Н.В. Гладких. «"Курс на худшее": Писатель и исследователь»

Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета. — М.: Новое литературное обозрение, 20002. — 336 с.)

Монография Д.В. Токарева, вдумчивого исследователя и комментатора произведений Д. Хармса и С. Беккета¹, содержит развернутое сопоставление творчества двух писателей, относимых к классикам «литературы абсурда».

Не считая себя достаточно компетентным знатоком прозы Беккета, я позволю себе обсуждать только ту часть работы, которая посвящена непосредственно Хармсу, а буквально несколько слов о втором главном герое книги скажу в конце своей рецензии.

Работы Д.В. Токарева о Хармсе, предшествовавшие появлению книги, были содержательными и во многом пионерскими попытками вникнуть в философские, религиозные, метафизические представления поэта. В основном автором рассматривались трактаты, письма, дневниковые записи и поэтические тексты Хармса, меньшее внимание он уделял прозе. В книге центральное место занимает как раз истолкование художественной эволюции писателя, наиболее ярко ознаменованной переходом от поэзии к прозе.

Общее представление Д.В. Токарева о такой эволюции не является оригинальным. Оно восходит к диссертации Ж.-Ф. Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда» (1991, рус. пер. 1995). Швейцарский исследователь выделил в творчестве Хармса два крупных периода, разделенных глубоким мировоззренческим кризисом 1932—1933 гг. Первый период (1925 — начало 30-х) — метафизическо-поэтический, связанный с утопическим проектом творения мира с помощью поэтического слова, второй (1933—1941) — прозаический, выражающий несостоятельность метафизического проекта, распад образа мира и самого литературного языка.

Авторитет Жаккара в хармсоведении обоснованно высок. Его выводы вырастали эмпирически, из попыток осмыслить весьма трудные для анализа тексты, и, при всех издержках, это был крайне интересный процесс постижения, происходящего у нас на глазах. В отличие от этого, разбор художественных текстов у Токарева как правило производит впечатление подгонки под уже готовую схему, представленную в книге как движение Хармса от «алогичного» в поэзии к «абсурдному» в прозе.

«Вся метафизическо-поэтическая концепция Хармса основывается на одной непреложной истине: есть высшая реальность, имманентная Богу, который в момент творчества из силы трансцендентной становится силой трансцендентно-имманентной поэту (то есть такой, которая, с одной стороны, ему внеположна, а с другой — переживается поэтом как внутреннее откровение» (с. 35). В стихах поэт уходил от привычно-упорядоченных (сознательных) связей традиционной литературы к «алогичным», непривычным, удивительным, сверхсознательным.

Но реализовать эту концепцию поэту не удалось. Причина в том, что путь «от сознания к сверхсознанию» лежал через погружение в собственное бессознательное. «Хармс стремился, пройдя через хаос безумия, достичь нового, просветленного, алогического состояния, в котором во всей полноте открывается божественная природа творения» (с. 33)². Этот путь вел в тупик. «Алогический поэтический текст, борясь со смыслами ради достижения сверхсмысла, неизбежно запускает в ход механизм собственного самоуничтожения: так, максимальное дробление мира, необходимое для того, чтобы добиться его мерцания, приводит не к концентрации всего богатства реального мира в отдельно взятом его объекте, а к выпячиванию детали, к фрагментации, а следовательно, незаконченности текста» (с. 316). Отказ от логики, принятых правил коммуникации привел «к разрушению коммуникации как таковой и "повествовательному заиканию" (термин Ж.-Ф. Жаккара)» (с. 316).

Видя, что у него ничего не получается, Хармс перешел к писанию прозы: «проза свидетельствует о смене ориентиров: отказавшись от мысли достичь состояния сверхсознания, Хармс пытается преодолеть напор бессознательного и вернуться на твердую почву сознания» (с. 64—65). Теперь он просто и непосредственно фиксирует то, что видит вокруг себя, «пытаясь преодолеть затягивающую стихию бессознательного, обращается к фиксированию каждодневных событий и происшествий. <…> его глаз становится бесстрастным взглядом камеры» (с. 313). «Абсурдность каждодневного механического существования также получила выражение в его прозаических произведениях, отразивших неудачу, постигшую хармсовскую метафизическо-поэтическую концепцию» (с. 25).

