А.А. Кобринский. «Ламмед-Вов» (о еврейских источниках Даниила Хармса)

В последнее время в изучении творчества Хармса наметился заметный поворот к исследованию оккультных и мистических основ его текстов. Однако при этом еврейские источники все еще остаются вне поля зрения филологов, если не считать, конечно, известную еврейскую легенду о р. Магарале и Големе воспринятую Хармсом сквозь призму романа Майринка. Следы чтения Хармсом «Голема» сохранились как в его дневниках, так и в записных книжках, а также до нас дошло его письмо художнице А.И. Порет, написанное уже после их разрыва, в котором он, извиняясь за вынужденную необходимость к ней обращаться, просит вернуть ему Майринка, а для того, чтобы не встречаться лично, предлагает прибегнуть к помощи почты¹.

В настоящей статье мне хотелось бы несколько расширить представления о роли еврейских источников для творчества Хармса. Представляется крайне важным исследование механизма того, как еврейские по происхождению мотивы, схемы и структуры инкорпорируются в хармсовские тексты, адаптируются в них и становятся сюжетопорождающими для всего его творчества.

По записным книжкам Хармса видно, что его первое серьезное увлечение еврейской тематикой приходится на ноябрь 1926 года. Именно в это время Хармс читает Майринка и параллельно обращается к Зогару. Записная книжка этого периода содержит в себе краткие записи о Зогаре, Талмуде, о его двух вариантах и о эпохах его становления, об Агаде, хасидизме. Упоминаются рабби Акива, рабби Исроэль Баал-Шем-Тов, рабби Нахман из Брацлава (его имя Хармс записывает как «Рабби Нахменке из Брацлава»). Среди популярной литературы о еврейской мистике Хармс изучает книги проф. Н.И. Никольского «Следы магической литературы в книге псалмов», Н. Рубакина «Среди тайн и чудес», Э. Трубича «Очерки Каббалы». Кроме этого, Хармс читает записи Вл. Соловьева о Каббале.

Все эти накопленные (пусть, большей частью, и отрывочные) знания по еврейской мистике не могли не сказаться на творчестве Хармса. На мой взгляд, одним из первых его ближайших произведений, в которых явственно прослеживается отсылка к еврейской мистической традиции, является написанная в 1929 году сценка «Ку, Шу, Тарфик, Ананан», центральным образом которой является отшельник и проповедник Ку, называющий себя «Ламмед-Вов». («Я Ку проповедник и Ламмед-Вов», — представляется он в тексте²).

Числовое значение этого сочетания еврейских букв — ламед и вав (bob) (гематрия) равно 36 (30 + 6). В хасидской традиции именно таким числом определялось количество праведников в каждом поколении, на которых это поколение держится. Этих праведников называют «ламедвовники» (у Хармса — именно это ашкеназское написание — «вов» — стоит добавить, что и еврейский алфавит, выписанный в его записную книжку в 1932 году приведен именно в ашкеназской транкрипции — возможно, что информацию Хармс получал от Дойвбера Левина). Другое наименование этих праведников — нистар. Число 36 сложилось в поздней каббалистической традиции и восходит, с одной стороны, к гематрии слова «lo» — «него» (Талмуд приводит стих из Исайи (30, 18) «блаженны все, уповающие на Него») — 36. С другой стороны, Г. Шолем объясняет это число влиянием эллинистической астрологии, согласно которой год делится на 36 отрезков по 10 дней и каждый из 36 небесных «владык» управляет одним таким отрезком³.

Главной чертой этих праведников в фольклоре восточноевропейского еврейства (начиная, примерно, с XVI—XVII веков) становится их принципиальная анонимность. Ламедвовник обладает скрытой силой и властью, он совершает добрые дела, помогает людям, но сам ничем не отличается от других евреев, узнать его невозможно. Согласно этим же фольклорным представлениям, после смерти праведника его роль переходит к другому достойному человеку — и так из поколения в поколение. Более того, зачастую и сам праведник не знает, кто он такой, но без этих 36 каналов проникновения в наш мир высшего света — жизнь прекратится.

Теперь рассмотрим, как происходит «абсорбция» еврейского мотива в творчестве Хармса. Конечно, проповедничество для ламедвавников не свойственно. Сам образ отшельника и проповедника возникает под явным влиянием хлебниковского Зангези (а тот, в свою очередь, под влиянием Заратустры) — это был один из наиболее излюбленных Хармсом хлебниковских образов, характерно, что именно «Зангези» возглавляет список вещей, составляемый Хармсом перед отъездом из Ленинграда еще в 1925 году — а дальше следуют чулки, дневные и ночные рубашки, табак, папиросы и т.п⁴. Далее продолжается семантическое наращение:

Я Ку проповедник и Ламмед-Вов
сверху бездна, снизу ров
по бокам толпы львов... (с. 88) —

то есть через вводимый мотив рва со львами актуализируется параллель главного героя с пророком Даниилом. Но образ пророка Даниила — это, своего рода, alter ego Хармса в его индивидуальной мифологии. Начало этому было положено Иваном Павловичем Ювачевым, отцом Хармса — при выборе имени родившемуся мальчику (что отразилось в отцовских записных книжках⁵) — и впоследствии такая параллель культивировалась самим Хармсом на протяжение всей его жизни. Отсюда начинающаяся «авторизация» образа, который становится одним из воплощений самого Хармса.

