А. Герасимова. «"Моя" "Жизнь" "В" "Искусстве"»

Доклад на конференции «Понятийник русского авангарда» в Загребе, май 1994 г.

Забирая в кавычки все слова в названии известной автобиографической книги Станиславского, мы переключаемся в ту сферу, где на знаменитое «не верю!» отвечают: «хотите — верьте, хотите — нет». Жизнь в искусстве, отданная театру, переосмысливается как искусство-жизнь, искусство жизни (life-art), превращающее весь заданный мир в театр-для-себя.

Таков идеальный случай, таковы красивые слова, к которым подталкивает нас лайф-артистский опыт Хармса, точнее, «феномена Хармса», и об этом мне уже приходилось говорить в докладе с характерным названием «Норма жизни — парадная», который я произносила в общежитии Московского университета в 1986 году, манипулируя, согласно указаниям «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена», палочкой, на одном конце которой находился шарик, а на другом — кубик. Как это, так и другие тогдашние мои (и наши, совместно с друзьями — художниками, поэтами и музыкантами) «обэриутские» выступления изобиловали игровыми элементами, призванными вовлечь аудиторию в своего рода хэппенинг. Видимо, то же стремление соблюдать некую адекватность исследуемому предмету заставляло петербургского филолога М. Мейлаха (задолго до моего появления на арене) разъезжать в машине, на крыше которой был разбит миниатюрный садик. Здесь, в Загребе, есть, как я знаю, и свои подобные примеры. И правильно — иначе, занимаясь Хармсом с полной серьезностью, не заметишь, как превратишься в одного из его персонажей (Впрочем, подозреваю, что то же происходит и в других областях, но в данном случае это более заметно). Хармс провоцирует своих исследователей на игровое поведение.

Игровой характер творчества Хармса — общее место. В данном случае меня интересует не столько результат этого творчества — литературное наследие, — сколько (как и самих обэриутов) процесс, то есть ход игры. Хотелось бы поразмышлять о том, почему Хармс играл, во что он играл, с кем играл, и кто выиграл. Закавычивание слов заглавия намекает на условность, применительно к Хармсу (и вообще, но опять же, здесь это лучше заметно), представления о себе и своем (игра в себя), о жизни (игра в жизнь), о нахождении внутри чего-либо (закавыченный предлог «в») и об искусстве (игра в искусство). И здесь, кстати, забавно отметить игру случая, благодаря которому в названии моего доклада в программе вместо «моя» появилось слово «майя» — кажимость, покров, скрывающий от человека реальную пустоту бодрствующего мира.

Внешние проявления хармсовской «игры в себя» хорошо известны по воспоминаниям: это и знаменитый имидж с тросточкой, «гольфами», собачкой, смешными шапочками и шляпами, и «фольтики» — необъяснимые с рациональной точки зрения поступки (как, например, показывание «рожек» в выходящие во двор окна на лестнице по пути домой), и «странные» реплики («Что бы вы стали делать, если бы на вашем шкафу вырос нос?» и т. п.). Менее известна (хотя сейчас эти материалы уже тоже вполне доступны) внутренняя подоплека этого, несомненно игрового, поведения. Из дневников Хармса, ныне частично опубликованных, можно узнать о той фрустрации, о той мучительной неадекватности, которую испытывал он от столкновения с окружающим миром. «Она (Эстер Русакова — А.Г.) ... женщина как женщина, а я так, какой-то выродок», — записывает он 30 сентября 1925 года. «Я весь какой-то особенный неудачник. Надо мной за последнее время повис непонятный закон неосуществления. Что бы я ни пожелал, как раз этого и не выйдет. Все происходит обратно моим предположениям. ... День ото дня дела идут все хуже и хуже. Я больше не знаю, что мне делать» (26 июля 1928). «Совершенно невозможное ощущение, что все время на тебя кто-то смотрит. ... Надо все время рисоваться» (август 1934).