Сам текст «расплывается, растекается аморфной, вязкой массой» (с. 315), неприглядное и бессмысленное «мерцание» внешнего мира «вызывает у писателя такое отвращение, что у него возникает желание поскорее прихлопнуть его палкой. Автор уподобляется своему персонажу, и ему не остается ничего иного, как волевым усилием оборвать наррацию, прекратить бесконечное саморазвертывание текста» (с. 314). Значительная часть прозы закономерно остается незавершенной и фрагментарной.

«В результате получается, что единственно возможной формой существования алогического текста является текст абсурдный» (с. 316). Прозаический, «абсурдный текст — это текст о невозможности создать текст алогический» (с. 318). Вот результат эволюции писателя.

В творчестве Хармса тридцатых годов распадается все: мир, человеческие связи, смыслы, логика, наконец, сама художественная форма — таково общее понимание Токарева. Что же в его рамках можно сказать интересного о конкретных текстах? Да, похоже, почти ничего. Анализа прозы в книге как такового нет. Есть некоторое количество иллюстраций к основному утверждению. То, что вся книга лишь на разные лады варьирует один тезис, не кажется монотонным и очевидным за счет постоянных параллелей с Беккетом.

Все же изюминка в книге имеется. Она связана с намерением ученого проникнуть в бессознательное Хармса, поскольку дневники и проза материал для этого предоставляют.

Зашифрованный и лаконичный в миниатюрах, Хармс имел неосторожность ряд интимных откровений доверить дневникам. Из них мы узнаем, что он жаловался на импотенцию и откровенно признавался в эксгибиционизме. Из прозаических миниатюр можно вычитать также склонность автора к вуайеризму и педофилии. Все эти тексты и записи у Токарева воспроизведены и сгруппированы.

Несколько упрощая то, что излагается на десятках страниц книги, можно вычленить базовую матрицу рассуждений автора о бессознательном у Хармса:

Сексуальная импотенция ведет к вуайеризму и эксгибиционизму как к фиктивным формам самоутверждения («По словам Фрейда, навязчивость эксгибиционизма зависит от кастрационного комплекса», с. 58).

Творческая импотенция ведет к своеобразному писательскому эксгибиционизму. (По логике надо было сказать определеннее — к писательской мастурбации. Но в опубликованных дневниках Хармса этого слова нет).

«Мы увидим в дальнейшем, что неспособность совершить половой акт оборачивается, на уровне письма, неспособностью закончить текст, который, как женщина, навязывает свою волю автору; пока же обратим внимание на тот факт, что половое бессилие провоцирует перверсивную склонность к вуайеризму³, которым, по-видимому, страдал Хармс» (с. 53).

Вот как прокомментированы некоторые опорные тексты.

Д. Хармс (Дневник, 1937): «Ощущение полного развала. Тело дряблое, живот торчит. Желудок расстроен, голос хриплый. Страшная рассеянность и неврастения. Ничего меня не интересует, мыслей никаких нет, либо если и промелькнет какая-нибудь мысль, то вялая, грязная или трусливая».

Д. Токарев: «Мне кажется, что попытка объяснить это состояние лишь незавидным материальным положением писателя, лишенным в то страшное время возможности публиковаться, малопродуктивна» (с. 57).

Какое же объяснение более продуктивно?

Д. Токарев: «Разумеется, нельзя отрицать, что Хармс оказался в тяжелой ситуации, но следует также иметь в виду, что страдания от нищеты усугубляются тем, что сам Хармс называет "импотенцией во всех смыслах" (Дневники, 497), в том числе и в первую очередь в смысле сексуальном. "Я погрязаю в нищете и в разврате", — пишет Хармс в том же, 1937 году (Дневники, 497), хотя, по правде говоря, под развратом надо, по-видимому, понимать не жизнь, полную излишеств, а лишь стремление к такой жизни. Повседневное же существование оборачивается полным бессилием» (с. 57).

