О.Н. Зырянова. «Мёртвое тело как функция абсурдного нарратива в повести Д. Хармса "Старуха"»

Мертвое тело как главный и специфический персонаж повести Д. Хармса «Старуха» неизменно привлекает внимание исследователей. Чаще всего этот образ интерпретируют как интертекстуальный фокус пародирующих стратегий авангарда по отношению к русской классике: старуха-графиня в «Пиковой даме» А.С. Пушкина, старуха-«процентщица» Ф.М. Достоевского и т.д. (Т.И. Печерская, Ю.П. Хайнонен). Ю.П. Хайнонен в образе старухи усматривает сатирическую аллегорию, подразумевающую либо «дряхлую матушку-Россию, которая извивается в смертельном объятии Советского Союза», либо это «сама царствующая советская диктатура» [1. С. 4]. Для нас представляется важным направление исследования повести в свете поэтики абсурда. По мнению А. Циммерлинга, абсурдистская эстетика функционирует либо в формально-игровом аспекте, участвуя в «порождении логически бессвязных или противоречивых текстов», либо в содержательном, участвуя в «поиске эзотерического языка-ключа, позволяющего подготовленному читателю обнаружить в тексте скрытый смысл» [2. С. 285]. На наш взгляд, в прозе Хармса соединяются обе творческие стратегии абсурдного нарратива: «противоречивый текст» служит «эзотерическим языком-ключом». Так, И.П. Смирнов рассматривает рассказ «Вываливающиеся старухи» как «сакральную пародию» на позднекатолический культ <...> Вознесения Богородицы <...> и православный праздник Покрова Богородицы» [3. С. 312]. Решительный опыт экспликации эзотерического смысла в повести «Старуха» предпринимает Ю.П. Хайнонен [4]. Используя интертекстуальный код эпиграфа повести, восходящего к «Мистериям» К. Гамсуна, исследователь интерпретирует ее скрытое содержание как мистерию Страстей Господних. При этом в качестве квази-Христа для него выступают и герой-рассказчик, и старуха. Нам представляется в большей степени релевантным мистериальный сюжет о Мытарствах души после смерти, который, кроме того, органично сопрягается с другим скрытым микросюжетом повести, реализующим в абсурдной поэтике метафору «мук творчества», подразумевающих отчуждение духа творца от материального тела творения.

Заглавной абсурдной ситуацией, расслаивающей текст на реальный и символический дискурсы, является алогизм первой фразы, порождающий цепную реакцию последующих алогизмов, разрушающих миметический план повествования: «старуха держит в руках стенные часы» [5. С. 398] — алогизм этой фразы актуализируется семантическим повтором, зеркально алогичным: «вынимаю из жилетного кармана часы и вешаю их на гвоздик» (стенные часы — в руках, карманные — на стене). Имея свои часы, герой спрашивает время, Старуха сообщает точное время, хотя ее часы без стрелок. Это обстоятельство герой замечает, тем не менее, информацию о времени принимает как достоверную, не сверяясь со своими часами. Доведение до абсурда «игры» с часами аннулирует не смысл, а функцию последних как определителя движения времени, что позволяет декодировать часовой циферблат без стрелок, т.е. «ноль», в контексте «цисфинитной логики» Хармса, согласно которой время «вроде бы полностью (т.е. бесконечность прошлого и бесконечность будущего) могло сконцентрироваться в ноль-точке, в бесконечности настоящего, несущего в себе бесконечность мира» [6. С. 77]. Впоследствии эта логика потерпела крах, и ноль «оказался ужасающей пустотой, которая является ничем иным, как смертью» [6. С. 79]. Ассоциативно и образ старухи актуализирует традиционную символику смерти. Ее крик вслед герою — это оклик смерти, на который он не отозвался сразу, но вскоре возвращается вспять, не завершив «день» своей жизни и раскаиваясь в том, что вообще начал его проживать: «Мне не следовало выходить на улицу» [5. С. 399]¹.

