает Липавский: «Предметы схватываются глазом более четко, цельнее. Они как бы вырастают или готовятся к полету. Да, они летят. Человек теряет свое место среди предметов, подвластность им. Это и дает освобождение от индивидуальности» (Чинари—1, 178). Однако полет может переродиться в неподвижное движение в гомогенной среде.

14. Характерно, что текст «Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса» (Псс—2, 304), в котором говорится о «текучей» мысли, начинается утверждением, что предметы пропали.

15. «Заумь здесь — обостренная фонетика — угадывание через звук, или выявление звуком нашего подсознательного», — говорит Крученых (Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, А. Веселого и др. С. 14). По словам К. Малевича, «интуитивное творчество бессознательно и не имеет цели и точного ответа» (Малевич К.С. От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм. С. 193).

16. Отсюда и интерес Хармса к разного рода магическим манипуляциям.