Логичная поправка: разве нищий импотент может погрязнуть в разврате? Только в «стремлении» к нему.

Д. Хармс (Дневник, 18 июня 1937): «Но какое сумасшедшее упорство есть во мне в направлении к пороку. Я высиживаю часами изо дня в день, чтобы добиться своего, и не добиваюсь, но все же высиживаю. Вот что значит искренний интерес! Довольно кривляний: у меня нет ни к чему интереса, только к этому».

Д. Токарев: «Данный отрывок не оставляет сомнений: Хармс пытается волевым усилием побороть половое бессилие, овладевшее им, и восстановить утраченную маскулинность» (с. 57).

Возьму на себя смелость не согласиться: оставляет сомнения. В этом отрывке говорится не о том, что писатель просиживает часами, надеясь пробудить пропавшую эрекцию, а о том, что писательство (строчка «Расхлябанность видна даже в почерке» осталась за пределами цитаты) — главный интерес его жизни. Вопреки всем обстоятельствам. Дальше в этой же записи говорится (но Токаревым не приводится):

Д. Хармс: «Вдохновение и интерес — это то же самое.

Уклониться от истинного вдохновения столь же трудно, как и от порока. <…>

Подлинный интерес — это главное в нашей жизни. <…>

Если истинный Интерес человека совпадает с направлением его долга, то такой человек становится великим».

Замечание, что об истинном разврате («жизни, полной излишеств») писателю-импотенту оставалось только мечтать, тоже не бесспорно. Несколькими страницами ранее в сноске Токарев процитировал слова вдовы писателя М. Малич об активности супруга: «И с этой спал, и с этой… Бесконечные романы. И один, и другой, и третий, и четвертый… <…> он сходился буквально со всеми женщинами, которых знал…» (с. 53). Об импотенции она ничего не говорит.

Базовая матрица в книге обрастает углублениями и разветвлениями, показывающими, как женское (бессознательное, аморфное) начало не дает осуществиться мужскому (мыслящему, творящему), поглощает и растворяет его одновременно в жизни и в писательстве. «Вообще, сексуальная активность женщины проявляет себя в прозе Хармса гораздо ярче, чем активность мужчины. Женщина всегда в состоянии возбуждения, всегда готова к половому акту, более того, она его требует, навязывает его мужчине, у которого интерес к женским половым органам смешивается с опасением подчиниться женщине и потерять свою индивидуальность. Желание обладать женщиной, каким бы сильным оно ни было, является, таким образом, пассивным по своей сути, оно спровоцировано женщиной…» (с. 50). Поэтому закончить многие писания порабощенному женским началом художнику не удается.

При некоторой замысловатости рассуждений смысл довольно прост. И все-таки: позволяет ли поставленный диагноз вычитать из Хармса что-то интересное или хотя бы поучительное?

Увы. Будь Д.В. Токарев профессиональным психологом или сексологом, он, возможно, обнаружил бы в своем пациенте нечто нетривиальное, лежащее за пределами грубоватого концепта. «Но попытки отрицания пола, его подавления с помощью сознательных усилий лишь загоняют половую стихию в бессознательное, проявляясь в каждодневной жизни в виде неврозов» (с. 184), — вот исходная посылка, на которой построено множество вполне произвольных и абстрактных предположений. Как психолог Д.В. Токарев производит впечатление чисто умозрительного теоретика, манипулирующего схемами Фрейда и отчасти Юнга, но без малейшей эмпатии к своему пациенту.

«На мой взгляд, разнообразные проявления сексуальных перверсий, которые мы находим в прозаических текстах Хармса (а в стихах разве не находим? — Н.Г.), надо рассматривать именно как попытки бессознательного изживания невротических комплексов, образовавшихся в результате сознательного подавления половой энергии. По сути, ориентация на вытеснение пола определяется неудачей, постигшей его метафизическо-поэтическую концепцию, базировавшуюся на принципе глобального сублимирования сексуальной стихии в стихию творческую. Просветление пола, преображение родовой энергии в энергию творческую не удалось, и обуздать бунтующую сексуальную стихию, которая есть стихия женская по своей природе, можно лишь сознательно подавляя ее, что неизбежно ведет не только к сексуальной, но и творческой импотенции. Теперь уже необходимо вести борьбу не с полом. А с половым бессилием, что, в частности вызывает к жизни феномен хармсовского эксгибиционизма» (с. 184—185).