Следующий этап — это подключение чисто обэриутской системы описания:

Шкап соединение трех сил
бей в центр множества скрипучих перьев
согбенных спин, мышиных рыльц!
Вас ли черная зависть клянет
который скрываясь уходит вперед
ложится за угол владыка умов.
И тысяча мышиц выходят из домов.
Но шкап над вами есть Ламмед-Вов (с. 89).

Шкап — один из основополагающих обэриутских иероглифов (ср. характерное определение «искусство как шкап», возникшее явно под влиянием Шкловского). Характерные признаки, определяющие область значения этого иероглифа, — объемность и выраженная пространственность, предметность, а также замкнутость. С другой стороны, «шкап» — это центр, в котором пересекаются мировые силы, троичность которых прямо соотносится в представлениях Хармса с христианской Троицей (ср. дальше в тексте: «шкап несется счетом три»). Проводя прямую параллель с «Ламмед-Вов», Хармс, таким образом, расширяет значение этого иероглифа за счет семантики, связанной с мистической силой, тайной сущностью и анонимностью.

Следует также обратить внимание на имена персонажей сценки, вынесенные в ее заглавие. В тексте, фактически, два действующих персонажа, и у каждого из них по два имени: Ку (он же Ламмед-Вав) и Тарфик (он же Ананан). Персонажа по имени Шу в тексте нет (это вполне вписывается в обэриутскую поэтику, ср., например, произведение А. Введенского «Очевидец и крыса», в котором нет никакой крысы). Индивидуальная семантика имен Тарфик и Ананан раскрывается в монологе Ку (с. 91), но для нас гораздо интереснее второе имя ламедвавника. Почему — «Ку»?

Существует прямая и ближайшая параллель к этому имени — название буквы еврейского алфавита — «куф»⁶. То, что подобный гебраизм был актуален для Хармса в это время, — не приходится сомневаться: скоро, в августе 1930 года, будет написана пьеса «Месть», в которой именно эта буква становится частью мистического заклинания появляющегося Бога:

«Бог: куф куф куф
Престол гелинеф...» (с. 153).

В еврейской мистике семантика буквы «куф» определяется тем, что с нее начинается слово «кодеш», то есть — «духовная святость». А с другой стороны, гематрия буквы «куф» — 100. Если единица в Каббале — символ Единого Творца мира, то возвышение ее разряда (10, 100, 1000 и т. п.) означает все более полное раскрытие этой символики. Таким образом, мотив «ламедвовника» оказывается подкрепленным семантикой максимальной святости и связи с Единым Творцом, заключенной в первой букве второго имени персонажа.

Мотив тайного праведника — опять-таки, в значительно измененном виде — становится сквозным для всего творчества Хармса и находит свое логическое завершение в повести 1939 года «Старуха». Своего рода, автометаописательной конструкцией для всей повести становится рассказ о чудотворце, который начинает писать герой-повествователь, но который ему так и не удается закончить: «Это будет рассказ о чудотворце, который живет в наше время и' не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему только махнуть пальцем, и квартира останется за ним, но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот старый сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда»⁷. Можно сказать, что чудо состоит в отказе от творения явных чудес. Этот мотив закрепился в творчестве Хармса и особенно, на мой взгляд, ярко проявился в его рассказе «Мальтониус Ольбрен». Это, своего рода, сюжетная канва, ставшая в контексте хармсовского творчества полноценным текстом. Сюжет такой: некто Ч. желает подняться на три фута над землей. С этой целью он часами стоит перед шкапом (обратим внимание, что объектом медитации является этот обэриутский знак), но, увы, подняться в воздух ему не удается. Вместо этого его начинает посещать видение, нечто вроде галлюцинации. В один прекрасный день Ч. встает на стул, чтобы вытереть пыль с находящейся на шкафу картины. Поднявшись, он неожиданно узнает в изображении на картине свое видение. В этот момент он понимает, что уже давно поднимается в воздух и видит эту картину⁸.

