Б.Ф. Шифрин. «Маска и естество: морфологическая тема Даниила Хармса»

«Школа органического искусства в русском модернизме» — Studia sllavica Finlandensia, tomus XVI/2, Helsinki, 1999, 175—196.

1. Выдвигая мотивы строения вещей на первый план, авангард начала века апеллировал к духу времени и сам формировал стиль и эмблематику эпохи. В открытиях художественных и научных ощущается пафос делания зримым; выставляются на всеобщее обозрение и фотографии человеческого костяка в лучах Рентгена, и схематические изображения атома. Но настоящей новостью была не та или иная эмблема, а обретаемая сознанием свобода моделирования. Мысль делает скачок: от конструкции объекта — к конструкции как объекту. Такая мысль, подгоняемая радикальными социальными и технологическими ожиданиями, нередко трактует свой объект как цель, как проект.

Обнажение конструкции предстает в этой связи как творческая установка, подчиненная определенной утопически-идеологической программе. Обэриуты отказались от подобных программ; они проблематизировали саму идею времени, составлявшую ядро футуристических манифестов. При таком отказе демонстрация подчеркнуто морфологизированного объекта как бы лишалась мотивировок. Это провоцирует к тому, чтобы трактовать эту демонстрацию как абсурдную речевую деятельность или игру.

Между тем обэриутский текст и сам по себе — в ближайшем смысле слова, т.е. как поэтическая ткань — захватывающе интересен. Тут уместны именно эстетические критерии, в том числе и навеянные теоретической мыслью самих обэриутов. Даниил Хармс формулирует своего рода художественный императив: «чистота порядка».

В проблемном поле морфологической темы авангарда нам предстает ряд ключевых концептов — формула, комбинация, конструкция, модель, макет, каркас, скелет, маска и т.д. Не стоит забывать, что даже простая схема, не говоря уже о карте или скелете, имеет определенную стилистическую окрашенность и адресуется к пластическим интуициям воспринимающего.

Художественному организму свойственны, по-видимому, многообразные стили членения (или «морфолологичности»), в том числе и кажущиеся жесткими и механическими. К анализу этих явлений нас поощряют слова Матюшина: «Вероятно, мы прозевали красоту животного остова (скелета) пугаясь его как символа смерти» (Возврат к природе 1996: 7). В этом контексте маска — не реквизит игры или ритуала, а конкретный поэтический феномен, специфику которого требуется осознать.

2. Поэтический мир Хармса обладает прежде всего, парадоксальной предметной отчетливостью (все на свету; никакой дымки, никакого лирического сфумато) — при том, что предмет или часть предмета может отделиться и исчезнуть. Достоверно и как бы логически неизбежно выступает мотив комбинаторики: перед нами сочетание отдельных элементов, число которых задано «непосредственно-обозримым» образом — наподобие фигурок или камней, расставленных по кругу¹. Строение тут — это простая упорядоченность, демонстрируемая (и нарушаемая) симметрия; акцентирована дискретность и абстрактность (следовательно, неорганичность) связей между элементами.

Выводя на сцену и переставляя предметы, демонстратор инициирует своеобразный комбинаторный спектакль. При этом, как ни странно, очевидная разрозненность вещей открывает путь к созерцанию неких идеальных форм (целостностей). Взаимная заменяемость предметов манифестируется предъявлением полного набора перестановок. За произвольностью отдельного сочетания начинает вырисовываться определенное качество симметрии — тот инвариантный аспект, который и позволяет мыслить набор элементов как конфигурацию. Можно сказать, что за многообразием движений и отклонений мы прозреваем уравновешенность целого. В итоге подобного хармсовского спектакля синтезируется фигура, но не как нечто плотное и сплошное, а только еще как макет — элементы образуют что-то вроде вершин невесомого проволочного «октаэдра», который поворачивается или переворачивается. Возможно, тут более адекватным был бы некий хореографический образ.

Такова скороговорка «Иван Топорышкин пошел на охоту». Пудель, река, бревно, топор, забор меняются местами с удивительной легкостью, как бы показывая иллюзорность исходной семантики бревна и топора, а заодно и фразеологического оборота "идти на дно как топор":

Иван, как бревно, перепрыгнул болото,
А пудель вприпрыжку попал на топор.

      (Хармс 1991:226)

Игра в (семантическом) поле тяжести провоцируется уже фамилией "Топорышкин"; топорышка — топор-игрушка (или припрыжка топора). Высказывания, составляющие перестановку-скороговорку, синтаксически правильны, но в них присутствует семантический сбой². Уязвимыми местами оказываются предлоги, а иногда и «суставы предложения» — союзы. Хармс работает с крупным планом языка, он провоцирует грамматическое недоумение.