Депрессивное состояние было характерно для Хармса на протяжении всей жизни, но пик его, как кажется, приходится на 1937 год, когда обстоятельства складывались особенно неблагоприятно: «Боже! Что делается! Я погрязаю в нищете и в разврате»; «Я знаю, что мне пришел конец»; «Я совершенно отупел. Это страшно. Полная импотенция во всех смыслах»; «Я достиг огромного падения»; «Сейчас я пал, как никогда»; «Я могу точно предсказать, что у меня не будет никаких улучшений, и в ближайшее время мне грозит и произойдет полный крах» (Хармс 1991: 439, 447, 484, 497—500).

Существует мнение, будто игры детей — своего рода репетиция, подготовка ко взрослой жизни. Скажем точнее, ко взрослым играм, ибо вся «взрослая» жизнь, особенно жизнь социальная, построена на переплетающихся рядах сложных правил, унифицирующих поведение так называемых «взрослых» людей. Для удобства большинства предполагается, что, соблюдая эти правила, можно «выиграть»: добиться жизненного успеха, положения в обществе и проч., хотя, как показывает практика, это не совсем так. Но есть определенный тип людей, отказывающихся «взрослеть»; в этом случае игра продлевается и расширяется, причем не игра-подготовка, а скорее игра-сопротивление. Судя по всему, к такому типу принадлежал и Хармс (ср. Герасимова 1988). Началось еще в юности, с сидения на дереве, чтобы быть «поближе к небу», бесед под лестницей с несуществующей «мутерхен» (см., напр.: Александров 1988: 12), изобретения новой фамилии, расцветшей впоследствии многочисленными вариациями. Вынужденный существовать во «взрослом» мире, не поступаясь при этом «детскими» чертами своего мироощущения, Хармс предложил ему свою игру, причем, как личность артистическая, убедительно имитировал выступление с позиций силы, превращая защиту в нападение. Это хорошо видно на следующем примере. Будучи не в ладах с правописанием (тоже инфантильная черта), но не в силах игнорировать этот факт, Хармс порой тщательно выводил слова, явно написанные с ошибкой (например: «тапор», «салома» в «Измерении вещей», «иррудиция» в послании к «Алафу» от 23 декабря 1936 и т. д.), и закрепил это как принцип в известном афоризме: «На замечание: «Вы написали с ошибкой», ответствуй: «Так всегда выглядит в моем написании» (Хармс 1991: 502). Этим он спровоцировал исследователей и публикаторов на подход к отклонениям от норм орфографии и пунктуации в своих рукописях как неотъемлемому проявлению идущей от Хлебникова «поэтики ошибки» и, в результате, на кровопролитные баталии с редакторами и корректорами (свидетельствую как непосредственный участник подобных баталий).