Нетрудно увидеть в этом наброске характерные жанровые черты притчи. Это наблюдение оказывается оказывается важным при решении вопроса о чудотворце из «Старухи» были ли еще какие-то серьезные причины, заставлявшие его воздерживаться от совершения чудес? Мысль о притче как одном из источников хармсовской прозы накладывается на запись из записной книжки Хармса, из которой следует, что еще в том же самом 1926 году он изучал сказки рабби Нахмана из Брацлава. Так вот, среди этих сказок, построенных, скорее, в форме притч, есть одна, которая может пролить свет на образ хармсовского чудотворца. Я имею в виду историю 5-ю «О царском сыне из драгоценных камней». Сюжет этой сказки весьма прост. У одного весьма могущественного царя не было детей. Его приближенные отправляются на поиски и находят праведника — ламмедвовника — одного из 36. Он вначале заявляет о своей неспособности что бы то ни было сделать, но потом помогает царю: у того рождается девочка. Царь очень рад, но через некоторое время он снова посылает за праведником: теперь нужно обязательно, чтобы родился мальчик, чтобы был наследник и царство не перешло в другие руки. И вот тут-то выясняется, что праведника в живых уже нет. Совершив явное чудо, он исчерпал себя и должен был уйти. Его сила и возможности переходят к другому достойному представителю поколения: число 36 не должно быть нарушено. Это и есть концепция «shvirat-keüm» (разбивающихся сосудов»). Далее царю приводят другого праведника, который не творит явного чуда, а помогает царю неявно — это позволяет ему остаться в живых. Таким образом, очевидно, что Хармс в еврейской фольклорной мистике воспринял и развил в своем творчестве концепцию тайного праведника и чудотворца, воплотив ее в образе чудотворца из «Старухи» — о котором никто не знает, что он чудотворец, и который воздерживается от сотворения чудес.

Чтобы картина стала еще более полной, необходимо заметить, что в «Старухе» существует весьма сложная конструкция зеркал вокруг системы «автор — Нарратор — герой-повествователь», которая в итоге замыкается на самого Хармса. Мною в свое время было показано, что «Старуха» представляет собой каталогизацию основных мотивов и приемов всей предыдущей прозы и драматургии Хармса, и все основные персонажи повести так или иначе являются авторскими двойниками⁹. И тогда мы приходим к тому же, с чего начинали, говоря о сценке «Ку, Шу, Тарфик, Ананан»

Известно, что когда Я.С. Друскин прочел Хармсу свои знаменитые ныне «Разговоры вестников», — философское эссе, где слово «вестник», являясь буквальным переводом греческого слова «ἄγγελος», означали — «существа из соседнего мира» — тот записал в своем дневнике: «Вестник — это я». Ранее, в записной книжке № 8 мы читаем запись Хармса, сделанную под влиянием чления «Голема»: «Я — Анастасиус Пернат»¹⁰. Стремление спроецировать на себя образы различных персонажей было свойственно Хармсу в высшей степени, и оно объяснялось, как высокой...

Думается, что точно так же Хармс примерял на себя и образ одного из 36 тайных праведников, на которых держится поколение.

Примечания

1. Хармс Д. Полное собрание сочинений. Трактаты и статьи. Письма. Дополнения к т. 1—3. СПб., 2001. С. 73 (далее — Хармс Д. Т. 4. с указанием страниц). Предложение не встречаться лично объяснялось тем, что после замужества А. Порет (1935) ей были, очевидно, тягостно общение с Хармсом, с которым у нее был роман в 1933 году.

Согласно воспоминаниям Н. Харджиева, Хармс считал лучшим произведением Г. Майринка роман «Зеленое лицо» (в современном переводе роман назван — «Зеленый лик»), который он прочел в оригинале (Хармс Д. Полное собрание сочинений. Записные книжки. Дневник. Книга 2. СПб., 2002. С. 366) (далее — Хармс Д. Т. 6 с указанием страниц).

2. Хармс Д. Полное собрание сочинений. Т. 1. Стихотворения. СПб., 1997. С. 88. Далее цитаты из «Ку, Шу, Тарфик, Ананан», а также из других произведений этого тома даются в тексте с указанием в скобках страниц по данному изданию.

3. См., например, его знаменитую книгу: Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. Иерусалим, 1989.

4. Хармс Д. Т. 4. С. 46.

5. «Пришел батюшка, — записывает И.П. Ювачев, — и стали решать вопрос, как назвать сына. Сообща решили назвать Даниилом. Во 1) сегодня память Даниила. 2) 12 дней тому назад в 6-м часу видел во сне его. 3) по имени его «Суд божий» можно назвать и свои личные страдания 14 дней и «революцию России», 4) самый дорогой пророк для меня, из которого я строю свою философию» (Хроника жизни и творчества Даниила Хармса / Составлена Андреем Крусановым // Даниил Хармс. Случаи и вещи. СПб., 2004. С. 413).

6. См. также буквы еврейского алфавита, выписанные Хармсом с символическими их значениями, где букве «куф» соответствуют символы «солнце» и «свет» (Хармс Д. Полное собрание сочинений. Записные книжки. Дневник. Кн. 1. СПб., 2002. С. 400).

7. Хармс Д. Полное собрание сочинений. Т. 2. Проза и сценки. Драматические произведения. СПб., 1997. С. 163.

8. Хармс Д. Там же. С. 411.

9. См.: Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного авангарда. Т. 1—2. М., 1999. (26 п. л.). 2-е изд. М., 2000.

10. Хармс Д. Т. 6. С. 99.