Выразительность предметных расположений и фигур не отменяет того факта, что по законам жанра на первый план выходят мотивировки иного типа. Например, стихотворение «Врун» воспринимается как демонстрация приемов «речевого иллюзиониста», а также в ряду шарад, викторин, обучающих игр с кубиками (имитируется процесс чтения по складам). Предъявляемые «элементы» выступают в роли загадочных утверждений или шифров:

А вы знаете, что СО?
А вы знаете БА?
А вы знаете, что КИ?
Что собаки-пустолайки
Научилися летать?

      (Хармс 1991: 243)

Тем не менее мы хотели бы подчеркнуть здесь момент комбинаторно-артикуляционный — принцип мозаики. Стиль мозаики специфичен: легко заметить, что Хармс членит и складывает слова семантически абстрактно, не сообразуясь с морфемной природой языка и с тенденцией органического сплавления (фузии) морфем. Для Хармса характерно создание языковых фантомов, не ориентированное на обычные образцы словообразования — происходит, например, случайная замена буквы, мутация: таковы слова «скавка» и «мыр»³.

Проблема выхода за рамки прагматико-функционального («рабочего») толкования предметных рядов не навязана ракурсом данного исследования: она имманентна поэтике Хармса. Трактат «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом», заканчивается следующими положениями:

11. Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих и по счету пятых. Такого рода есть ряд нечеловеческий и есть мысль предметного мира. Рассматривая такой ряд как целую величину и как вновь образовавшийся синтетический предмет, мы можем приписать ему новые значения, счетом три: 1) начертательное 2) эстетическое 3) сущее

12. Переводя этот ряд в другую систему, мы получим ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ.

(Хармс 1997: 307)

Переводчиком в другую систему, по-видимому, выступает поэт. Он может симулировать человеческую бессмысленность этой универсальной ситуации: имитировать инаковость языка.

И вот я в дверь стучу кулак:
открой меня туды!

      (Хармс 1978,I: 55—56)

Ощущается парадоксальный оттенок инкорпорирующего языкового строя.

3. Морфологические моменты осмысляются Хармсом в контексте своеобразно-нормативной поэтики, названной «Правильное окружение себя предметами» («Трактат более или менее по конспекту Эмерсена», часть III)

Предположим что какой-нибудь, совершенно голый квартуполномоченный решил обстраиваться и окружать себя предметами. Если он начнет со стула, то к стулу потребуется стол, к столу лампа, потом кровать, одеяло, простыни <...> Тут в каждом пункте этой системы, может возникнуть побочная маленькая система-веточка: на круглый столик захочется положить салфетку, на салфетку поставить вазу, в вазу сунуть цветок. Такая система окружения себя предметами, где один предмет цепляется за другой — неправильная система <...>. Уничтожение одного предмета нарушает всю систему. А если бы голый квартуполномоченный надел бы на себя кольца и браслеты и окружил бы себя шарами и целлулоидными ящерицами, то потеря одного или двадцати семи предметов не меняла бы сущности дела. Такая система окружения себя предметами — правильная система.

(Хармс 1993: 121)

Мы видим, что Хармс предлагает здесь весьма аргументированный морфологический принцип построения предметного дискурса: не только фузия, но и более слабые формы сцепленности объявляются неприемлемыми. Но этот идеологический аспект лишь кажется наиболее принципиальной частью хармсовской конструкции. Вглядимся: мимоходом, ля примера приняв квартуполномоченного за исходный пункт построения, Хармс в этом мысленном эксперименте незаметно превращает изначально квазиконкретный «объект» в стилизованную модель, напоминающую африканскую ритуальную фигурку или маску с ее пластической убедительностью и специфическими украшениями⁴. Сильно воздействует и факт немотивированности того, что эта абстрактная трансформация совершается именно с квартуполномоченным. Начинает казаться, что замысел такого очуждаюшего движения спровоцирован уже самим должностным композитом — аббревиатурно составленным словом-эрзацем.

При переходе от комбинаторного макета к маске задействуется фундаментальная интуиция поверхности (и фактуры). Как нам представляется, упомянутый ранее проволочный октаэдр (модель конфигурации) — нечто большее, чем метафора. Образ многогранника как некой совершенной фигуры является одной из констант поэтического мира Хармса. Мысля грани не как проволочные, но как сплошные и освещенные — мы к дискретно-комбинаторному примитиву добавляем интуиции пластические и континуальные.

