3.1. Кастрация и вуайеризм

Женская сексуальность настолько сильна, что может спровоцировать что-то вроде кастрационного комплекса, как это происходит в хармсовском «трагическом водевиле» «Обезоруженный, или Неудавшаяся любовь» (1934), персонаж которого, Лев Маркович, будучи на вершине желания, не может найти своего «инструмента» (Псс—2, 59—60). В другом произведении, рассказе «О том, как рассыпался один человек» (1936), возбуждение, вызванное мыслью о «толстозадых» и «грудастых» женщинах, приводит к взрыву: мужчина не может удовлетворить свое желание и рассыпается на «тысячу маленьких шариков». Ж.-Ф. Жаккар замечает по этому поводу, что финальная фраза рассказа — «А солнце продолжало светить по-прежнему, и пышные дамы продолжали по-прежнему восхитительно пахнуть» (Псс—2, 106) — оставляет нас наедине с застывшим миром, в котором отсутствует желание, с миром, который в действительности не существует (Жаккар, 161). На мой взгляд, дело обстоит совсем по-другому: терпит крах лишь мужское желание, женская же сексуальность остается нетронутой (дамы продолжают пахнуть), и именно она и приводит к стабилизации, «окостенению» мира. Рискну предположить, что жалобы Хармса на половую слабость, частые в этот период, связаны все с тем же комплексом. «Меня мучает "пол". Я неделями, а иногда месяцами не знаю женщины», — отмечает он (Дневники, 506). Мы увидим в дальнейшем, что неспособность совершить половой акт оборачивается, на уровне письма, неспособностью закончить текст, который, как женщина, навязывает свою волю автору; пока же обратим внимание на тот факт, что половое бессилие провоцирует перверсивную склонность к вуайеризму, которым, по-видимому, страдал Хармс. Голод несомненно сексуальный, ревность и страх — вот три основных мотива, которые доминируют в в текстах этой поры.

Любопытно сравнить в этом отношении два текста, написанные в 1936 либо 1937 году, «Личное переживание одного музыканта» и «Однажды Марина сказала мне...». В первом из них рассказывается, причем от первого лица, как жена изменяет мужу с неким Михюсей; любовная сцена происходит на глазах мужа, подсматривающего из-под кровати¹. Во втором повествуется о похожей ситуации, только на этот раз в повествование вводится конкретное лицо по имени Марина (Марина Малич, вторая жена поэта), к которой в постель приходит некий Шарик. В этом же тексте вновь появляется и Михюся, называемый теперь просто Мишей-официантом; возможно, тот факт, что он чистит два яблока, припасенные супругами для себя, прямо в их комнате, можно интерпретировать как супружескую измену: Миша срывает яблоки наслаждения² и по-хозяйски с ними обходится. Так или иначе, сходство данных двух текстов, даже если они и не имеют реальной автобиографической основы, несомненно доказывает одно: Хармсу доставляет странное удовольствие думать, что жена ему изменяет, причем изменяет на его глазах³.

Сходный мотив, кстати, мы обнаруживаем и в «Неожиданной попойке» (1935), в которой рассказывается о том, как супруга Петра Леонидовича, Антонина Алексеевна, предстала в голом виде перед управдомом и как терпимо отнесся к этому ее супруг, пригласивший свою жену, женщину довольно полного сложения и не особенно чистоплотную (а именно такие и нравились Хармсу, присоединиться к их дружеской компании, что она и сделала, усевшись в голом виде на стол. Вряд ли можно объяснить это приглашение тем, что мужчина добровольно отказывается от своей маскулинности: в этом случае он не подглядывал бы за своей женой. Я могу предложить два объяснения этого феномена, которые в принципе и не противоречат друг другу: либо герой повествования, очевидно, сам потерявший способность к любви, возбуждает таким способом свою ревность в надежде вновь обрести мужскую силу, либо, уже окончательно утеряв эту надежду, он рассчитывает, что другой сможет кинуть вызов женщине и ответить на ее победительную сексуальность.