Активнее всего это «нападение» осуществлялось, конечно, в годы «бури и натиска» ОБЭРИУ, когда Хармсу обеспечивалась коллективная поддержка, «за него» играла целая команда. Очевидно, нет надобности пересказывать здесь хорошо известные описания театрализованных вечеров ОБЭРИУ; отмечу лишь, что обэриутская игра выплескивалась в повседневную жизнь — см., напр., сохранившуюся в одной из хармсовских записных книжек программу (?) посещения ресторана, где предполагается резать огурцы ножницами и т. п. Причем, как уже приходилось отмечать, в отличие от футуристического эпатажа, «пощечины общественному вкусу», здесь имел место скорее «автоэпатаж» (по выражению Л. Флейшмана; см. Олейников 1975: 9), игра не на публику, а для себя. В определенной степени коллективная игра сохранилась и в пост-обэриутские годы, что зафиксировано Л. Липавским в его замечательных «Разговорах», где серьезная научная беседа с легкостью, не меняя тона, переходит в такой, например, «Психологический разговор»: «Я — безответный, — (говорит Липавский.) — На днях открыли вентилятор и меня стало в него тянуть. Хорошо, что Т.А. (Липавская) заметила, когда я был уже под потолком, и ухватила меня за ножку. А то еще: купаюсь я и задумавшись, сам не соображая, что делаю, открыл затычку ванны. Образовавшийся водоворот увлек меня. Напрасно цеплялся я за гладкие края ванны, напрасно звал на помощь. К счастью мой крик услышали жильцы, взломали дверь и в последний момент спасли меня.» «Мой организм подточен, — (отвечает Хармс). — Вчера, когда вставал с постели, у меня вдруг хлынула из носу кровь с молоком». Между беседой о национальных типах и своим рассказом о «Прощальной симфонии» Гайдна Хармс сообщает об изредка кусающих его крупных блохах: «Откроет дверь, откинет одеяло и ляжет на постель, так что мне почти нет места», а также о канарейке, которую он кормит своими глистами. На нескольких страницах излагает Липавский свою теорию пространства, затем следует обсуждение: «Н.М. (Олейников) нашел блестящий ответ ..., тонкий и остроумный: он начертил на бумаге закорючку, вроде «рожицы кривой» и сказал: «Вот, значит, каким будет пространство». Тогда Д. Х(армс) прибавил к закорючке хвостик и сказал: «Нет, вот каким». (Липавский 1993: 37, 41, 59). «У нас у всех остроумие странное, — (говорит Хармс), — вроде того, как бы половчее сказать: «Я — идиот», или «у меня ноги потеют». Но Я.С. (Друскин) лучше всех нас носит созданную им маску. ... Он возвел свои недостатки в новые добродетели, в особые достоинства, гордится своей неврастенией» (там же, 52—53). Здесь, как видим, речь идет о том же способе защиты игрой, превращении слабости в силу. «Создай себе позу и имей характер выдержать ее, — записывает Хармс летом 1937 года. — Когда-то у меня была поза индейца, потом Шерлока Холмса, потом иога, а теперь раздражительного неврастеника. Последнюю позу я бы не хотел удерживать за собой. Надо выдумать новую позу» (Хармс 1991: 498). Эта запись соседствует с цитированными выше жалобами на потерю трудоспособности и гибель «в нищете и в разврате»: игрой, переменой «позы», Хармс собирается бороться с реальными трудностями, которыми завалил его безжалостный мир (впрочем, о термине «реальный» ниже придется поговорить особо).

Таким образом, следуя классификации, предложенной A. Hansen-Loewe, можно назвать Хармса типичным «системным игроком». Игра эта требовала подчас изнурительных психологических усилий. Взять хотя бы походы в филармонию, те самые, которые взахлеб описывала Алиса Порет в своих воспоминаниях: как они с Хармсом подкладывали сосульки в карманы дирижеру и т. п. (см.: Порет 1980: 359). Сам же он, оказывается, тяжело переживал свою неадекватность ситуации: «Вот что получилось. ... Я сидел ... на виду у всех. И вдруг я вижу, что у меня напоказ совершенно драные и изъеденные молью гетры, не очень чистые ногти, мятый пиджак и, что самое страшное, расстегнута прорешка. Я сел в самую неестественную позу, чтобы скрыть все эти недостатки, и так сидел всю первую часть концерта. Я чувствовал себя в очень глупом положении» (Хармс 1991: 461).

Внешне хармсовская игра часто принимала форму детски-ритуальной «похвальбы и хулы» (ср. Хейзинга 1992: 81), например, в тексте, начинающемся словами «Однажды я пришел в Госиздат...» (известен также под названием «Как я растрепал одну компанию») и примыкающих текстах: «Куда ни покажусь, сейчас же все начинают шептаться и на меня пальцами показывают. «Ну что же это в самом деле!» — говорю я. А они мне и слова не дают сказать, того и гляди схватят и понесут на руках» (Хармс 1991: 483). Внутренне же Хармс воспринимал свои отношения с той же самой ловко «растрепанной» компанией совсем иначе: «Липавский читал мне свою сказку «Менике». Сказка плохая, и я ее поругал. Тамару Александровну и Валентину Ефимовну таскал за волосы. Вообще, перекривлялся и, кажется, произвел плохое впечатление» (Хармс 1991: 466).

Порой играть приходилось в одиночку, причем в самой невыгодной позиции и с ущербом для себя — а назад дороги не было. Характерный (не знаю, насколько достоверный, но показательный) эпизод описан Н.К. Чуковским в его литературных воспоминаниях. Однажды, вспоминает Чуковский, он встретил Хармса в коридоре Детиздата; Хармс бросился к нему и предложил идти домой вместе (они жили неподалеку, хотя в гости друг к другу не ходили). У Чуковского были в издательстве дела, и ждать пришлось довольно долго.