Вернувшись домой, герой испытывает странное томление, которое иначе как смертным не назовешь. Его желание абсолютного покоя («...запираю дверь на ключ и ложусь на кушетку. Буду лежать и постараюсь заснуть» [5. С. 399]), досада на «противный крик мальчишек», рождающая видения брутальной расправы («Я лежу и выдумываю им казнь»). Воспоминания о старухе и о том, «что на её часах не было стрелок», — «приятно». Напротив, мысль о кухонных, т.е. биологических, часах — с ножом и вилкой вместо стрелок — вызывает у него отвращение. Из этого состояния его выводит желание «писать рассказ», как импульс духа, сопротивляющегося смерти («Я задыхался от пламени, которое пылало в моей груди» [5. С. 400]), однако инвалид на механической ноге, которого видит герой на закате в окно в тот момент, когда им владеет «страшная сила» творчества, напоминает о человеческой ущербности, ущербе жизни, ограниченной возможностями смертного тела.

Появление старухи со словами «Вот и я пришла», странное повиновение героя ее приказам означают предопределённость и неотвратимость смерти и в то же время представляют смерть как самую абсурдную ситуацию с точки зрения свободной воли человека: «Но тут я начинаю понимать всю нелепость своего положения. Зачем я стою на коленях перед какой-то старухой. <...> Почему я не выгнал эту старуху?» [5. С. 402]. Падение на колени и ничком «в пол» означает смерть героя, которой заканчивается пролог мистерии, а ее началом становится момент символического восстания души после смерти тела. «Я лежу ничком, теперь я с большим трудом поднимаюсь на колени. Все члены мои затекли и плохо сгибаются. Я оглядываюсь и вижу себя в своей комнате, стоящего на коленях посередине пола. Сознание и память медленно возвращаются ко мне» [5. С. 402].

Настойчивая дубликация положений тел героя и старухи эксплицирует последнюю в качестве символического двойника или метафоры мертвого тела героя: до прихода старухи герой сидит в кресле, потом по её приказанию ложится на пол; она тоже сначала сидит в кресле, затем оказывается лежащей на полу; при этом ее «руки подвернулись под туловище и их не было видно» [5. С. 405], и герою снится сон, в котором он видит, что у него нет рук. Другой вид тела старухи перед положением в гроб-чемодан — «Ноги старухи были согнуты в коленях, а кулаки прижаты к плечам» [5. С. 424] — также дублируется в описании последнего физического состояния героя: «В моём животе происходят ужасные схватки; тогда я стискиваю зубы, сжимаю кулаки и напрягаю ноги» [5. С. 428]. Серия телесно ущербных фигур последовательно развертывает процесс дисфункции умирающего и распада мертвого тела и вместе с тем — отторжения тела от души, высвобождения души из бренной материальной оболочки. Одноногий инвалид — нарушение функции движения, безрукость — утрата деятельной функции, пропажа вставной челюсти старухи — дисфункция речи и питания, полное извержение пищевых масс из живота — утрата главной жизненной функции тела (живот — жизнь), сведенной к рефлекторным движениям «гусеницы» — последние спазмы, судороги тела. Запах тлена и исчезновение чемодана с мертвой старухой знаменуют окончательное освобождение души героя от бремени тела, очищение от земного праха, открывающие путь к Богу: «Легкий трепет бежит по моей спине. Я низко склоняю голову и негромко говорю: Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь» [5. С. 430].

Чувства и действия героя, вызываемые присутствием мертвой старухи, отражают, во-первых, традиционную христианскую аксиологию тела человека как мерзкого сосуда греха, во-вторых, естественные страхи и омерзение живого по отношению к «покойникам», а в-третьих, эстетический принцип черного юмора как формы кощунственного смеха над всем святым и страшным.

Между тем хлопоты героя, испытывающего и голод, и жажду, и эротическое влечение, и чувство вины, и бремя забот о мертвом теле, составляют собственно мистерию мытарств души в земной юдоли².