Прямо так все и написано, открытым текстом.

Не сумел Даниил Иванович Хармс со товарищи в 1925—1932 гг. глобально сублимировать сексуальную энергию в творческую! Отчего же не сумел? Да потому что надо было ее сознательно обуздать, бушующую (женскую по природе⁴) стихию эту, но это ведет вовсе не к просветлению, а к невротическим комплексам и импотенции. Вышел побороться с самим «полом», и надо ж так, самого побороло половое бессилие. Какое теперь творящее слово? Только и осталось обнажить свою немощь перед тетенькой в окне напротив. Или пойти пописать. Бессознательную прозу, разумеется.

«…разумеется, такие тексты и не могли быть напечатаны в тридцатые годы, однако Хармс, рискну предположить, вообще не думал об их публикации⁵, настолько они связаны с личными комплексами и фобиями поэта, проигравшего свою борьбу за очищение мира и слова. Напечатать их — значит признать свое поражение, сделать достоянием гласности то тайное противоборство с самим собой, со своим собственным текстом, которое вел Хармс на протяжении нескольких последних лет» (с. 151—152). «Курс на худшее», вынесенный в заглавие книги, ведет к тотальному и непоправимому поражению.

Для собственно литературоведческого анализа прозы Хармса у автора просто нет основания: что можно искать в распавшемся тексте нездорового человека?

Более того, оперирование с текстами, с уклоном в психологию автора, на мой взгляд, часто оказывается филологически некорректным. Это проявляется в систематическом неразличении фигур автора, повествователя и героя. Такое смешение само по себе коварно, но дело усугубляется тем, что игра с масками — одна из самых ярких и важных черт эстетики Хармса 1930-х годов. Ей сопутствует провокационная игра с именами. Писатель сочиняет совершенно невероятные, часто оскорбительно-циничные истории про персонажей, которым дает реальные имена великих людей или своих близких знакомых. Здесь явно никакого погружения в бессознательное нет, а есть последовательная, хотя и рискованная литературная стратегия.

Например, в поле зрения исследователя попадают два рассказика Хармса, написанных в 1935 или 1936 г.: «В первом из них рассказывается, причем от первого лица, как жена изменяет мужу с неким Михюсей; любовная сцена происходит на глазах мужа, подсматривающего из-под кровати» (с. 53). Сноска же сообщает: «Сам Хармс часто изменял жене» (он — ей или она — ему, какая разница?).

Д. Хармс («Личное переживание одного музыканта»):

«Сегодня моя жена опять принимала этого Михюсю.

Я начинаю думать, что я, в глазах жены, перехожу на задний план. <…>

Я сидел опять под кроватью и не был виден.

Жена и Михюся говорили обо мне в самых неприятных тонах.

Я не вытерпел и крикнул им, что они все врут.

Вот уже пятый день, как меня избили, а кости все еще ноют».

Д. Токарев: «Во втором повествуется о похожей ситуации, только на этот раз в повествование вводится конкретное лицо по имени Марина (Марина Малич, вторая жена поэта), к которой в постель приходит некий Шарик» (с. 53).

Д. Хармс («Однажды Марина сказала мне…»):

«Я расспрашивал Марину о Шарике, Синдерюшкине и Мише. Марина увиливала от прямых ответов. Когда я высказал свои опасения, что компания эта, может быть, не совсем добропорядочная, Марина уверила меня, что это, во всяком случае, "Золотые сердца". Больше я ничего не мог добиться от Марины. <…>

У Шарика даже есть свои ученые труды. И поэтому он несколько с высока относится к остальным Золотым сердцам.