«Полагая, что Хармс хочет пойти со мной, чтобы сказать мне по дороге что-нибудь важное, я предложил ему сесть в уголок и поговорить здесь.

— Нет, — ответил он, — мне нечего вам сказать. Просто я пришел сюда в цилиндре, и за мной всю дорогу бежали мальчишки, дразнили меня, толкали. И я боюсь идти назад один.

Я подумал, зачем же он ходит в цилиндре, если цилиндр доставляет ему столько неприятностей? Что за странное стремление к оригинальности, в которой нет ни радости, ни веселья?» (Чуковский 1989: 259—260).

Если отрицание рациональной логики текста проявлялось у Хармса в построении алогичеcких перечислений и последовательностей, о чем уже приходилось писать (например, с одной стороны — «Звонитьлететь», с другой — «Вываливающиеся старухи» или «Сонет»), то отрицание общепринятых правил поведения — в составлении собственных, отчасти пародийных распорядков и правил (например, «Сустав дозорных на крыше Госиздата», «Меня называют капуцином...» и проч.), причем степень пародийности не всегда просто установить. Ценность рационального «поступка» во «взрослом» понимании ставилась под вопрос, а то и вовсе отменялась, чему находим многочисленные подтверждения в хармсовском литературном творчестве («Меня интересует только "чушь"; только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует жизнь только в своем нелепом проявлении» — Хармс 1991: 501); ценностный акцент переносится на слово и артистический жест. Это отношение к миру фокусируется в теории «реального искусства», где слово приобретает статус, равный предмету, более того — способность воздействовать на мир, и возвращает себе, тем самым, свои изначальные свойства (поэтическое слово = орудие магического ритуала), утерянные в повседневном обиходе нового времени. «Реальное искусство» — способ преобразить мир не для других, а для себя («Должно измениться что-то во мне» — «Утро»: Хармс 1993: 48). Слово, меняющее мир, слово, порождающее мир. Преображающая мир функция оттягивается от рационального поступка к слову. (Кстати, та же повышенная оценка слова, стремление к его материализации (в косном смысле) характерно для активного советского отношения к слову: написанное приравненным к штыку пером не вырубишь топором; не потому ли обэриутская игра так раздражала блюстителей литературного официоза?)

Известна запись Хармса о том, что стихи надо писать так, что бросишь стихотворением в окно, и стекло разобьется. Примерно в то же время, в 1931 году, он писал: «Сила заложенная в словах должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы почти неопределимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов метрических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при двиганье каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вымыслом. Это грубейшее и в то же время слабейшее проявление словесной силы. Дальнейшие действия этой силы вряд ли доступны нашему рассудительному пониманию» (Хармс 1993: 35). Не случайно близкий друг обэриутов, Евгений Шварц, замечал: «...они не искали новой формы. Они не могли писать иначе, чем пишут. ... У них было отвращение ко всему, что стало литературой» (Шварц 1990: 508).

Осуществление программы «реального искусства» сопровождалось у Хармса ярко выраженной «игрой в писателя», каковым он, по меркам так называемой «литературы», в сущности, не являлся. (Об этом подробнее см. в моей статье «Даниил Хармс как сочинитель. Проблема чуда», в печати). Процесс создания текста имел для Хармса самостоятельную ценность и обставлялся с чрезвычайной тщательностью (ср. известное по воспоминаниям и собственным его текстам пристрастие к красивым тетрадкам, ручкам, чернильницам и т. п.). Это как в магическом ритуале, где использование неверных пропорций в сплаве металлов или несоблюдение числа, допустим, зажженных свечей может испортить все дело, — результат же, даже если он достигнут, может быть совершенно незаметен и невнятен постороннему глазу. У Хармса всегда был велик интерес к магии, с заметными элементами игры, что проявилось, в частности, в создании и использовании собственного шифрованного алфавита (см.: Никитаев 1989), личных, с трудом поддающихся истолкованию знаков (см.: Герасимова и Никитаев 1991), собственного, по оригинальному принципу организованного календаря. Таким образом, игре в писателя сопутствовала у Хармса согласующаяся с теорией «реального искусства» игра в мага, игра в чудотворца. В повести «Старуха» эта связь наблюдается наиболее явно и, как приходится признать, демонстрирует свою несостоятельность.