В этой связи остановимся на сочинении «Сабля», имеющем оттенок теоретического трактата. Предмет и слово наделяются самостоятельностью («не связаны логическими законами и скачут куда хотят») и феноменологическим статусом отдельности («Мир летит нам в рот в виде отдельных кусочков: камня, смолы, стекла<...>»). Но ключевое представление об отграниченности дано не концептуально, а как конкретно-чувственное восприятие огранки и блеска, контрастности освещения («Грани речи блестят немного ярче, чтобы видно было, где конец и где начало, а то мы совсем бы потерялись»). Эта образная тональность инициирует такое развитие темы, при котором комбинаторная демонстрация модели переходит в скульптурную уравновешенность. Превращение в статуэтку (куклу, фигурку), которое мы уже наблюдали в случае с квартуполномоченным, на этот происходит с автором (субъектом теоретизирования) и читателем:

Тут мы стоим и говорим: вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот я и весь <...>.

Теперь, когда мы стали совсем особенными, почистим наши грани, чтобы лучше видать было, где начинаемся уже не мы. Почистим нижний пункт — сапоги, верхний пункт — затылок — обозначим шапочкой; на руки наденем блестящие манжеты, а на плечи эполеты. Вот теперь уже сразу видать, где кончились мы и началось все остальное.

(Хармс 1991: 433—436)⁵

4. Таким образом появляется представление о фигуре как о финальном состоянии затвердения. При этом подразумеваются качества константности, не-реагирования, непроницаемости, застылости (иногда — мертвенности). За этим видится не только определенный образ, но и способ, каким объект является сознанию. Так возникает чисто феноменологический подход к «фигуре» и «маске». Феномен вторжения недеформируемого материального облика (маски) в перцептивное поле колеблет постулаты дистанции, жизненно важные для человека. Даже приближаясь, маска остается неприкосновенной и неизменно отделенной от зрителя; при этом она дана лишь снаружи, фронтально, как занавес — заходить с «той» стороны нельзя (пограничность маски) — зритель «прикован» к месту. Подвижное человеческое лицо можно прочесть; маска — остается загадочной. Все это, согласно Э. Канетти, обусловливает завораживающее действие маски. «Определенность маски, ее ясность заряжена неопределенностью» (Канетти 1988: 494).

Особый, иногда зловещий статус маски можно ощутить с помощью некоторых аналогий. Канетти уподобляет таковой маске звучание для нас слов незнакомого языка, когда они забредают в окружающий речевой поток или если мы находимся в чужой языковой среде⁶.

Выразительность поэтических масок Хармса находит с этой точки зрения некоторое объяснение: абстрактная имитация чужеродных слов порождает обостренно переживаемую пластическую реальность. Заумь субстантивированно предвосхищает интонацию образа. В этот образ она привносит и свойственный ей стиль членимости.

Детализированность объекта есть резерв стиля, ибо тут перед нами факты внимания и восприятия, но еще не «содержания» (подобно тому, как деление на слоги — момент ни лексически, ни грамматически не семантизированный). Заумная фраза предстает в виде ряда повторяющихся сегментов — не «органов», даже не «узлов». Чисто перцептивная, беспредметная артикулированность зауми в то же время имитирует и ритмически выделяет некую структуру, созвучную смысловому рисунку текста. Маска обретает своеобразную жизненность, как в ортопедической практике — корректирующий остов, вправленный в тело человека. Само же «тело смысла», наоборот, заряжается феноменологическими чертами маски (эффект, известный в эстетике театра марионеток). Вот впечатляющий пример:

Пантелей сказал пупу
под ногами Пантелея
все увидели крупу.

Каблуков сказал: увы
на плечах его висело
три десятых головы.

Мать воскликнула ва ва
вместо рук ее болтались
голубые рукава.

А жена сказала: хом
все увидели внезапно
подбородок с петухом.

      (Хармс 1978, II: 74)

По единой схеме в строфах 1—3 реплика сменяется крупным планом демонстрации; два слога, произносимые персонажем, как некий девиз (ключ, заклинание) предвосхищают появление на сцене подчеркнуто сегментированного или множественного объекта (причем повторению частей соответствует дублирование слогов). Можно выразиться и иначе: эти акцентированные слоги как бы настраивают смысловой камертон. В аналогичной роли выступает «хом» в четвертой строфе, но это слово монолитное, односложное, союзом «а» поданное как заключительная реплика; оно предвещает финальное превращение и застывание в некотором единстве — «подбородок с петухом». Отправляясь от мнимо звукоподражательной маски, реконструируется зооморфный облик говорящего персонажа. С другой стороны, взгляд зрителя направляется по схеме ноги-плечи-голова-руки-подбородок и этим (невзирая на смену предъявляемых персон) моделируется некая единая фигура. Образ усиливается характерным мотивом оборотничества (поддельности, зооморфной фантомности).

Заумь может выступать как единая структурная формула. Подобно зерну она концентрирует в себе процесс порождения, не только предвещая, но и провоцируя развитие темы:

Человек устроен из трех частей,
из трех частей,
из трех частей,
хэу ля ля,
дрюм дрюм ту ту,
из трех частей человек.