Меня очень интересовало, какие это у Шарика ученые труды. Но это так и осталось неизвестным. Марина говорила, что он родился с пером в руках, но больше никаких подробностей об его ученой деятельности не сообщает. Я стал допытываться и, наконец, узнал, что он больше по сапожной части. Но имеет ли это отношение к ученой деятельности, мне узнать не удалось».

Вздорное содержание и комическая форма миниатюр нисколько не смущают Токарева: «Так или иначе, сходство данных двух текстов, несомненно доказывает одно: Хармсу доставляет странное удовольствие думать, что жена ему изменяет, причем изменяет на его глазах» (с. 53).

Что и говорить, очень «странное». На что тексты Хармса безумно смешны, но не менее гротескно-комичен пародирующий сам себя комментарий ученого, то ли совсем утратившего чувство юмора, то ли убежденного, что юмор — случайный, второстепенный элемент цитируемых им текстов, которым легко можно пренебречь. Однажды Хармс сочинил цикл совершенно фантастических «Анегдотов из жизни Пушкина», которые со временем породили волну подражаний. Как бы он отреагировал, если бы узнал, что через несколько десятилетий и его личную жизнь и психологию будут без тени иронии описывать по «Личному переживанию одного музыканта» (в рукописи есть вариант заглавия «Личное переживание музыкального гения Картомякина», вероятно, относящееся к этому рассказу) и «Однажды Марина сказала мне…»?

Примеры такого рода можно черпать из книги в изобилии.

Д. Хармс: «Я слыхал такое выражение: "Лови момент!"

Легко сказать, но трудно сделать. По-моему, это выражение бессмысленное. И действительно, нельзя призывать к невозможному.

Говорю я это с полной уверенностью, потому что на себе все испытал. Я ловил момент, но не поймал и только сломал часы. Теперь я знаю, что это невозможно».

Д. Токарев: «Данный текст — это признание неудачи, которая постигла разрабатывающуюся чинарями методику остановки времени» (с. 162).

Чинари, конечно, были необычными людьми, но были ли они чудаками настолько, чтобы, ловя «момент», ломать часы и переживать это как методологическую неудачу? Я не отрицаю, что в приведенном отрывке заключен и серьезный смысл, но игривый и лукавый тон никак не наводит на мысль о том, что «неудача» столь уж фатальна.

Прозаические тексты, написанные от 1-го лица, — истинный бич всего хармсоведения. О невероятном опусе «Теперь я расскажу, как я родился…» (25 сентября 1935) Токарев уверенно пишет: в нем «в комически-издевательской и циничной манере описывается зачатие и рождение автора» (с. 45). Ну кого же еще, как не «автора», если написано «я»? Задаться вопросом, почему автор пишет о своем рождении «в комически-издевательской и циничной манере», ему не приходит в голову. А ведь мог бы получиться любопытный ход в бессознательное!

«Хармс возвращается к теме собственного рождения еще дважды» (с. 45), — продолжает Токарев и цитирует рассказ, записанный Л. Липавским: «Я сам родился из икры <…> А дядя любил поесть. Он намазал меня на бутерброд и уже налил рюмку водки. К счастью вовремя успели остановить его; потом меня долго собирали».

Откровенная маска, надетая писателем, фантастическая, гротескная, не допускающая, не впускающая ни малейшего автобиографизма (поверьте: «я» родился из икры; «я» родился на четыре месяца раньше срока и меня затолкали в маму назад, но перепутали да затолкали не в то место, пришлось давать маме слабительное, и проч., и проч.!), будто нарочно провоцирует исследователя настойчиво отыскивать этот автобиографизм, и чем откровеннее дистанция между автором и его шаржированным героем (называемым «я»), тем настойчивее становятся попытки их отождествить на глубинном уровне.

Да, у такого подхода есть психоаналитическая предпосылка. Сам Фрейд замечал, что именно в маске человек часто выражает свое самое сокровенное. В этом есть бесспорный смысл. Но для эстетики здесь возникает совсем другой фокус анализа: как объективируется я-для-себя в я-для-другого, как выстраиваются отношения автора и героя (возможно, автобиографического, но автобиографизм в литературе имеет множество уникальных форм).