В развитии этого мистериального действа проблематизируется прежде всего идея бессмертия, причем, главным образом, способ, форма существования после смерти. И.П. Смирнов замечает: «Содержание религиозного дискурса выхолащивалось сталинской литературой в силу того, что она отказывала трансцендентному в праве на существование: потустороннее есть не более чем продолжение посюстороннего. <...> В царство мертвых можно попасть, не покидая мира живых, — ср. хотя бы мумифицирование тела Ленина» [3. С. 280].

Подобное представление о потустороннем мире Хармс воссоздает и профанирует, доводя до абсурда, в своей повести. Жизнь героя в начале повести — прогулка по городу, встреча с Сакердоном Михайловичем, застолье с водкой и закуской «в подвальчике» — повторяется с небольшими вариациями и в середине повествования, т.е. уже после смерти героя, вследствие чего центральной становится проблема идентификации живых и мертвых. При этом ум как инструмент решения этой проблемы подвергается критике. Хармс выстраивает серию семантически аутентичных ситуаций, в которых сознание героя не справляется с задачей различения сна и яви, алкогольных галлюцинаций и действительности, слухов о покойниках и реальности, жизни и ее художественной имитации. Не умея отличить сон от действительности, ум не в состоянии различить живого и мертвого. Так, во сне настоящий Сакердон Михайлович оборачивается «ненастоящим», «глиняным», т.е. мумифицированным, но и в «реальности» как будто живой Сакердон Михайлович неожиданно уподобляется мертвой старухе. Эго обстоятельство отмечает и Т.И. Печерская: «Сакердон Михайлович связан со старухой повести цепочкой детальных подобий: уже упомянутая поза с завернутыми назад руками; торчащие из-под задравшейся одежды костлявые ноги; молчание, неподвижность во сне героя [7. С. 3]. Не дифференцированы определенно по признаку живых или мертвых другие персонажи. «Дамочка» из магазина слишком буквально повторяет героя:

ОНА: Вы любите пиво?

Я: Нет, я больше люблю водку.

ОНА: Я тоже люблю водку.

Я: Вы любите водку? Как это хорошо! Я хотел бы когда-нибудь с вами вместе выпить.

ОНА: И я тоже хотела бы выпить с вами водки [5. С. 409].

Т.И. Печерская отождествляет с мертвой старухой и Марью Васильевну: «Будто потерянная мертвой старухой челюсть делает речь Марьи Васильевны шамкающей и почти нечленораздельной: "Ждорово! Бот это ждорово! Я бы тоже швиштела!" (422)» [7. С. 4].

Не доверяя своему уму, герой пытается решить проблему самоидентификации, обращаясь к уму других. Его вопрос о вере в Бога подразумевает веру в бессмертие. Утвердительный ответ оппонентов убеждает его в возможности существования после смерти, но не решает проблему границы между живыми и мертвыми. Способность такого различении дана у Хармса не уму, а интуиции детей. Их пристальный взгляд как будто разоблачает в герое существо не от мира сего, что крайне раздражает его, спешащего уже на пути к могиле с чемоданом-гробом приобщиться к земным радостям (бежит за Дамочкой): «Двое мальчишек остановились передо мной и стали меня рассматривать. <...> Мальчишки шептались и показывали на меня пальцами. Дикая злоба душила меня. Ах, напустить бы на них столбняк!» [5. С. 427]. И именно мальчишки гонят мертвого из мира живых.

Топонимия пути героя к могиле может быть эксплицирована в данном контексте как ряд религиозных версий идеи бессмертия: Ланская, от «лонский» — лоно, свое «домашнее» и «прошлогоднее» [8. С. 177] — христианская, православная версия; Новая Деревня — советская, атеистическая; Буддийская пагода — восточная идея переселения душ; Ольгино (княгиня Ольга) — языческие представления о загробной жизни. Последняя станция, завершающая движение героя, — Лисий Нос — ассоциируется со сказкой «Колобок», реализующей народную аксиому «от смерти не убежишь».

Пространство леса, где прячется герой, лишившись своего тела, в фольклорной традиции интерпретируется как ирреальный мир, мир мёртвых. И с этой наивной, простонародной точки зрения решается проблема самоидентификации героя, окончательно прощающегося с земной жизнью и вверяющего свою душу Богу.

