Т.И. Печерская. «Литературные старухи Даниила Хармса (повесть "Старуха")»

Дискурс — 3—4/97.

Литературный источник хармсовской старухи достаточно прозрачен. Старухи Пушкина, Гоголя, Достоевского рассредоточены в повести самым причудливым образом. Эту причудливость можно соотнести с эффектом калейдоскопа: множество разрозненных дробных кусочков при каждом следующем вращении складываются в новый и вполне определенный рисунок. Соответственно обозначим и задачу исследования текста: какие условия прочтения открывают читательскому зрению упорядоченность целого вместо беспорядочной груды литературных обломков, а именно так выглядит авангардный текст на первый взгляд. В распутывании подобных текстов Р. Барт ведущую роль отводит читателю: «Читатель — это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо»¹. Узнавание, безусловно, чрезвычайно важное условие прочтения, но от цитат (как кирпичиков) до целого (здания) — «дистанция огромного размера». Другими словами, без автора все же не обойтись, и опознание литературных старух может осуществиться только в контексте поэтики в целом. Обозначим основные принципы устройства текста.

Повествование разворачивается в двух временных проекциях: настоящего и прошедшего времени. Формально переключение достигается простой меной глагольного времени, при этом событийная сторона повествования сохраняет видимость линейного движения. Повествование ведется от первого лица в манере рассказывания, и только последний абзац повести обнаруживает, что мы имели дело с рукописью, то есть с записками этого первого лица — героя. На фоне последовательного изложения событий соскальзывание из настоящего времени в прошедшее и обратно даже не сразу фиксируется. А между тем двойное время повествования позволяет сюжету расслаиваться: настоящее время соответствует собственно писанию (рукопись), прошедшее воспроизводит странные события, якобы имевшие место раньше. С событийной точки зрения настоящее время — нулевое, бытийное, соответствующее часам без стрелок. Его мистический рисунок означен временем старухи: «Сейчас без четверти три»², — говорит она, глядя на циферблат без стрелок. В проекции на циферблат — это прямая линия, застывшее время и минус-время — его отсутствие. Оно же — вечное, абсолютное время — неделимое и не оплотненное в вещественном мире. Тот же рисунок (без четверти три) симметрично повторяется в финале движением гусеницы: «Она сильно и жилисто складывается несколько раз в одну и в другую сторону» (430). Литературный рисунок временного первотолчка повествования может быть соотнесен с временем мистического появления пушкинской старухи из небытия: «Он взглянул на часы: было без четверти три»³. Скрытый ток равномерного колебания вправо-влево, поддерживающий устойчивость зависшего времени, определяет ритмическое чередование в повести: «...дамочка вытягивала шейку то вправо, то влево»; «...я делал это левой рукой, а в правой держал молоток»; нес чемодан «то в правой, то в левой руке»; «...с одной стороны у меня вместо руки торчит столовый ножик, а с другой стороны — вилка»; даже в описании случайных попутчиков — «один... другой».

Настоящее время повествования задает дистанцированность самоописания, отчужденность взгляда на самого себя: «Я оглядываюсь и вижу себя в своей комнате, стоящего на коленях посередине пола» (402). Повествовательное созерцание смещает границы сна-яви, фиксирует детали, не позволяющие оборвать мистические нити, связывающие старуху из небытия с бытийным миром, явленном в подчеркнуто грубой материально-телесной данности.

Проекция мистической старухи оформляется в повествовании россыпью признаков, деталей, черт различных литературных старух, так или иначе вписанных в облик всех персонажей без исключения. Прежде всего должен быть назван сам герой: он трижды повторяет позу мертвой старухи — сидящий в кресле; лежащий на полу, уткнувшись лицом в пол; сжимающий кулаки и напрягающий ноги в почти предсмертных схватках. При этом в двух первых случаях воспроизводятся позы пушкинско-достоевских старух разом. Хармс вслед за Достоевским использовал характерное пушкинское противоречие (не помню, отмечал ли его кто-либо из исследователей): в одной сцене «Пиковой дамы» старуха «покатилась навзничь <...> и осталась недвижима» (210), в другой, когда Германн возвращается из комнаты Лизы и проходит мимо мертвой графини, он видит, что «мертвая старуха сидела окаменев» (213). Достоевский «распределил» это противоречие на две сцены — в реальности и в сне Раскольникова. В реальности: «...тело повалилось навзничь»⁴, во сне: «...а на стуле в уголку сидит старушонка» (269) — «Он испугался, нагнулся, заглянул ей в лицо» (269). Все эти телодвижения воспроизводятся в повествовании Хармса, захватывая и старуху, и героя, и побочных персонажей (смеющиеся старухи на улице и проч.). Так, даже машинист в какой-то момент может предстать раскольниковской старухой. Вся сцена «пробы» свернута в один короткий диалог: «Я вышел в коридор и подошел к его двери. — Матвей Филиппович, вы дома? — спросил я. — Дома, — ответил машинист. — Тогда, извините, Матвей Филиппович, вы не богаты деньгами? Я послезавтра получу. Не могли бы вы мне одолжить тридцать рублей? — Мог бы, — сказал машинист. И я слышал, как он звякал ключами, отпирая какой-то ящик...» (425).