Каким же образом соотносилась эта «своя игра» Хармса в писателя с общеписательскими играми, происходившими вокруг? Ну, во-первых, личные причины, своего рода писательский аутизм, нашли подкрепление в общественной ситуации, и в результате творчество Хармса практически полностью замкнулось на себя (одна из причин, по которым оно явилось идеальным завершением, «концом русского авангарда»; ср. Jaccard 1991). Игра литературного истэблишмента во все времена проста: писатель пописывает, читатель почитывает, критик покрикивает, со всеми вытекающими правилами. В тоталитарной системе правила ужесточаются: писатель пописывает так, как надо, читатель почитывает то, что надо, критик же покрикивает на всех, кто эти правила осмеливается нарушать. Мы привыкли называть «игровым» поведение человека, уклоняющегося от общепринятых игр, каковыми, как уже говорилось, являются так называемые нормы поведения. (Недаром люди, отказывающиеся от участия в истэблишменте, часто говорят: «я в эти игры не играю»). Ср., напр., у Й. Хейзинги в главе «Игра и правосудие» — о суде как игре, где определенные люди назначаются непогрешимыми, причем помечаются определенными маскарадными средствами, париками и т. п. (см. Хейзинга 1992: 94). О некоторых общепринятых играх говорит с остраненной точки зрения наиболее, как кажется, свободный (в том числе от условностей игры — при этом, как известно, страстный игрок-картежник) из обэриутско-чинарской компании — Александр Введенский в «Разговорах»: «Да, сейчас все идет таким скорым темпом, что и в любви придется объясняться скороговоркой... И все же лестница остается прежней, от поцелуя руки через все полагающиеся обряды сближения. Ее только проходят быстрее. А вот чтобы среди самого спокойного разговора предложить женщине отдаться и она сразу же согласилась, нет, это несбывшаяся мечта». «...мне непонятно, как могли возникнуть фантастические, имеющие точные законы, миры, совсем не похожие на настоящую жизнь. Например, заседание...» (Липавский 1993: 55, 60). Примечательна, в частности, предлагаемая Введенским модель остранения суда, особенно интересная в связи с темой экзистенциального «суда» в его произведениях. Суд, говорит Введенский — «Это дурной театр. Странно, почему человек, которому грозит смерть, должен принимать участие в представлении. Очевидно, не только должен, но и хочет, иначе бы суд не удавался. Да, этот сидящий на скамье, уважает суд. Но можно представить себе и такого, который перестал уважать суд. Тогда все пойдет очень странно. Толстый человек, на котором сосредоточено внимание, вместо того, чтобы выполнять свои обязанности по распорядку, не отвечает, потому что ему лень, говорит что и когда хочет, и хохочет невпопад» (Липавский 1993: 18).

Это говорится уже после столкновения с «судом» (так сказать, в реально-экзистенциальном смысле) на деле, после первого ареста и первой отсидки 1931—32 гг. Ведь отказ от игр с литературным официозом пришел не сразу, на протяжении нескольких лет обэриуты, во главе с Хармсом, пытались, сохраняя «свою» игру, делать некоторые ходы в направлении официальных литературных организаций, вступали в творческие союзы, выступали с читками. Ответный ход был прямолинеен и груб: последовал арест, причем основное обвинение, выдвинутое против Хармса, Введенского и их сотрудников по детской редакции Госиздата, заключалось в том, что своими дурацкими словесными играми они отвлекают советских детей от социалистического строительства. И надо сказать, что Хармс, судя по недавно опубликованным материалам следствия, оказался единственным из всех арестованных по этому делу, чей ход отдаленно напоминал модель, описанную Введенским. Попав в ОГПУ, он начал с того, что заявил: «я не согласен с политикой Советской власти в области литературы и желаю, в противовес существующим на сей счет правительственным мероприятиям, свободы печати как для своего творчества, так и для литературного творчества близких мне по духу литераторов, составляющих вместе со мной единую литературную группу» (Мальский 1992: 174). Вскоре, однако, он уже, подобно прочим (и в первую очередь Введенскому, но выступать тут с осуждением — бессмысленное ханжество), временно принял предложенные машиной советского правосудия правила игры и принялся активно сознаваться. В результате, не без заступничества свыше (в обоих, скажем так, смыслах), этот тайм обэриуты выиграли и получили временную передышку, до самого начала 40-х годов — промежуток в 10 лет, давший Хармсу возможность, несмотря на удары судьбы, почти беспрепятственно развивать «свою игру» и стать характерным «классическим» Хармсом, умудрившимся существовать практически вне навязчивого контекста советской литературы.

