3.4. Нагота и безгрешность

Мотив наготы вновь возвращает нас к феномену эксгибиционизма. Действительно, фраза Хармса «не надо стесняться своего голого тела» приобретает в данном контексте особое значение: если стыд характерен для эпохи материализма и греха, то бесстыдство знаменует собой возвращение в эпоху безгрешности и религиозности. Тезис о том, что эксгибиционизм Хармса вызван желанием продемонстрировать свою маскулинность, не только не противоречит данному положению, но и оказывается с ним тесно связанным: обнажение своего тела есть прежде всего вызов, который мужчина бросает всепоглощающей сексуальности женщины, надеясь редуцировать ее за счет противопоставления ей своей маскулинности. Этот вызов принимает подчас чрезвычайно агрессивную форму; садистское удовольствие, испытываемое Козловым («— Да, — сказал Козлов...»), о наслаждением смакующим подробности измывательств, которые пришлось претерпеть Елизавете Платоновне, объясняется все тем же стремлением умалить сексуальность женщины, разрушив привлекательность женского тела. Характерно, что Елизавета Платоновна однонога; тем самым подвергается радикальной редукции сама эротичность женского тела, имеющая, согласно Л. Липавскому, двойственную природу: с одной стороны, эротично то, что живет самостоятельной и безындивидуальной жизнью, то, что нарушает границы между объектами, разрушая их самость, и эта же «разлитая, неконцентрированная жизнь» внушает безотчетный страх:

В человеческом теле эротично то, что страшно. Страшна же некоторая самостоятельность жизни тканей и частей тела; женские ноги, скажем, не только средство для передвижения, но и самоцель, бесстыдно живут для самих себя. В ногах девочки этого нет. И именно потому в них нет и завлекательности.

Есть нечто притягивающее и вместе отвратительное в припухлости и гладкости тела, в его податливости и упругости.

Чем неспециализированнее часть тела, чем менее походит она на рабочий механизм, тем сильнее чувствуется его собственная жизнь.

Поэтому женское тело страшнее мужского; ноги страшнее рук, особенно это видно на пальцах ног (Чинари—2, 87)¹.

Женское тело, в силу своей самодостаточности и безындивидуальности, не может не оказывать разрушительного влияния на индивидуальность мужского тела; самообнажение есть тогда не что иное, как попытка сопротивления власти бессознательного, безличного: выставляя напоказ свое тело, мужчина как бы доказывает себе и женщине, что у него есть его собственное тело, отличное от других, тело, которое имеет границы и способно сопротивляться «обтекаемости» женского тела. По словам Бердяева, «именно женская стихия и есть стихия родовая по преимуществу. В мужском же всегда сильнее личность. Рабство человека у пола и рода есть рабство у женской стихии, восходящей к образу Евы. Только в женщине пол первичен, глубок и захватывает все существо. У мужчины пол вторичен, более поверхностен и более дифференцирован в особую функцию. <...> Родовое в поле имеет глубину и значительность лишь в женщине. Мужчина же стремится от него поверхностно освободиться»². Половой акт представляет собой ту крайнюю, предельную точку, в которой происходит отказ от самого себя, от своего» «я»; в нем воля человека попадает, если воспользоваться выражением Шопенгауэра, в водоворот воли рода³. Не случайно поэтому, что условием высвобождения из-под власти женской сексуальности является уклонение от совокупления (см. стихотворение «Жене»). Бердяев, проводя границу между женской стихией рождения и мужской стихией творчества, признает тем не менее, что женщина вдохновляет мужчину на творчество⁴; воззрения Хармса более радикальны: вдохновение для него — это та сила, которая по самой своей сути противоположна самодостаточности женской сексуальности.

Если в поэтический период своего творчества Хармс стремился к творческой сублимации половой стихии (подробнее об этом см. в 4-й главе), то проза свидетельствует о смене ориентиров: отказавшись от мысли достичь состояния сверхсознания, Хармс пытается преодолеть напор бессознательного и вернуться на твердую почву сознания. Именно поэтому желание доказать, что он обладает своим собственным телом и, следовательно, своим собственным «я», выглядит вполне оправданным. Но оно же несет в себе опасность вновь оказаться в пределах ограниченного, «нечистого» тела, эквивалентом которого на психическом уровне оказывается «дурная» бесконечность разорванного сознания. Смерть такого тела не является настоящей, истинной; от него сразу же отпочкуется другое тело, восстанавливая тотальность «замусоленного», как сказано в декларации «ОБЭРИУ», мира. Неудивительно, что «болезнь к смерти» (Кьеркегор), от которой страдал Хармс во второй половине тридцатых годов, превращается в стремление к полному уничтожению мира, к абсолютному концу света. В этом динамика его творчества идентична динамике творчества Беккета: так, смерть Мэрфи, которая пока что не нарушает равновесия мира, постепенно перерастает в исчезновение всего человеческого рода — этот процесс принимает особо впечатляющие формы в «Безымянном» и в более поздних небольших пьесах.