В контексте «Пиковой дамы» воспринимается и «дамочка из булочной»: «Кто же вас преследовал? — спросил Сакердон Михайлович. — Дама, — сказал я»; «...но я вспомнил, что не могу пустить ее в свою комнату. — Что же, у вас в комнате была другая дама? — спросил Сакердон Михайлович. — Да, если хотите, у меня в комнате находится другая дама, — сказал я, улыбаясь. — Теперь я в комнату никого впустить не могу. — Женитесь. Будете приглашать меня к обеду, — сказал Сакердон Михайлович» (413). В другом эпизоде: тяжелый чемодан с мертвой старухой мешает герою догнать «дамочку из булочной»: «Милая дамочка повернула в переулок. Когда я добрался до угла — ее нигде не было. — Проклятая старуха! — прошипел я, бросая чемодан на землю» (427). В отмеченных эпизодах легко узнаются пушкинские ситуации: Лиза-старуха — отмена любовного свидания из-за мертвой старухи, предложение жениться.

Пушкинско-достоевские аллюзии образуют исходный материал для непрерывных метаморфоз, с помощью которых старуха буквально расползается по всему тексту. Напомним беспокойство героя по поводу того, что мертвая старуха выползет из комнаты, что покойники — это, скорее, беспокойники, и они норовят расползтись, если оставить их без присмотра.

Сакердон Михайлович — персонаж, соединяющий черты сразу нескольких литературных старух, интересен еще и тем, что он существенно расширяет литературное пространство повествования в целом. Особо следует отметить соотношение персонажа с гоголевской старухой, если так можно обозначить Плюшкина в его двойном облике мужик-баба. Сакердон Михайлович связан со старухой повести цепочкой детальных подобий: уже упомянутая поза с завернутыми назад руками; торчащие из-под задравшейся одежды костлявые ноги; молчание, неподвижность в сне героя: «А Сакердон Михайлович сидит молча, и я вижу, что это не настоящий Сакердон Михайлович...» (404) — Старуха сидит молча, неподвижно, «как мешок», «и вдруг мне делается ясно, что старуха умерла» (403). Однако по ряду признаков Сакердон Михайлович явственно перетекает в плюшкинское пространство, вовлекая в него героя и старуху из повести. Во-первых, обращает на себя внимание неопределенность внешности Сакердона Михайловича: «Он был в халате, накинутом на голое тело, в русских сапогах с отрезанными голенищами и в меховой с наушниками шапке, но наушники были подняты и завязаны на макушке бантом» (410). Попутно заметим, что достаточно было бы и одной гоголевской приметы — «в русских сапогах» (а в каких же еще?), чтобы опознать цитату как таковую. Неопределенность внешности — мужик-баба, старик-старуха перекидывает мостик и к визиту таинственного старика. Далее сходство проступает в разговоре героя с Сакердоном Михайловичем о вере в Бога. Сакердон Михайлович долго развивает тему неприличия некоторых поступков, таких, например, как просьба денег в долг, чем совершенно обескураживает героя, спросившего, верит ли тот в Бога. Косвенно в этом контексте к Плюшкину примыкает и Коробочка — в той мере, в какой в нее вписана пушкинская старуха. В гоголевских ситуациях особо выделяются часы: от остановившихся часов Плюшкина, стенных часов, которые, как и в руках старухи, занимают несвойственное им место, до часов, которые Плюшкин хочет подарить Чичикову: «Я ему подарю, — подумал он про себя, — карманные часы: они ведь хорошие, серебряные часы, а не то чтобы какие-нибудь томпаковые или бронзовые; немножко поиспорчены, да ведь он себе переправит; он человек еще молодой, так ему нужны карманные часы, чтобы понравиться своей невесте! Или нет, — прибавил он после некоторого размышления, — лучше я оставлю их ему после моей смерти, в духовной, чтобы вспоминал обо мне»⁵. Карманные часы действительно обнаруживаются у героя повести, к ним он многократно прибегает, вынимая из жилетного кармана. Часы Коробочки тоже достаточно выразительны и в момент встречи с Чичиковым отбивают время появления пушкинской, еще живой, старухи: «За шипеньем тотчас же последовало хрипенье, и наконец, понатужась всеми силами, они пробили два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку, после чего маятник пошел опять покойно щелкать направо и налево» (47).