Через 10 лет — последний арест (как известно, предсказанный и, быть может, накликанный самим Хармсом; см. Порет 1980: 360) и гибель. (По легенде, причиной этого ареста послужила именно «игровая» манера одеваться, неуместная в военное время, причем, что характерно — потому что другой одежды у него просто не было.) Здесь, проявляя некоторый приличествующий случаю цинизм, вспомним проблематику и финал романа Конст. Вагинова «Бамбочада», где герой, смертельно больной чахоткой Фелинфлеин, тип «игрока» во всех отношениях, озабочен тем, как бы ему «обыграть смерть» (Вагинов 1991: 361), причем возможны два переплетающихся значения: «обыграть» — осмыслить в игровом плане, остранить, и тем самым — выиграть. Надо сказать, что лично я так и не смогла решить, удалось ли это вагиновскому персонажу. А Хармсу? В нашем распоряжении находится документ (см. Приложение), описывающий поведение Хармса во время ареста 1941—1942 гг. — достоверный отчет его тюремщиков. В отчете говорится, что арестованный «высказывает обширные бредовые идеи изобретательства, ... объясняет причины ношения головных уборов желанием скрыть мысли, без этого мысли делаются открытыми, «наружными». Для сокрытия своих мыслей обвязывал голову тесемкой или тряпочкой». Была ли это банальная попытка выжить, имитируя сумасшествие? или настоящее сумасшествие? Или — самый красивый, самый близкий нам вариант — попытка отнестись к ситуации несерьезно, играя последнюю великолепную экзистенциальную игру со смертью, игру для самого себя?