Борода и глаза и пятнадцать рук,
и пятнадцать рук,
и пятнадцать рук,
хэу ля ля
дрюм дрюм ту ту,
пятнадцать рук и ребро.

А впрочем не рук пятнадцать штук,
пятнадцать штук,
пятнадцать штук,
хэу ля ля,
дрюм ту ту,
пятнадцать штук, да не рук.

      (Хармс 1978, II: 7)

«Трехчастность» человека подтверждается сначала лишь утроением тезиса; этот же рефрен зеркально замыкает первую строфу — тем самым как бы уравновешивая весь ее ритмический ход. Но в центр выдвинуты три заумных дублета: "ля ля", "дрюм дрюм", "ту ту". Повторяется дублетность, но это повтор с изменениями. Такое повторение гораздо богаче динамикой, чем утроенный рефрен «из трех частей». Этим провоцируется ритм поворота с отменой константности — движение по спирали. Пружина начинает распрямляться. К пятнадцати рукам, казалось бы, завершающим модель, в конце второй строфы новеллистически-неожиданно добавляется ребро, а в третьей строфе руки вообще аннулируются. Остается, как формула действий иллюзиониста-престидижитатора, лишь «хеу ля ля дрюм дрюм ту ту» — да еще некое виртуальное существо, у которого «пятнадцать штук, да не рук».

Композиция стихотворения трехчастна. Как отмечает И. Лощилов, текст Хармса способен композиционно (блочная структура, «дыры») имитировать некий реальный объект, гротескное тело; в частности — обретать онтологический оттенок гомункула (Лощилов 1991: 152—159).

Поэтика Хармса своеобразно преломляет некоторые черты гоголевской традиции. Роль словесной маски как сюжетно-стилистического генератора отмечает Ю.Н. Тынянов: «<...> фамилию, как словесную маску, Гоголь преобразил сначала в маску вещную (наружность), а затем последовательно создал ее движения и сюжетную схему» (Тынянов 1977: 203). Но такие преобразования уже далеко отходят от простой комбинаторно-алгебраической операциональности, с которой начался наш анализ. Характерен акт гротескного оподробнивания, описанный Б.М. Эйхенбаумом и Андреем Белым. Тут перед нами предстают некие системы поэтических действий.

5. В частности, принципиальный характер носят разнообразные установочно-выделяющие действия. Речь надо огранить, грань — почистить, выделить, отделить, подчеркнуть. Сегментирование мира не мыслимо без кадрирования. На том же основана и «регистрация мира». Но кадр, в его функции фокусирующей, увеличивающей, материально-акцентирующей линзы — не есть элемент объекта. Он есть организация внимания и зрительного поля, и тут возникает вопрос совсем иной: а что же такое наше видение и сознание. Поэтическое действие имеет для Хармса лишь обманчивую определенность, — и может сорваться в вопросительность (чтобы затем подняться к абсурду):

Вопрос: Началась ли наша работа? А если началась, то в чем она состоит?

Ответ: Работа наша сейчас начнется, а состоит она в регистрации мира, потому что мы теперь уже не мир.

Вопрос: Если мы теперь не мир, то что же мы?

(«Сабля», Хармс 1991: 436)

Визуальной иллюзией оптический прибор маскирует иную, высшую иллюзию: регулируемости, подвластности видимого. В эссе «Мыр» Созерцающий словно впервые пробует подаренный ему инструмент, дудочку зрения.

<...> И все, что я видел, я называл частями мира. <...> И были такие части мира, которые могли думать. И эти части смотрели на другие части и на меня. <...> И я говорил с этими частями мира. Я говорил: части гром. <...> Я говорил: Я тоже часть трех поворотов. Части отвечали: Мы же маленькие точки. И вдруг я перестал видеть их <...>. И я испугался, что рухнет мир. Но тут я понял, что не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. <...> И я смотрел, ища мир, но не находил его. А потом и смотреть стало некуда. <...> А потом я понял, что я и есть мир. <...>А мир не я. А я мир. И больше я ничего не думал.

(Хармс 1991: 313—314).

Мы видим, что у Хармса остраняется не столько объект, сколько инструмент; остраняется и фрустрируется само действие; само сознание («переживание дереализации»). Но в высшем смысле поэтическое действие не срывается, наоборот, оно конституируется как актуализированное недоумение, по-особому интонированная вопросительность. Но художник должен в любом случае решить формальную задачу, найти адекватный обрамляющий жест. И образ целого, наконец, находится, но это образ заумный: слово «мыр», вынесенное в заглавие.