Гоголевская линия связывает с этими стариками и старухами инвалида, который появляется в повести трижды в границах абсолютно повторяющейся фразы: «...шел инвалид на механической ноге и громко стучал своей ногой и палкой» (417). Сравним: «костяные» ноги старухи и Сакердона Михайловича, плохо сгибающуюся ногу героя после лежания на полу: «Я поднимаюсь и прихрамывая подхожу к ней...», наконец, палку, об отсутствии которой жалеет герой, пытаясь затопить старуху в болоте. Косвенно инвалид ассоциируется с Капитаном Копейкиным, таинственным инвалидом, которому оторвало руку и ногу, и который также без видимой причины и ощутимых последствий появляется в «Мертвых душах».

Наконец, по-своему оживает старуха и в соседке Марье Васильевне: будто потерянная мертвой старухой челюсть делает речь Марьи Васильевны шамкающей и почти нечленораздельной: «Ждорово! Бот это ждорово! Я бы тоже швиштела!» (422). Марья Васильевна в повести — это что-то вроде раскольниковской Настасьи — постоянного соглядатая и просто любопытствующего человека, чью бдительность надо усыплять. К тому же путь героя тоже всегда проходит мимо кухни — опасного места возможных наблюдений и нежелательных умозаключений.

Таким образом, следующий принципиально важный структурный принцип поэтики (после повествовательно-временного), касающийся построения системы персонажей, можно обозначить как принцип метаморфозы, в основе которого всегда литературная мутация (если так можно выразиться).

Вернемся еще раз к двойному повествовательному сюжету, развивающемуся, как уже было сказано, в разных временных проекциях. Если мы гипотетически соединим все рассказанное в прошедшем времени, то обнаружим лишь формальное событийное сходство с историей о старухе, изложенной в настоящем времени. Прошедшее время (в буквальном смысле: я встал, я захлопнул) сообщает повествованию ритмическую учащенность, прерывистость. Оно явно претендует на достоверность произошедшего. Здесь речь может идти не о самоотчужденности в пространстве писания, но об отчужденности события во времени. Именно в этом повествовательном слое время начинает заполняться дробными и частыми указаниями на временные отрезки: герой постоянно фиксирует время: пять часов, двадцать минут шестого, уже половина шестого, без пяти минут семь и т.д. Это дробное время всегда «уже» для героя. Оно стремительно летит на фоне неподвижной мертвой старухи с ее абсолютным временем. И только в финале, когда повествование вновь возвращается в русло настоящего времени — времени писания — созерцания событий, время резко замедляется. Герой теряет старуху (да и была ли она вообще?), и последнее часовое упоминание времени — не «уже», а «еще»: до поезда «еще полчаса». Далее гусеница мерным движением вправо-влево восстанавливает симметрию, обозначая тем самым изначальное время — «без четверти три», и герой, надеясь на чудо, совершенно неожиданно взывает к другому времени: «...ныне и присно и во веки веков...»

Отметим, что переброс повествовательного времени позволяет выстраивать сюжет с помощью элементарного повтора. При этом сюжетные фрагменты, детали, подробности при очередном повторе инверсивно смещаются в пределах повествовательного сюжета в целом, имитирующего линейное поступательное развитие. Инверсированность сюжетного повтора дробных отрезков пушкинско-гоголевско-достоевского текста о старухах не позволяет сопоставить, сравнить с первоисточником «в буквальном смысле», напрямую, поскольку инверсированным оказывается не только сюжет, но и смысл.

В повести содержится своего рода код прочтения, интерпретации парадоксальных сочетаний. Напомним еще раз упомянутый разговор героя с Сакердоном Михайловичем о вере в Бога: «Я хочу спросить вас, — говорю я наконец. — Вы веруете в Бога?» В ответ собеседник пускается в рассуждения о неприличных поступках: «Есть неприличные поступки. Неприлично спросить у человека пятьдесят рублей в долг, если вы видели, как он только что положил себе в карман двести <...> Вы же видели, что у того человека деньги есть, и тем самым лишили его возможности вам просто и приятно отказать. Вы лишили его права выбора, а это свинство <...> — Ну, — сказал я, — тут уж нет ничего общего. — А я и не сравниваю, — сказал Сакердон Михайлович» (415).