К тому, как Токарев развивает свою концепцию, можно предъявить и фактические упреки. Так орфографические «сдвиги» и замысловатую пунктуацию Хармса исследователь однозначно связывает с его ранней метафизическо-поэтической концепцией, при этом утверждая: «Показательно, что в прозаических текстах Хармса, напротив, придерживается нормативного написания и педантично расставляет знаки препинания» (с. 151). Конечно, в прозе мы не встречаем случаев полного отсутствия знаков препинания, что характерно для ряда стихотворений, но и пунктуация в прозе крайне далека от «нормативной» и «педантичной». Чтобы убедиться в этом, достаточно бегло пролистать любое издание, где сохранены авторские особенности написания текстов.

Еще один яркий момент. Обсуждая сформулированное Я.С. Друскиным в 1933 г. и исключительное важное для Хармса понятие «некоторого равновесия с небольшой погрешностью», Токарев замечает: «Очевидно, что для Хармса, по крайней мере в поэтический период его творчества, "небольшая погрешность" имеет скорее положительный смысл» (с. 154).

Как же так? 1933 г. — основной водораздел между «поэтическим» и «прозаическим» периодами творчества Хармса. Получается, что «положительный смысл» реализуется в поэзии задним числом, а именно тогда, когда понятие появилось и начало использоваться (и сопровождало писателя до самой смерти; оно упомянуто даже в протоколах медицинской экспертизы писателя в 1941 г.), тут-то ученый и не принимает его во внимание.

Процитировав статью Хармса «Концерт Эмиля Гиллельса в Клубе писателей 19-го февраля 1939 года», где понятие «небольшая погрешность» играет важнейшую роль, Токарев вновь опрокидывает область его применения на ранний период и спрашивает: «Почему же "небольшая погрешность" поэтических текстов уступила свое место нормативной грамматике прозы тридцатых годов?» (с. 154).

Не знаю, квалифицировать ли этот вопрос как алогичный или как абсурдный? Не было такого понятия как «небольшая погрешность» в «метафизическо-поэтической концепции» Хармса, а «нормативная грамматика прозы» — чистейшее недоразумение!

Сам же ученый дает ответ вполне ожидаемый: «Корни этой метаморфозы — в тотальном кризисе, охватившем в это время поэтику и мировосприятие Хармса. "Загрязненный" мир повседневности оказался более устойчивым, чем думал поэт; грехопадение, повторяясь каждый день, повлекло за собой пугающее разрастание погрешности, бывшей прежде источником вдохновения. Поэту остается лишь сосредоточиться на фиксации бессмысленных происшествий абсурдного мира, разрезаемого разумом на куски» (с. 157—158).

Надо полагать, писатель, в 1939 г. очень тонко и в то же время жестко проанализировавший игру Эмиля Гилельса с точки зрения художественного совершенства, был не в состоянии применить те же критерии к собственному писательскому труду?

На мой взгляд, Д.В. Токарев сильно преувеличил проблемы Хармса как с сексуальной, так и с творческой потенцией. Все-таки его поэтические творения, написанные до 1930-х годов, — это только любопытные эксперименты, не более того. А феномен Хармса, каким он явлен читателям, почитателям, многочисленным литературным продолжателям (не критикам и литературоведам), создали прозаические «случаи», драматические сценки и стихи, написанные в тридцатые годы.

На рубеже 20—30-х годов в стране изменился политический курс. Авангард, зародившийся до Октябрьского переворота и послуживший прекрасным попутчиком для разрушения «угнетательской» культуры, оказался не ко двору окрепшей власти; правителю страны нужно было создавать свой, социалистический культурный истеблишмент. Молодых авангардистов призыва 1924—25 гг. начали преследовать и в печати, и по линии органов. ОБЭРИУ раскритиковано, заклеймено и разгромлено, выступлениям и публикациям конец. В 1932 г. Хармс и Введенский среди других поэтов обвинены в распространении вредительских идей под видом зауми и детских сочинений, высланы на несколько месяцев в Курск. Допускаю, что тут и с сексом могло быть не все в порядке. Могло быть и намного хуже.