Так или иначе, казалось, истэблишмент одержал безоговорочную победу. Произошел, однако, не предусмотренный формально выигравшей стороной случай: текст хармсовской жизни-искусства сохранился, просочился по узенькому подземному каналу и провоцировал обильные всходы, как литературные, так и жизнетворческие, в послевоенной советской культуре, точнее, в той ее части, которая до недавнего времени была скорее контркультурой, или культурой андеграунда. Позволю себе краткое лирическое отступление. Наше мягкое в смысле механизмов социальной адаптации время предоставило моему поколению, впрочем, как и предшествующему, неограниченные и разнообразные возможности отказа от «взрослой» игры, целые разработанные (увы, неизбежно и последовательно использованные и тем самым скомпрометированные истэблишментом) модели входа в другие, более соответствующие человеческой природе игры. (Понятно, что я имею в виду: модель хиппи: любовь — игра в любовь; модель панка: разрушение — игра в разрушение и т. д.) Во времена Хармса, особенно в жесткой политизированной ситуации нашего отечества, таких моделей, конечно, не было. Единственный вариант, модель «богемы», к 30-м годам полностью выродилась и вдобавок немилосердно преследовалась «сверху» и «снизу» («Дети, если вы — богема, буду драть за волоса» — Заболоцкий 1983: 456). Играя практически в одиночку, Хармс создал свою игру, элементы которой были с готовностью усвоены послевоенными поколениями советских нон-конформистов. Причем возникали довольно уродливые симбиозы «хармсовской» игры с другими способами ухода от советского истэблишмента: пример тому, скажем, КСПшные песенки на хармсовские стихи или, допустим, спектакль провинциального молодежного театра «Хармс и Beatles», который с ужасом довелось увидеть как-то в разгар перестройки. Я хочу сказать, что с 60-х годов Хармс становится одним из классиков отечественного андеграунда. Требовавшая от него самого таких усилий и стоившая ему в конечном счете жизни, эта игра, будучи растиражированной, постепенно лишилась своего экзистенциального смысла. Для началась она явилась для многих удобной моделью сопротивления без сопротивления: игра без борьбы (ибо борьба унижает, ставя на одну доску с противником), существование вне контекста (или в личном, избранном контексте), пример того, что «жить в обществе и быть свободным от общества» — можно. Сегодня, когда необходимость выбора между борьбой и не-борьбой отпала, Хармс, попутно с обильной публикацией его литературного наследия, прежде известного в основном по самиздату и разрозненным журналам, превратился в одну из культовых фигур «постмодернистской тусовки» (прошу прощения за использование жаргонного слова, но сейчас оно стало своего рода термином — имеется в виду околотворческая сравнительно молодежная модная паразитическая среда, явление у нас достаточно новое; «люди как бы», следуя терминологии В.П. Руднева из не опубликованной еще статьи «"Как бы" и "на самом деле"». Сегодня стоит только назвать имя Хармса, чтобы обозначить целый комплекс жизни-искусства, «жизни в искусстве», весьма определенный, хотя довольно далекий от оригинала (на щит поднимаются вполне второстепенные свойства и качества, что видно хотя бы из неадекватности многочисленных уже подражаний). Популярно общее место относительно того, что Хармс со своим «абсурдом» как нельзя лучше подходит к нашей «абсурдной» социально-политической ситуации (как будто бывают социально-политические ситуации не абсурдные). Иными словами, жизнь и творчество Хармса оказались как нельзя лучше вписанными в контекст — «в» (без кавычек) контекст «жизни» (без кавычек) и «искусства» (без кавычек), в то время как именно не-вписанность в контекст, не-участие в общих играх было одним из сущностных изначальных качеств его личной игры. Таким образом, «выиграв» посмертно, Хармс, кажется, посмертно же «проиграл» опять.

Произведения

1. Дневниковые записи Даниила Хармса. Публикация А. Устинова и А. Кобринского. — Минувшее. — Париж, 1991. Вып. 11.

2. Меня называют капуцином. Некоторые произведения Даниила Ивановича Хармса. Сост. и подг. текста А. Герасимовой. — М., 1993.

3. Липавский Л. Разговоры. (Подг. текста А. Герасимовой.) — Логос. Филос.-лит. журнал. М., 1993, № 4.

4. Вагинов К.К. Козлиная песнь: Романы / Вступ. статья Т.Л. Никольской, примеч. Т.Л. Никольской и В.И. Эрля. — М., 1991.

5. Заболоцкий Н.А. Собрание сочинений: В 3-х т. / Предисл. Н. Степанова; Примеч. Е. Заболоцкой, Л. Шубина. — М., 1983. — Т. 1.

Литература

1. Порет А.И. Воспоминания о Данииле Хармсе. / Предисл. и публ. В. Глоцера. — Панорама искусств 3. М., 1980.

2. Никитаев А. Тайнопись Даниила Хармса: Опыт дешифровки. — Даугава, 1989, № 8.

3. Чуковский Н.К. Литературные воспоминания. / Сост. М.Н. Чуковская. — М., 1989.

4. Шварц Е.Л. Живу беспокойно...: Из дневников. / Сост., подг. текста и примеч. К.Н. Кириленко. — Л., 1990.

5. Jaccard J.-Рh. Daniil Harms et la fin de l'avant-garde russe. — Bern; Berlin; Frankfurt a. M.; New York; Рaris; Wien, 1991. (Slavica Helvetica; Bd. 39).

6. Герасимова А., Никитаев А. Хармс и «Голем». — Театр, 1991, № 11.

7. Разгром ОБЭРИУ: материалы следственного дела. / Вступ. ст., публ. и комм. И. Мальского. — Октябрь, 1992, № 11.

8. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня: Пер. с нидерл. / Общ. ред. и послесл. Н.М. Тавризян. — М., 1992.