Настало время сказать и о другом. Мир симуляции онтологически разнообразен, пародируя и в этом многообразие жизни. С одной стороны, некоторые разновидности масок, подобно слепку, возникают на наших глазах путем овеществления или замораживания живого: «изъятие души» чисто внешней демонстрацией, схематизация движений, топографически-рельефное моделирование облика (прием «геометрической маски» в терминах Тынянова). С другой стороны, маска может выказать себя как уже готовая, но чужая по своей природе (или фальшивая) форма жизни (демоническое существо, оборотень). Наконец, особый статус обретают неожиданно оживающие статуи и фигуры, гальванизированные мертвецы и т.п. Не углубляясь в сферу демонологии и ритуально-фольклорного оборотничества, выделим в качестве некоторого индикатора мотив членовредительства и расчленения (держа в уме и обратное сочленяющее действие целителя). Органическому единству присущ запрет на рассечение; ампутация катастрофична. Можно разложить по разным местам одежду и украшения, но тело — единица предельная, оно не сегментируется на органы. Позволение калечить вещь только намекает на ее новый статус, если это не дополняется иллюзией врачевания, декларацией несущественности ущерба. Иначе обстоит дело с готовой маской, поломка даже укрепляет ее в ее специфическом бытии (прием «сломанной маски» отмечен Тыняновым). Пришивание руки, оторванной от куклы, приклеивание носа и т.п. как бы постулирует язык с иной телесной грамматикой. Сегментация не приводит к снижению адекватного уровня языкового анализа (Бенвенист 1974: 134)⁷; сегменты выглядят как слова, пользуясь интегративностью нашего восприятия. Но это притворство. Простым прикладыванием частей слово не исцелить, ибо при разрезании исказилась, утратилась его просодическая одушевленность, континуальный аспект целостности.

В «Истории Сдыгр Аппр» мотив ампутации-врачевания сопровождает череду масок или марионеток самых разных оттенков. Искалеченный Петром Павловичем Андрей Семенович (оторвана рука) безуспешно ищет исцеления у профессора Тартарелина (фамилия персонажа имеет не только значение фонетической маски, но, в духе античной эпиграммы, выставляет врачевателя как пособника смерти — становясь прозвищем). Далее следует фарс с крайне условной имитацией телесного (как в действе с ряжеными) — в котором сам Тартарелин становится объектом «хирургии»:

— Куда шьешь? Разве не видишь, что одно ухо выше другого получилось? — сказал сердито профессор.

Жена отпорола ухо и стала пришивать его заново <...>.

Катенька, <...> пришей мне его лучше к щеке.

(Хармс 1991: 304—305)

6. Сегментировать — значит помещать объект в чуждую ему систему разгородок. Наложение на поверхность регулярной сети — одна из процедур измерения. Но это и трансформация в сторону жесткости. С человека можно снять слепок, замерив его антропологические параметры. Хармс ставит вопрос о мере, выходящий далеко за рамки измерительной рутины.

Органическая интуиция Окружающего понимает измерение как приближение стороннего, освоение. Абстрактно-геометрическая картина с этой точки зрения холодна и бессмысленна. Но для рассудка, оснащенного знанием механики, абсурдом кажется как раз человечески-телесное моделирование пространства.

Навыки механического соотнесения, выдвигаясь на первый план, вызывают ощущение утраты оснований. Измерение оказывается сферой полной неуверенности: таков удивительный итог хармсовского стихотворения-диспута «Измерение вещей».

Дело не в операции откладывания линейки, а в самом выборе измерительного инструмента, эталона. Для абстрактно-геометрического ума тут нет ориентиров. Но мысль человечески-конкретная обращается тут к своим корням. Согласно Пиаже, ребенку свойствен эффект центрации на эталоне; эталон преувеличивается (Пиаже 1994: 125—130). Нечто подобное наблюдаем в филогенезе: выделенный («преувеличенный») орган, отделяясь от тела, проявляет качества эталона. Так мы приходим к важному понятию масштабирующего тела. На первых порах «локоть» или «стопа» остаются телами органическими, и, будучи эталонами, сохраняют в измеряющем движении исходный оттенок жеста: рисунок тянущейся руки, память о шаге⁸.

Итак, эталону присущ облик. Коль скоро пространство мыслится биоморфным, эталон должен выбираться как родственный или соприродный ему, а само пространство охватывается не разбросом дистанций, а жестом, органическим ритмом (это мы находим на картинах Босха).

Циркуль и линейка отодвинуты в сторону: «измеряются предметы / клином, клювом и клыком» («Измерение вещей», Хармс 1991: 75). Предлагается в качестве мерного инструмента и сабля. В диспуте участвует профессор Гириндурин, который уточняет: Шагами измеряются пашни, / а саблей тело человеческое.

Сабля имеет у Хармса свою символическую гамму; это орудие не является абстрактно-безличным и позволяет понять меру не только геометрически, но и как атрибут или эталон воинственности, мужественности и созидательного дара (впрочем, это еще и метафорический орган, плоть)⁹.