С этой точки зрения, само понятие эксгибиционизма может быть интерпретировано по-новому. Сама семантика этого слова предполагает наличие кого-то, кто находится вне субъекта эксгибиционистского акта. Другими словами, невозможно быть эксгибиционистом в одиночестве, поскольку акт самообнажения подразумевает присутствие женщины, которой он адресован. В этом смысле он является актом иллогическим и может быть уподоблен антикоммуникации à la, Ионеско: оба они существуют за счет того, что им противопоставлено. Примечательно, что герой Беккета предпочитает не раздеваться в присутствии женщины; так ведет себя, к примеру, персонаж «Первой любви»:

А вы не разденетесь? — она говорит. О, знаете ли, говорю, я редко когда раздеваюсь. Что правда, я не из тех, кто чуть что и, пожалуйста, раздеваются. Я часто снимаю ботинки, ложась в постель, то есть когда я располагаюсь (располагаюсь!) спать, ну и верхнюю одежду в зависимости от внешней температуры⁵.

Такое поведение очень резко контрастирует с тем, как ведет себя женщина, всегда готовая раздеться: провоцируя возбуждение у мужчины, она утверждает свое собственное присутствие, свое собственное бытие. Мужчина, напротив, пытается вырваться из-под ее власти, и для этого он прячет свое тело, предпочитая сохранить некую оболочку, защищающую его от притязаний женщины. В «Моллое» Лусс пользуется сном героя, чтобы раздеть его: «Проснулся я в кровати, без одежды, — говорит Моллой. — Ее наглость дошла до того, что меня вымыли, судя по запаху, который я издавал, уже не издавал. Я подошел к двери. Заперта на ключ. К окну. Зарешечено» (Моллой, 38). Лусс навязывает Моллою свое присутствие, убеждая его, что он нуждается в ней:

Я был ей нужен, чтобы помочь избавиться от собаки, а она мне забыл зачем. Наверняка она это сказала, ибо приличие не позволило мне обойти молчанием сделанный намек, и я, не колеблясь, заявил, что не нуждаюсь ни в ней, ни в ком бы то ни было другом, и, вероятно, несколько преувеличил, ибо в матери я наверняка нуждался, иначе откуда такое упорное желание добраться до нее? (Моллой, 33).

Моллой играет в романе ту же роль, которую в «Уотте» играл сам Уотт, — роль свидетеля, поддерживающего, самим фактом своего свидетельства, существование господина Нотта. Кстати, последний старательно скрывает свой истинный облик:

Он не следовал обычаю большинства мужчин и значительного количества женщин, которые, как только спускается ночь, снимают дневные одежды, перед тем как надеть ночные, и не думают о том, чтобы вновь надеть дневные одежды, прежде чем не снимут свои уже не свежие ночные, нет, напротив, он ложился спать, надев ночные одежды поверх дневных, и поднимался, надев дневные одежды поверх ночных (Уотт, 219).

Для беккетовского героя имеет смысл раздеться только в одном случае: если он остался один, став единственным свидетелем самого себя; это дает ему надежду на избавление от неистинного «я», навязанного другими, и на долгожданный приход смерти. Мэрфи, покинув корпус господина Эндона, полностью обнажается, но его нельзя назвать эксгибиционистом, поскольку освобождение от одежд символизирует здесь лишь избавление от парализующей силы внешнего мира. То же самое можно сказать и в отношении голого квартуполномоченного из «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена»: его нагота не направлена вовне, она самодостаточна и потому алогична, Освободившись от своей ложной индивидуальности, он может приступать к написанию стихов, свободных от человеческих смыслов, но обладающих Смыслом божественным. Если для Беккета нагота оставшегося в абсолютном одиночестве человека является предвестием смерти как окончательного освобождения, то для Хармса она служит условием поэтического творчества⁶. Но почему же тогда голый квартуполномоченный не пишет стихов? Причина в том, что в 1938 году, когда был написан трактат, Хармс не испытывает больше иллюзий относительно очищающей силы искусства; теперь он надеется только на разрушительную и безжалостную стихию смерти.

Примечания

1. Еще в мифах нога, отмечает Фрейд, является одним из основных сексуальных символов (Фрейд З. Очерки по психологии сексуальности. // Фрейд З. «Я» и «оно». Кн. 2. С. 24).

2. Бердяев Н.А. О назначении человека. С. 206—207.

3. Шопенгауэр А. Избр. произв. С. 399. Шопенгауэр связывает полноту женщин с их детородной функцией; полнота тела определяет выбор мужчиной женщины, поскольку она свидетельствует о преобладании «растительной функции» и пластичности (Там же. С. 386). Хармса, как известно, привлекали именно полные женщины.

4. Бердяев Н.А. О назначении человека. С. 71.

5. Беккет С. Первая любовь // Беккет С. Изгнанник. С. 169.

6. На первый взгляд, данному утверждению противоречит диалог Т.А. Мейер-Липавской и Хармса, зафиксированный в «Разговорах»: «Т.А.: Нельзя ли хоть без свидетелей ходить голым, скажем, по лесу? — Д.Х.: Нет, одному нельзя. Одному ничего не сделать. Так же как в совершенном одиночестве и стихи не будут писаться» (Чинари—1, 244). Конечно, эксгибиционизм Хармса определяется в первую очередь необходимостью демонстрации своей мужской силы, однако ключ к этому высказыванию содержится во второй его части, там, где Хармс говорит о стихах. Для него, как для приверженца «реального» искусства, невозможно творить в пустоте, в вакууме; «реальные» стихи отражают полноту «чистой», «первой» реальности, для которой характерна единосущная коммуникация поэта со всем миром, в том числе и с миром предметов. В поэтическом акте преодолевается, таким образом, экзистенциальное одиночество человека, заброшенного в земной мир; в нем он находит способ достижения сверхсознания, которое есть не что иное, как сверхчувственное единение со всем сущим.