Приложение

27 июля 1988 г.
На № СО-138 от 25.V.1988

Директору студии «ЛНФ»
тов. Н.М. Елисееву

На Вашу просьбу об оказании помощи сценаристу Вишневецкой в сборе сведений о детском писателе Д. Хармсе, фильм о котором готовится студией «ЛНФ», сообщаем следующее.

Как установлено, Ювачев-Хармс Даниил Иванович, 1905 г. р., уроженец Петербурга, русский, беспартийный, гражданин СССР, детский писатель Горкома писателей был арестован в Ленинграде 23 августа 1941 года по обвинению в проведении контрреволюционной пораженческой агитации среди своего окружения в военный период. Ему инкриминировалось следующее: «контрреволюционно настроен, распространяет в своем окружении контрреволюционные клеветнические и пораженческие настроения, пытаясь вызвать у населения панику и недовольство советским правительством».

Будучи вызван на допрос 25 августа 1941 года Ювачев-Хармс проявил признаки психического расстройства, в связи с чем был направлен на освидетельствование.

Судебно-медицинская экспертиза, проводившаяся 10 сентября 1941 года, определила, что Ювачев-Хармс»...Высказывает обширные бредовые идеи изобретательства, считает, что он изобрел способ исправлять «погрешности» так называемой «пекатум парвум». Полагает себя особенным человеком с тонкой и более совершенной нервной системой, способной устранять нарушенной «равновесие» созданием своих способов. Бред носит характер нелепости, лишен последовательности и логики. Так, например, объясняет причины ношения головных уборов желанием скрыть мысли, без этого мысли делаются открытыми, «наружными». Для сокрытия своих мыслей обвязывал голову тесемкой или тряпочкой. Всем своим изобретениям дает особенные названия и термины. Критика к своему состоянию снижена. Эмоциональный тон бледный, с окружающими контакт избирательный, поверхностный.

История болезни из психоневрологического диспансера Василеостровского района указывает, что Ювачев-Хармс Даниил Иванович находился на излечении с 29 сентября по 5 октября 1939 года с диагнозом шизофрения. Во время пребывания отмечено: бредовые идеи изобретательства, отношения и преследования, проявлял страх перед людьми, имел навязчивые движения и повторял услышанное. Выписан без перемен».

Судебно-медицинская экспертиза вынесла следующее заключение:

«Как душевно больной Ювачев-Хармс в инкриминируемом ему деянии является не ответственным, т. е. невменяемым и подлежит лечению в психиатрической больнице».

Подготовительное заседание Военного Трибунала войск НКВД СССР Ленокруга вынесло следующее решение 7 декабря 1941 года: «Ввиду того, что Хармс-Ювачев признан невменяемым в инкриминируемом ему обвинении, душевно-больным, но по характеру совершенного им преступления он является опасным для общества, руководствуясь ст. 11 УК РСФСР Ювачева-Хармса направить в психиатрическую лечебницу до его выздоровления».

По данным, полученным из Главного Управления Внутренних Дел Леноблгорисполкомов, Ювачев-Хармс Д.И. скончался 2 февраля 1942 года в психиатрической лечебнице.

В апреле 1960 года сестра Ювачева-Хармса — Грицына Елизавета Ивановна обратилась в Прокуратуру СССР с ходатайством о пересмотре дела ее брата. В своем заявлении она в частности указала:»...Незадолго до ареста мой брат заболел шизофренией, лечился вначале в домашних условиях, а затем находился в больнице. Если даже допустить, что он был привлечен к ответственности по тем временам обоснованно, нет никаких сомнений, что основной причиной мог служить его тяжкий психический недуг. Хорошо зная брата, я никак не могу допустить, что он сознательно мог нарушить советский закон и, если такое положение имело место, то объясняется это лишь его тяжким болезненным состоянием».

25 июля 1960 года помощником Прокурора Ленинграда по надзору за следствием в органах государственной безопасности уголовное дело в отношении Ювачева-Хармса Д.М. было прекращено за отсутствием в его действиях состава преступления.

Вышеизложенное просим довести до сведения сценариста тов. Вишневецкой М.А.

Заместитель начальника управления КГБ СССР по Ленинградской области Блеер В.Н.