Применительно к поэтике, парадокс заключается в том, что парадигматический строй литературных старух, прочитанный интертекстуально по правилам классического текста, безусловно, связан общностью, соотнесенностью одной старухи с другой. Лучшим подтверждением этого служит то, что гоголевские старухи вбирают пушкинскую, а достоевская старуха — их всех. Поэтика авангардного текста стремится к обратному — разъятию, разрушению, дроблению целостности. Разумеется, речь идет о манифестации приема. В этом контексте реплика «Тут нет ничего общего» — реплика читателя, — «А я и не сравниваю» — автора.

Соединенные в классическом литературном пространстве темой нарушения высшего закона, преступления, чреватого гибелью, отпадением от жизни вечной, классические старухи осыпаются бессмысленными сюжетными осколками в хармсовском повествовании о незадачливом герое, вынужденном возиться с трупом неизвестной старухи, да еще все время опасаться, что его примут за убийцу и преступника.

В событийном пространстве прошедшего времени старуха — воплощение материально-физической данности, телесности, поглощенной смертью, распадом («А теперь возись с этой падалью»). В сущности, жизнь и смерть в равной степени фиксируются героем только на телесном уровне. Отсюда и подчеркнуто грубая физиологичность переживания всех состояний. Часы во сне, где вилка и нож вместо стрелок, буквально обозначают проживание-проедание вечного времени. В событийной части сюжетного повествования смерть и жизнь тождественны в телесной разъединенности с Духом. Вопрос о вере в Бога, с которым герой обращается то к «милой дамочке», то к Сакердону Михайловичу, нелепый в контексте его мытарств с трупом и собственными физиологическими потрясениями, фактически, вопрос о бессмертии: «А верят или не верят во что? в Бога? — спросил Сакердон Михайлович. — Нет, — сказал я, — в бессмертие» (415). Экзистенциальная пустота, ощущаемая героем, мучения с телом (своим ли, старухиным ли), невозможность освободиться от него мыслятся как не-бытие, невозможность бессмертия. С этой точки зрения Хармс может быть рассмотрен в русле одной из центральных тем русской религиозной Философии ХХ века — темы о неразрывной связи Духа и тела, о душе телесности. Записи Хармса вполне подтверждают его интерес к этой теме. Приведем запись 1938 года: «1. Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие. <...> 3. У человека есть только два интереса: земной — пища, питье, тепло, женщина и отдых, и небесный — бессмертие. 4. Все земное свидетельствует о смерти. 5. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии. 6. И потому человек ищет отклонения от этой земной линии и называет его прекрасным, или гениальным» (532).

Вернемся к повести. Именно литературное повествовательное пространство сочинения (рукописи), проецируясь на пространство происшествия, позволяет увидеть в последнем сопричастность экзистенциальному опыту, позволяет оценить событие как со-бытие.

В финале повествование делает резкий разворот. Теряя чемодан с телом старухи, освобождаясь в определенном смысле и от собственного тела после физиологических потрясений, герой взывает к Духу и сакральному времени — бессмертию: «Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь» (430). Но это освобождение героя неразрывно связано не только с исчезновением трупа старухи, но, с точки зрения метатекста, с исчезновением и всех литературных старух. Другими словами, финал обнажает повествовательный слом как эстетический — текст, теряя литературные опоры, рушится. На этом «временно» заканчивается рукопись.

Таким образом, можно сказать, что профанность сакрального смысла жизни и смерти демонстрируется автором на уровне профанности эстетического кода авангардного текста. Именно в этой проекции литературные старухи не только «запечатлеваются» как «цитаты», но «слагаются в письмо».

Примечания

1. Р. Барт. Смерть автора // Р. Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 930.

2. Д. Хармс. Старуха // Д. Хармс. Полёт в небеса: Стихи, проза, драмы, письма. Л., 1991. С. 393. Далее в скобках указываются страницы по этому изданию.

3. А.С. Пушкин. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1975. Т. 5. С. 215. Далее указываются страницы по этому изданию.

4. Ф.М. Достоевский. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1982. Т. 5. С. 78. Далее указываются страницы по этому изданию.

5. Н.В. Гоголь. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1959. Т. 5. С. 136. Далее указываются страницы по этому изданию.