Измерение предстает не как количественная озабоченность, а как привнесение в окружающее определенного строя и специфической качественности. С особой отчетливостью Хармс описывает логику движения от органического эталона к абстрактному шаблону — это движение должно быть истолковано как деградация иконичности: разрушение масштабирующего тела (а значит, и человеческого лица как высшего эталона) и сотворение на его основе абстрактной единицы. Словесно-мимическим выражением этого процесса с неизбежностью предстает очужденное слово, «семантический монстр»¹⁰

Вопрос: Странно. А как же мы будем укладываться в другие предметы, расположенные в мире? Смотреть, насколько шкап длиннее, и шире чем мы? Так что ли?

Ответ: <...> Единица, регистрируя два, не укладывается своим значком в значок два. Единица регистрирует числа своим качеством. Так должны поступать и мы.

Вопрос: Но что же такое наше качество?

Ответ:

Гибель уха —

глухота,

гибель носа —

носота <...>

(«Сабля», Хармс 1991: 437)

В итоге мы приходим к неожиданному наблюдению: маска может функционировать как твердая масштабная единица. Таким шаблоном становится заумное слово. Оно обладает особой непроницаемостью, константностью, на него ничто не влияет. Построение однотипного ряда таких слов есть своего рода откладывание линейки.

Сдыгр аппр устр устр
я несу чужую руку

(Хармс 1991: 300)

Первая строка и впрямь предполагает демонстрацию метра, скандировку — при резком контрасте с незакрепощенным ритмом второй строки.

Внедрение в естественную стихию речи самодовлеющего механического ритма двусмысленно. Этот ритм, персонифицируясь в некий механизм, воспринимается как своеобразная демонизация автомата. Отделившись от тела, оторвавшись от руки, предмет-орудие выказывает себя как автономно-активный, даже псевдоодушевленный: известный мотив фольклора.

Механическая операциональность требует каких-то человеческих коррекций. В рамках «биоморфной концепции» процедура перемещения эталона предстает как сочленяющее действие, соединение органов. С этой точки зрения вся «История Сдыгр Аппр» как бы вырастает из проблемы соизмеримости. Оторванная рука (с чего начинается история) фигурирует как своего рода эталон, ее перемещают, несут, пытаются как-то соединить с именами персонажей и с абстрактно-очужденными шаблонами Сдыгр, Аппр, Устр. Вопрос в том, удастся ли приспособить друг к другу меры антропоморфные и меры пришлые, исцелить мир?

Профессор:<...> Тут вот о внутренних органах, а тут уже о суставах

Петр Павлович <...>: /.../ здыгр аппр устр устр / ход часов нарушен мною / им в замену карибастр / на подставке сдыгр аппр / с бесконечною рукою /<...> / чтобы время не гуляло / где профессор Тартарелин, / где Андрей Семеныч здыгр / однорукий сдыгр аппр / лечит сдыгр апппр устр / приспосабливает руку / приколачивает пальцы / здыгр аппр прибивает / здыгр аппр устр бьет.

(Хармс 1991: 300)

Тут возникает острое ощущение несоизмеримости, несовместимости живых тканей с субстанционально иными слоями. Движения податливо-живые взяты в каркас чужого механизма.

Однако и эти чуждые друг другу стихии если и не сопрягаются, то объемлются усилием художника как неким магическим полем. Фольклорный персонаж иногда получает эту сопрягающую способность как маску власти, вместе со способностью расчленять или исцелять. Однорукий сдыгр аппр — лишь секундарный фантом, соткавшийся (волей автора) в потоке заговорных и шаманических действий Петра Павловича¹¹. Механически-инженерный напор есть суррогат биологического и эволюционного времени: процесс заживления подменен актом фиктивной регенерации. Мотив заклинания времени ощущается сегодняшним читателем как примета эпохи, когда социальная утопия обрела не столько научно-технические, сколько ритуально-обрядовые черты¹².

7. Является ли хармсовский мотив отдельности преимущественно вспомогательным аспектом предметной демонстрации? Эта тема вовлекает в себя и вопрос об отделенности: событий, текстов, судьбы.

Отдельность свойственна и сущностям первой реальности: всему совершенному. Отдельностью (как категорией мироустройства) пронизаны мысли о чистоте порядка: «Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах»¹³. Как же в таком случае может мыслится возвращение к естественности (вне которой вряд ли можно воспринять ненатуральность маски), доступен ли Хармсу мир, лишенный сценической отчетливости? Поэт не хочет апеллировать к силам хаоса. «Прав тот, кому Бог подарил жизнь как совершенный подарок», говорит Хармс¹⁴. И подразумевается тут свершенность как ясность и простота — такова, например, «палочка, к одному концу которой приделан деревянный шарик, а к другому концу деревянный кубик».