В творчестве Беккета мотив потери мужской силы также играет чрезвычайно важную роль. Активность женщины делает из мужчины пассивный объект и в конечном счете превращает его в бесполое существо: уже в «Первой любви» герой подвергает сомнению эффективность своего члена, а в написанном сразу вслед за этим рассказе «Успокоительное» речь и вовсе не идет о какой-то сексуальной жизни — персонаж просто не понимает, что это такое. В то же время, в отличие от Хармса, беккетовский герой ничуть не обеспокоен таким положением вещей; напротив, отказ от сексуальности связан со стремлением разорвать путы детопроизводства, удерживающие его в абсурдности бытия-в-мире. Если сравнить два текста, отстоящие друг от друга на двадцать лет, — роман «Мэрфи» (1938) и пьесу «Последняя лента Крэппа» (1959), — то мы увидим, что это стремление не ослабевает: Мэрфи преодолевает сексуальное чувство, которое влечет его к Сэлии, и погружается в глубины своей души, Крэпп бесконечно возвращается к тому моменту в своем прошлом, когда он принял решение вести менее «засасывающую» сексуальную жизнь. Только бросив свою возлюбленную, он смог пережить момент озарения, раскрывшего перед ним преимущества темноты, смерти. Поэтому если у Хармса женщина как бы кастрирует мужчину, то у Беккета скорее имеет место кастрация добровольная:

Я имел, так сказать, всего одну ногу в моем распоряжении, — говорит Моллой, — я был одноногим с психологической точки зрения и стал бы гораздо счастливей и жизнерадостней, если бы другую мне ампутировали до паха⁴. Не имел бы ничего против, если бы заодно отхватили и яйца. Ибо из таких яиц, как у меня, болтающихся на тощей связке чуть ли не до колена, уже ничего не выдоить, ни капли. Что подтверждается отсутствием у меня малейшего желания что-либо из них выдаивать; так что я вполне искренне хотел от них избавиться, дабы исчезли эти лжесвидетели защиты и обвинения в пожизненном суде надо мной. Ведь обвинив меня в том, что я их одурачил, они бы и благодарили меня за это, из самых глубин своей ссохшейся мошонки, правое ниже левого или наоборот, не помню, клоуны-двойники. Но гораздо хуже то, что они все время мешали мне, когда я пытался ходить или сидеть, как будто негнущейся ноги было недостаточно, а когда я ехал на велосипеде, они раскачивались вовсю и обо все колотились. Так что мне было бы удобнее от них избавиться; я бы и сам позаботился об этом, применив нож или садовые ножницы, но я панически боюсь физической боли и инфекции (Моллой, 35—36)⁵.

Итак, беккетовский герой мечтает избавиться от сексуальности, чтобы больше не интересовать женщин, чтобы наконец-то остаться одному. Однако, преодолевая дурную бесконечность бытия-в-мире, ответственность за которую несет женщина, рождающая детей, он сталкивается с еще большей опасностью, персонификацией которой является опять же женская фигура; это опасность растворения в бессознательном, той единственной реальности, вне которой ничего не существует. Стремление Хармса подтвердить свой сексуальный потенциал, о котором я буду говорить ниже, должно рассматриваться в качестве попытки сопротивления ее затягивающей силе⁶.

Что касается беккетовской пьесы «Последняя лента Крэппа», то она, подобно многим текстам Хармса автобиографична: внезапное прозрение в холодную мартовскую ночь, смерть матери и т.д. Мотив отказа от любви также отсылает к личной жизни писателя, который избегал длительных отношений с женщинами. Пегги Гугенхейм, чья связь с Беккетом не продлилась долго, утверждает в своих мемуарах, что его будущая жена, Сюзанна Дешево-Дюмениль, была ему скорее матерью, чем женой. «Она подыскала ему квартиру, повесила занавески и заботилась обо всем. Он не был влюблен в нее <...>»⁷. Можно предположить, что Беккет частично перенес свои сложные отношения с матерью, замешенные на потребности в ней и в то же время на желании избавиться от ее требовательной и суровой любви, на свою жену, которая к тому же была старше его на семь лет. По-видимому, преждевременная смерть отца в 1933 году ознаменовала собой отход от мужской сексуальности, хотя и не слишком явно, но все же представленной в первых произведениях⁸, и постепенное убывание мужской силы вплоть до почти полного вытеснения темы отца мотивом Великой Матери-Любовницы.