Но судьба его мертвого тела не завершена. Не преданное земле, оно остается в мире живых, чем лишний раз почти буквально подтверждается мысль И.П. Смирнова: в художественном мире авангарда «смерть неотменяема, но вместе с тем не ведет к тому, что мертвое выкидывается из жизненного хозяйства» [3. С. 228].

Повесть Хармса имеет два финала. Первый, рассмотренный нами, завершает мистерию мытарств души после смерти. Второй, отсылая к началу повествования заключительной фразой «На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась», актуализирует микросюжет, развертывающий эпистемологическую метафору творчества. При этом борьба с мертвым телом старухи в интертекстуальном плане повести может быть эксплицирована как борьба авангарда с мертвым наследием классического прошлого, которое не удается «утопить в болоте», оно украдено «усталым рабочим» и «деревенским франтом в розовой косоворотке», т.е. «нахальными» советскими наследниками, возвращающими его в жизнь, предоставляя «умереть» авангарду.

Кроме того, в контексте эстетики обэриутов мертвое тело старухи может быть интерпретировано как метафора текста, который, по замечанию И.П. Смирнова, «компрометируется обэриутами» [3. С. 299]. Поэзия, по Введенскому, утверждает исследователь, «гибнет вместе с субъектом творческой активности и переходит в природу» [3. С. 307], как переходит в материальную природу текста, в мир людей отчужденная от автора «рукопись» героя повести.

По мнению обэриутов, «схватывание мысли в её живой, органической форме» возможно только при остановке, «выключении» времени. В их концепции, отмечает Д. Мильков, «слово и, следовательно, разум не соответствуют действительности» [9. С. 15], т.к. слово «творит статическое бытие, а бытие постоянно меняется под воздействием времени» [9. С. 15]. Поэтому для Д. Хармса, как и для героя его повести, более важным оказывается процесс сочинения, «составляющий акт трансцендентности», нежели писания.

В то же время повесть развертывает в абсурдный нарратив индивидуальную творческую саморефлексию автора. Автореференциальность, указывает Ж.-Ф. Жаккар, — важнейшая проблема текстов Д. Хармса: «Уничтожая все элементы повествования, которые в принципе создают повествование, Д. Хармс в конечном счёте даёт понять совершенно другое: как именно он пишет тексты, которые мы читаем» [6. С. 84].

Описание творческих мучений героя в повести:

«От нетерпения я весь дрожу. Я не могу сообразить, что мне делать: нужно было взять перо и бумагу, а я хватал разные предметы, совсем не те, которые мне были нужны. Я бегал по комнате: от окна к столу, от стола к печке, от печки опять к столу, потом к дивану и опять к окну. Я задыхался от пламени, которое пылало в моей груди. Я силу до тех пор, пока не начинаю чувствовать голод» [5. С. 400], — напоминает философский письмо-рассказ Д. Хармса «О том, как меня посетили вестники». «В часах что-то стукнуло, и ко мне пришли вестники. <...> Минутная стрелка стояла на девяти, а часовая около четырех, следовательно, было без четверти четыре. <...> Тут я понял, что ко мне пришли вестники, но я не могу отличить их от воды. Я боялся пить эту воду, потому что по ошибке мог выпить вестника. <...> Но я не мог найти воды. Я ходил по комнате и искал ее. <...> Я стал шарить под шкапом и под кроватью, думая хотя бы там найти воду или вестника. <...> Под стулом я нашел недоеденную котлету. Я съел ее и мне стало легче. Ветер уже почти не дул, а часы спокойно тикали, показывая правильное время: без четверти четыре. "Ну, значит, вестники уже ушли", — сказал я себе и начал одеваться, чтобы идти в гости» [5. С. 503]. В «Старухе» и «Вестниках» почти совпадают и время творческого наития («Сейчас только пять часов. Впереди весь день, и вечер, и вся ночь»), и бессмысленная суета, и чувство голода, и безрезультативность творческого акта, и бегство от него, что может свидетельствовать в пользу автобиографизма повествований.