Слова и сверкающе-единичные предметы, при всей их прекрасной отдельности, не несут освобождения. И все же у Хармса имеется в запасе один сокровенный способ проявляться, один очень личный жест. Вовсе не обязательно разбить окно и прорваться в иное пространство¹⁵. Оказывается, возможно такое довольно странное движение: войти в комнату и сесть сбоку от себя.

Я в эту комнату гляжу.
Потом я в комнату вхожу
в которой дым от папирос
хватает за плечо,
да Заболоцкого рука
по комнате бежит,
<................>
Сажусь направо от себя,
хозяину смеюсь
читаю глядя на него
коварные стихи

      (Хармс 1978, I, 55—56).

Похожий жест чудится нам и в утопии о совершенном подарке — подарок (жизнь?) откладывают в сторону, он сам по себе:

«Такую палочку можно держать в руке или, если ее положить, то совершенно безразлично куда. Такая палочка больше ни к чему не пригодна».

И это же движение мы узнаем в приписке, сделанной красными чернилами под тем же эссе (после фразы о жизни как совершенном подарке, которой заканчивается раздел «О бессмертии» и весь «Трактат «):

Чёл. Статья глупая.
Хармс.

Литература

1. Бенвенист 1974: Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974.

2. Возврат к природе 1996: Возврат к природе. Петербургские художники русского авангарда XX века: Музей изобразит. искусства Йоэнсуу, Каталог выставки 7.5—26.5 1996.

3. Жаккар 1995: Жаккар Ж-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб: Акад. проект, 1995.

4. Канетти 1988: Канетти Э. Превращение. В кн.: Проблема человека в западной философии. М.: Наука 1988, 483—503.

5. Лощилов 1991: Лощилов И.Е. Принцип «словесной машины» в поэтике Даниила Хармса. В кн.: Эстетический дискурс. Семио-эстетические исследования в области литературы. Новосибирск, 1991, 152—159.

6. Ольдерогге 1961: Ольдерогге Д.А. Искусство народов Тропической и Южной Африки. В кн.: Всеобщая история искусств., Т. 2, кн. 2 . М., Искусство, 1961, 497—514.

7. Пиаже 1994: Пиаже Ж. Избранные психологические труды. М.: Междунар. педагогическая акад., 1994.

8. Ревуненкова 1992: Ревуненкова Е.В. Миф — обряд — религия. М.: Наука, 1992.

9. Тынянов 1977: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука 1977.

10. Фрейденберг 1997: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт,1997.

11. Хансен-Леве 1994: Хансен-Леве А.А. (A.A. Hansen-Love). Концепция случайности в художественном мышлении обэриутов. Русский текст 2, 1994, 28—45.

12. Хармс 1978, I—II: Хармс Д. Собрание сочинений. Кн. I—II. Под ред. М. Мейлаха, Вл. Эрля. Bremen, K-Presse, 1978.

13. Хармс 1991: Хармс Д. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драма. Письма. Л. 1991.

14. Хармс 1993: Хармс Д. Трактат более или менее по конспекту Эмерсена (подготовка текста и прим. А. Герасимовой). Логос 5, 1993.

15. Хармс 1997: Хармс Д.И. Полное собрание сочинений. Том 2 . Сост., подг. текста и прим. В.Н. Сажина. СПб: Акад. проект, 1995.

16. Хоружий 1994: Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале. В кн.: Джойс Д. Улисс (Часть III.) Т. 3., М., 1994, 363—605.

17. Шифрин 1991: Шифрин Б.Ф. Пришельцы из возможных миров языка. Лабиринт /эксцентр 1, 1991, Л-д — Свердловск.

Примечания

1. Мы исходим из замкнутого обозримого набора элементов. Хармс вводит и другие комбинаторные примитивы: бесконечные серии, миры с «дырами» в которых предметы могут множиться или пропадать. См. в этой связи: Хансен-Леве 1994: 28—45.

2. Текст назван здесь скороговоркой весьма условно. «Иван Топорышкин» близок к лубочной панораме-райку, ритм комментариев как бы подразумевает паузы для поворота механической ручки, в титрах-присказках видится указательно-иронический жест (А вот <..>. А это <...>). Демонстрационный образ примерно такой: карусель картинок, которая, как пластинка, слегка «заедает» в некоторых местах. Перед нами устройство алгоритмического типа; зеркальность и вращение сочетается с механической заведенностью. Известен интерес авангарда к таким примитивам как шарманка, волшебный фонарь и пр. Существенно иными представляются устройства типа калейдоскопа — их отличает спонтанность состояний, хаотичность кинетических мелодий. О принципе калейдоскопа в поэтике Хармса пишет Жан-Филлипп Жаккар, ссылаясь на А.А. Александрова; нам хотелось внести необходимые уточнения. См. Жаккар 1995: 25—26.