Здесь и причина «кризиса метафизическо-поэтической концепции». Она проще и страшней, чем «затягивающее влияние фемининности».

Можно ли было после этого писать как раньше? Вернувшись из ссылки, с 1933 г. Хармс все чаще обращается к прозе и все реже к стихам (и поэтика стихов трансформируется тоже). Проза Хармса, как представляется, продолжает его основные метафизические мотивы и установки, характерные для поэтического периода. Но в ней появилось качество, которое вывело писателя за рамки литературного авангарда. Общей интенцией авангарда было создание нового языка, творящего новую реальность, а не «отражающего» и не «копирующего» реальность уже существующую (Объединение реального искусства вполне закономерно развивало эту линию). Для создания самостийного, самодовлеющего искусства было необходимо порвать с жизнеподобием форм «реалистического» искусства, что и осуществлялось в проектах футуристов, кубистов, дадаистов, абстракционистов, различных «заумников» и т. д.

На рубеже 1920—30-х годов, имея за собой опыт работы с формами, альтернативными жизнеподобным (условно говоря, заумь и алогизм в поэзии), Хармс через драматургию и произведения для детей пришел к прозе, отчасти имитирующей жизнеподобное повествование. Но имитирующей лишь для того, чтобы поймать читателя в ловушку. У читателя два пути. Один — увидеть в тексте абсурд, агрессию, деструкцию, нарушение всех мыслимых правил, непотребные сексуальные перверсии — и остаться в ловушке. Другой — увидеть юмор и выйти из нее.

Токарев (вслед за Ж.-Ф. Жаккаром) видит только одну составляющую акта творчества — ту, где художник выражает себя. Когда между автором и текстом не стоит «концепция», ему ничего не остается, как выражать свое «бессознательное». Исследователь вообще не видит другую составляющую — связывающую художника с его адресатом. Не случайно в центре внимания оказываются категории семантики и синтактики: абсурд и алогизм. Но если подойти к ним со стороны прагматики, картина окажется совершенно другой.

О такой реальности как читатель, ученый вспоминает почти вскользь. Перечисляя «садистско-анальные» мотивы в рассказах Хармса, он говорит: «Разумеется, подобного рода детали не могут не вызывать у читателя ничего, кроме отвращения; чтобы защититься от надвигающегося хаоса, он скорее всего предпочтет отнестись к прочитанному как к некоторому конструкту, реализованному в соответствии с рецептами создания "абсурдных" текстов, пронизанных "черных юмором". Хармс, несомненно, вписывается в эту традицию. В то же время смысл данного текста не исчерпывается нарочитым эпатированием читателя, тем более что Хармс писал его, не рассчитывая на публикацию. На самом деле, насилие, которое составляет его основу, связано не только со свойственными лично Хармсу страхами и фобиями (отвращение к деторождению, стремление к умалению женского тела), но и с уже знакомым нам ощущением размытости границ человеческого и мирового тела» (с. 256).

В представлении ученого конструкты и рецепты «черного юмора» просты и малозначимы, а вот психология — глубока. Поэтому он позволяет себе пренебречь эстетическим анализом и выводит форму прямо из психологии автора. Между тем всякая авторская активность — момент (возможно, яркий и даже поворотный) исторической эволюции художественных форм.

Пытаясь экстрагировать из текста бессознательное автора, его фобии и перверсии, игнорируя форму, в которой они явились миру (шокирующую, провокационную, но при этом откровенно игровую и чрезвычайно ироничную), исследователь сам и порождает хаос. Тогда как при всей поверхностной хаотичности прозаических миниатюр Хармса, они нетривиально, искусно и вдохновенно выстроены.

В прагматике литературная стратегия Хармса близка юродской провокации: я выставляю себя перед вами полным уродом, чтобы самые умные из вас осознали, какие уроды вы сами. Послание, заложенное в комической форме произведений Хармса, Д.В. Токарев не увидел — и закономерно попался во все расставленные писателем ловушки, так и не различив автора и героев, лицо и маски, внутреннее и внешнее, исповедь и жестокую насмешку. Его умное, серьезное, амбициозное исследование оказалось бессознательной и оттого особенно язвительной самопародией.