И. Кукин отмечает, что в дневниковых записях Д. Хармса в конце 1930-х гг. систематически встречаются жалобы на депрессию и отсутствие вдохновения. Он указывает и на присущий писателю «страх перед невозможностью закончить текст» [10. С. 66], что отразилось на его творчестве, в котором объём неоконченных, а иногда просто начатых текстов огромен. Именно такую ситуацию уже обдуманного, начатого, но не завершенного замысла воспроизводит начало повети. Но это, как констатирует финальная фраза «Старухи», только «временная» остановка творческого акта, продуктивное, хотя и мучительное продолжение которого описывает последующий рассказ героя. При этом содержание «рукописи» противоречит «замыслу», согласно которому героем должен был стать «чудотворец», отказавшийся творить чудеса³.

Вопреки замыслу герой повести выполняет свою миссию чудотворца, преодолевая отвращение к «письму», изводя свою живую плоть в мертвое тело текста (терпит голод, удовлетворяя его «сырой» пищей необработанной действительности, бежит от плотских утех с Дамочкой к мертвому телу старухи, тащит тяжелое бремя текста, как чемодан с трупом). Первым его «чудом» является сотворение «рукописи», отпущенной в природу, в мир. Переживание творения текста как материального тела, обладающего своей собственной «силой» бытия, выражено Хармсом в известных записках, где он говорит о том, что произведение — это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь такая же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется [5. С. 203]. Письмо, особенно литературное, по мнению самого Д. Хармса, — процесс магический, и сила, заложенная в слове, может быть освобождена через стих, молитву, заговор или песню [10. С. 69]. В повести именно молитва становится знаком освобождения слова и вместе с тем освобождения духа писателя из плена материи слова: клетчатая бумага, на которой пишет повесть герой, становится символом несвободы, пленения духа. Эго второе чудо — смерть и воскресение Автора, дух которого только «временно» витает, где хочет.

Примечания

1. Исследователи отмечают, что именно крах цисфинитной логики, логики бесконечного определяет разделение творчества Д. Хармса на два периода: поэтический, связанный с мечтами авангарда, и «абсурдный период творчества» [5. С. 79], к которому и относится повесть «Старуха».

2. Мытарства души после смерти соотносимы с интерпретацией И.П. Смирновым творчества обэриутов в категориях психоанализа, а именно — мазохизма, который, по Фрейду, «предстает результатом переживания индивидом собственной смерти» [3. С. 189].

3. И.П. Смирнов указывает, что в 1933 году Хармс придумывает следующую повествовательную конструкцию: «В предисловии к книге описать какой-то сюжет, а потом сказать, что автор для своей книги выбрал совершенно другой сюжет» [3. С. 311]. Подобный провокационный прием явно используется и здесь.

Литература

1. Хайнонен Ю.П. СССР, или Случай Со Старухой Россией. Режим доступа: http://xarms.lipetsk.ru/texts/hei3.html

2. Циммерлинг А. Логика парадокса и элементы абсурдистской эстетики // Абсурд и вокруг. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 287—307.

3. Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.

4. Хайнонен Ю.П. Библейские мотивы в «Старухе» Даниила Хармса. Режим доступа: http://xarms.lipetsk.ru/texts/hei1.html

5. Хармс Д. Полёт в небеса. Стихи, проза, драмы, письма. Л., 1991. С. 393.

6. Жаккар Ж.-Ф. «Cisfinitum» и смерть // Абсурд и вокруг. М: Языки славянской культуры, 2004. С. 75—92.

7. Печерская Т.И. Литературные старухи Даниила Хармса (повесть «Старуха»). Режим доступа: http://www.nsu.ru/education/virtual/discourse34_10.htm

8. Веселовский С.Б. Ономастикой. Древнерусские имена, прозвища и фамилии. М.: Наука, 1974.

9. Мильков Д.Э. Русский литературный авангард: поэтика жеста (символизм — футуризм — ОБЭРИУ): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2000.

10. Кукин И. Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше (проблема сюжета и жанра в повести Д.И. Хармса «Старуха») // Вопросы литературы. 1997. № 4. С. 62—90.