Примечания

1. «Я опять сидел под кроватью и не был виден. Но зато мне-то было видно, что этот самый Михюся проделал с моей женой» (Псс—2, 90). Сам Хармс часто изменял жене. Марина Малич вспоминает: «У него, по-моему, было что-то неладное с сексом. И с этой спал, и с этой... Бесконечные романы. И один, и другой, и третий, и четвертый... — бесконечные! <...> Я в конце концов устала от всех этих непонятных мне штук. От всех его бесконечных увлечений, романов, когда он сходился буквально со всеми женщинами, которых знал. Это было, я думаю, даже как-то бессмысленно, ненормально» (Глоцер. В. Марина Малич. Мой муж Даниил Хармс // Новый мир. 1999. № 10. С. 124).

2. Ср. с яблоком с Дерева познания добра и зла в «Грехопадении».

3. См. также сон Хармса, в котором его соитию с Эстер, его первой женой, мешает Введенский, ложащийся между ними (Дневники, 459), а также стихотворение «В ночной пустынной тишине...».

4. См. ниже мотив ампутации ноги в текстах Хармса.

5. Альдо Тальяферри видит в отношениях Моллоя и его любовницы Лусс отражение одного из древних средиземноморских мифов о сакральном самооскоплении, которое произвел Аттис во имя богини плодородия Кибелы, чье имя означает дословно «пещера», «полость» (Tagliaferri A. Beckett et la surdétermination littéraire. Paris: Payot, 1977. P. 53). В. Сажин возводит некоторые мотивы хармсовской стихотворной пьесы «Лапа» (1930) к тому же мифу (Псс—1, 374). Один из его элементов — сосна, под которой оскопил себя Аттис, — присутствует в поэме Хармса; в «Маллое» она превращается в лиственницу. Джордж Фрэзер, произведения которого были знакомы обоим писателям, обращает особое внимание на то, что миф об Алисе связан с природными циклами и с архаическими ритуалами умирания и воскресения (Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М., 1986. С. 327).

6. Характерно, что если в конце двадцатых годов Хармс говорит о необходимости порвать со своей первой женой Эстер из-за того, что ее «рациональный ум» (Дневники, 447) разрушает дело его жизни, «ОБЭРИУ», то есть алогическое, то в текстах следующего десятилетия именно иррациональность бессознательного угрожает его метафизико-поэтическому проекту.

7. Guggenheim P. Out of This Century: The Informal Memoirs of Peggy Guggenheim. New York: Dial press, 1946. P. 197. Там же Гугенхейм цитирует поэму Беккета, написанную по-английски в 1937 году и переведенную им на французский в 1946-м: «они приходят / другие и такие же / с каждой другое и такое же / с каждой отсутствие любви другое / с каждой отсутствие любви такое же» («elles viennent / autres et pareilles / avec chacune c'est autre et c'est pareil / avec chacune l'absence d'amour est autre / avec chacune l'absence d'amour est pareille». — Beckett S. Poèmes, suivi de Mirlitonnades. Paris: Minuit, 1978 /1992. P. 7).

8. «Мечты о женщинах, красивых и средних» и «Больше замахов, чем ударов». Это тексты очень автобиографичные; их главный герой, Белаква, имя которого заимствовано Беккетом из дантовского «Чистилища», желает обрести внутренний покой, но в то же время поддерживает сексуальные отношения с различными женщинами.