Вполне вероятно, что и событийное, сюжетное, мотивное содержание «случаев» Хармса тоже организовано гораздо более строго, чем сейчас представляется. И метафизическо-поэтическая организация этого мира будет системно описана, на что наводят и многолетние кропотливые изыскания В.Н. Сажина, и мощный интеллектуальный рывок в понимании Хармса, осуществленный М.Б. Ямпольским, и работы других исследователей. Есть основания рассматривать Хармса 30-х годов как писателя-модерниста, создающего свой художественный мир-миф, и в большой мере как предтечу постмодернизма (во всяком случае, на облик русского постмодернизма он повлиял как никто другой), потому что его тексты основаны на моделировании разных читательских реакций⁶.

При таком понимании и параллели с С. Беккетом могут оказаться существенно другими. Мое читательское впечатление от весьма поверхностного знакомства с романами Беккета не противоречит тому, как Д.В. Токарев описывает «всю динамику беккетовского творчества: вначале отказ от изображения внешней действительности, затем растворение в недрах бессознательного и в конце концов создание текста нейтрального, абстрактного, — текста, безжизненность которого приближает писателя к пустоте белого листа бумаги, к покою небытия» (с. 29). Но экскурс в бессознательное великого ирландца, реконструированное из его собственных произведений, просто в высшей степени тосклив. Хотя бессознательное Хармса, по Токареву, тоже тоскливо, но по крайней мере скандально.

Вне всякого сомнения, многословный аутизм Беккета — тоже форма его литературного существования, последовательная реализация художественного проекта. Ведь не за предельное творческое бессилие, не за описание персональных страхов и комплексов и не за обнуление литературы как таковой ему вручили Нобелевскую премию в 1969 году. Став на точку зрения Токарева, сделать какое-либо положительное суждение на этот счет невозможно.

При всем сказанном нельзя не признать, что Д.В. Токарев — умный, интересный, серьезный ученый, на многих страницах книги демонстрирующий редкую философскую эрудицию и стремление к глубокому постижению своего предмета. Хочется надеяться, что рецензируемая книга — не окончательное его суждение о феномене «абсурдной» прозы.

Примечания

1. Токарев Д.В. Даниил Хармс: философия и творчество // Русская литература. — СПб., 1995. — № 4. — С. 68—93; Апокалиптические мотивы в творчестве Д. Хармса // Россия, Запад, Восток: Встречные течения. — СПб.: Наука, 1996. — С. 176—197; Авиация превращений: Поэзия Даниила Хармса // Хармс Д.И. Жизнь человека на ветру. — СПб.: Азбука, 2000. — С. 5—22; Беккет С. Никчемные тексты / Пер. Е. Баевской; Сост., прим. Д. Токарева. — М.: Наука, 2001. — 340 с. — (Литературные памятники).

2. Делая такое предположение, исследователь явно смешивает Хармса то ли с кем-то из романтиков, то ли с А. Рембо.

3. Вуайеризм сам по себе вид перверсии, исследователь, однако, посчитал нужным заострить «перверсивную склонность».

4. И с чего это вдруг сексуальная стихия — «женская по природе»? Sexus (от secus "иначе, по-другому") и есть по-латыни "пол", "половина". Разве не честнее и ответственность за «природу» поделить пополам?

5. То, что Хармс неоднократно компоновал и объединял свои тексты в циклы и сборники (всего в архиве семь сформированных им подборок), позволяет усомниться в таком представлении.

6. Аналогичные подходы в литературоведении осуществлены к Н. Заболоцкому (Лощилов И. Феномен Николая Заболоцкого. Хельсинки, 1998) и к М. Булгакову (Белобровцева И., Кульюс С. «Бывают странные сближенья…»: «Мастер и Маргарита» — постмодернистский роман? // Slavica Helsingiensia 16. Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia V. Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. Helsinki, 1996. P. 375—382.