3. «Восемь человек сидят на лавке / Вот и конец моей сказке.» (Хармс 1978,II: 40). Относительно слов-фантомов в современной поэзии см. Шифрин 1991. С.С. Хоружий анализирует феномен мультиязыковых гибридов в прозе Джойса, отмечая переклички с поэтикой Хармса. См. Хоружий 1994: 433—436, 558.

4. Уместно сослаться здесь на наблюдения известного африканиста Д.А. Ольдерогге: «На руки фигурок надевали кольца, на шею и туловище — бусы, на бедра надевали передник. Если статуэтка представляла собой духа, к которому обращаются с просьбами, то нередко ему в дар приносили бусы, раковины каури, которые сплошь закрывали все изображение» (Ольдерогге 1961: 512).

5. Это «моделирование меня» кажется всего лишь последовательностью операций, жестов. Но наблюдение: «сверху я кончаюсь затылком» — можно сделать, лишь глядя на себя сверху, извне. Субъект раздваивается и поглядывает на свою оболочку. Ясность моделировки, артикулированность, отграниченность от фона — типичные требования, предъявляемые к перцептивному образу, гештальту («прегнантность»). Нам предложено зрелище хорошо освещенных «экспонатов-нас».

6. Канетти пишет: «Каждый совершенно незнакомый язык представляет собой акустическую маску; став понятным, он превращается в понимаемое и вызывающее доверие лицо» (Канетти 1988: 494).

7. «Разлагая единицу данного уровня, мы получаем не единицы низшего уровня, а формальные сегменты той же единицы» (Бенвенист 1974: 134).

8. По мысли О.М. Фрейденберг, античная интуиция размера и ритма стиха восходит к ритуальной кинетике (Фрейденберг 1997: 113—114).

9. Хармс не скрывает и фаллических ассоциаций: «войны остаток, моя единственная плоть», «Иль с девы сдернуть с дуба кружево / и саблю в грудь вонзить потом», «Сон Козьмы Пруткова: голый генерал <...> жаль, что он не передал Пруткову сабли» («Сабля», Хармс 1991: 438—439). Женский ("сабля") или средний род слова ("оружие") выглядит своеобразной травестией. В афанасьевских «Заветных сказках» можно встретить употребленное в «озорном» смысле "струмент", с характерным подчеркиванием размера, а также мотивом передачи или одалживания.

10. Выражение И. Лощилова (указ. соч.). Из его наблюдений следует, что текст Хармса иногда предстает как целостный иероглиф. О концепции иероглифа у чинарей пишет в своих примечаниях А. Герасимова, см. Логос, 5 (1993) С. 70—71.

11. Е.В. Ревуненкова, исследуя яванский театр плоских кожаных кукол, отмечает фигуры, промежуточные между режиссером-демонстратором, актером и шаманом (последнего они, в известном смысле, имитируют) — см. Ревуненкова 1992: 126—166. Имя хармсовского персонажа (Петр Павлович) — пародийное эхо петербургского мифа, демонизирующего Петра I. Хармс выделяет в этой парадигме слои XVIII века: механические искусства, доморощенное «врачевание», кунсткамера. Аналогичный отбор производит Тынянов, представляя некий театр восковых персон.

12. В «Истории Сдыгр Апрр» показательны эпизоды осмеяния науки и гражданской власти. Таков лубочный «пересказ» теории Эйнштейна милиционерами, у которых впоследствии отрезаны уши. Фигура академического ученого в эпоху первых пятилеток снижается в ранге: априорное выполнение пятилеток в три года или покорение Северного Морского Пути «революционнее» эйнштейновских открытий. Зато выделяются фигуры Врача и Инженера, обнажая архетипический оттенок ритуально-магической власти над Материей и Временем. Совмещение в этих фигурах целителя и вредителя — ключевая мифологема эпохи. Образ демиурга (если не шамана) навязывается таким деятелям, как Мичурин и академик О. Шмидт. Мичуринский метод — синтез механического усекновения /привития, перевоспитания, чистки (селекции) и время-убыстряющего заклинания природного материала. Без заклинаний не обойтись: с точки зрения науки механический гибрид, скорее всего, не сможет приносить потомства. Вадим Руднев с точностью диагноза говорит о «настоящем человеке» советской литературы: «<...> его превратили в робота, сливающегося своими искусственными ногами с телом самолета» («Ноги русалочки», газетная публикация).

13. Цитата из письма Хармса К.В Пугачевой. Там же вводится понятие первой реальности. См. Хармс 1991: 483—484.

14. Здесь и ниже (при отсутствии иных указаний) цитируется «Трактат более или менее по Эмерсену» (Хармс 1993: 120—122).

15. Хармс писал в письме к К.В. Пугачевой о порыве искусства к «первой реальности»: «Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется» (Хармс 1991,483—484).