А.А. Кобринский. «Некоторое количество сумасшедших домов в русской литературе»

Антисимволистская направленность поэтики ОБЭРИУ неоднократно отмечалась в различных исследованиях, а в нашей монографии¹ эта проблема стала предметом подробного анализа. Продолжая эту, отнюдь не завершенную тему, следует заметить, что наиболее ярко борьба обэриутов с наследием символистской поэтики (элементы которой оказались весьма живучими и после фактического исчерпания возможностей этого литературного направления) проявилась в оперировании устойчивыми культурными и литературными концептами, которыми обэриуты зачастую сознательно пользовались в качестве маркированных, узнаваемых факторов «чужой» поэтической системы. Инкорпорируя такие концепты в свое творчество, обэриуты превращали его в материал, переключая из плана символического в план «реальный» — то есть соответствующий установкам «реального искусства».

Пожалуй, именно сумасшедший дом может служить наиболее ярким примером такого рода трансформации. Во-первых, это один из наиболее укорененных в мировой культуре локусов, что убедительно доказал М. Фуко². Во-вторых, это локус, обладающий повышенным уровнем семантизации, а следовательно — значительным потенциалом для символизации. Последнее усиливается благодаря устоявшейся смежности мотивов безумия и высшего мистического (религиозного) знания. Не случайно у символистов и состояние (безумие), и место (сумасшедший дом) становятся во многих случаях важнейшими концептуальными и сюжетообразующими элементами текстов.

Попробуем вкратце обрисовать «семантический ореол» мотивов безумия / сумасшедшего дома в русском символизме (начиная от предсимволизма — декаданса), опираясь на самые известные тексты.

Первый и самый главный момент: сумасшедший дом как источник скрытой, сакральной истины. Во 2-й симфонии А. Белого Мусатов посещает «босоногих чудаков» в месте, представляющем собою контаминацию сумасшедшего дома и ада³. Цель Мусатова — выявить тайны мироздания, а «сумасшествие» Петра и толстяка — аналог характерным попыткам дьявола посмеяться над человеком и сбить его с верного пути. Еще более ярко эта функция сумасшедшего дома проявляется в истории с философом-кантианцем, который сошел с ума, изучая «Критику чистого разума» и попал в сумасшедший дом. Затем выясняется, что, оказывается, пребывание в сумасшедшем доме было лишь «этапом в его поисках истины».

На фоне приведенного примера из А. Белого становится, между прочим, особенно хорошо заметным промежуточный характер положения К. Вагинова в ОБЭРИУ⁴. Характерная вагановская ирония роднила его с обэриутами в антиромантической и антисимволистской направленности их поэтики, но в некоторых случаях Ваганов пользуется еще и устоявшимися культурными штампами. В том, что касается упомянутой функции сумасшедшего дома, Ваганов, скорее, еще символист, чем уже обэриут: поэт Сентябрь из «Козлиной песни» читает Неизвестному поэту стихи, сочиненные в период своего пребывания в сумасшедшем доме. Стихи прекрасные, но после излечения Сентябрь не только лишился своего дара и стал писать слабые вирши, но и перестал понимать написанное им ранее. Эта история заставляет самого Неизвестного поэта предпринять отчаянную попытку найти источник вдохновения в безумии. Как известно, эта попытка закончилась неудачно, и Неизвестный поэт вообще утратил способность писать стихи, — эта перемена в нем маркируется изменением имени: персонажу возвращается его первоначальное имя — Агафонов (которое не было до этого известно читателю), что означает поглощение поэта банальностью и обыденностью (семантика этой фамилии, к примеру, также реализуется у Заболоцкого).

Смена имени персонажа при его переходе из одного состояния в принципиально иное — один из базовых приемов обэриутской поэтики. Мы встречаем его у Олейникова в концептуальном для него тексте «Перемена фамилии», а также у Введенского («Кругом возможно Бог», где Эф превращается в Фомина, а прижизненная анонимность героя преодолевается одновременно с преодолением границы между реальным и запредельным мирами⁵). Вот почему указанный пример демонстрирует переходность поэтики Вагинова, в которой типично символистский способ интерпретации мотива соседствует с обэриутским приемом.

Одним из первых в русской литературе рубежа веков сакральную функцию сумасшедшего дома воплотил Александр Добролюбов. Как известно, в начале 1900-х годов Добролюбов был арестован за антимилитаристскую проповедь. Под его влиянием два казака явились на военную службу без оружия, мотивируя это тем, что брать в руки оружие — грех. Помимо казаков, пострадал и Добролюбов. Он был арестован, ему грозила тюрьма. И тогда мать добилась помещения сына в психиатрическую лечебницу, заявив, что он страдает религиозной манией. Дав взятку врачам, она получила заключение о психическом заболевании сына, что автоматически избавило его от тюрьмы. Все это происходило против воли самого Добролюбова, который даже обращался к начальству с просьбой судить его, потому что он не может допустить, чтобы из-за его проповедей пострадали люди, а он остался бы в стороне.

Добролюбов не был простым наблюдателем в клинике — он осмыслял и интерпретировал увиденное, — разумеется, в духе своей религиозно-философской концепции. Итогом стали зарисовки, названные им «Рисунки из сумасшедшего дома».

В 1903 году Александр Добролюбов послал Брюсову письмо, к которому приложил первую из своих зарисовок — для публикации в «Северных цветах». «Брат, — писал Добролюбов, — я посылаю тебе еще этот листок для напечатания в сборнике «Северных цветов». <...> На днях, как можно скорей, я пришлю тебе второй рисунок: сейчас тетрадь не у меня.

Потому что сумасшедший дом есть истина о мире. Поэтому необходимо напечатать рассказы о нем алмазным резцом на каменных скалах — для всех, навсегда, чтоб читающий мог легко прочитать»⁶.

Для Добролюбова сакральный смысл локуса сумасшедшего дома связан с реализацией евангельского текста о блаженстве нищих духом. В его «Рисунках из сумасшедшего дома» практически нет образов буйных помешанных, нет описаний скандалов и драк. Изображенное Добролюбовым вполне корреспондирует с точкой зрения Пинеля, которую цитирует Фуко: не психическое заболевание повинно в неадекватном поведении больных, а нечеловеческие условия их жизни и содержания в больнице⁷. Как только к больным проявляется человеческое отношение, участие, они начинают вести себя смирно. Но Добролюбов идет еще дальше — локус сумасшедшего дома у него характеризуется по принципу контраста с окружающим миром. В то время, как люди в этом мире самыми различными способами убивают в себе способность к подлинной христианской любви, пациенты сумасшедшего дома живут этой любовью инстинктивно, их души обнажены и не замутнены цивилизацией. Так, юноша по имени Сашка радостно целуется со стариком, безобразным, почти полностью разрушенным сифилисом. Старик уже ничего не понимает, а Сашка и ранее не понимал почти ничего. У них обоих отнят разум — но коренящаяся в глубине их душ любовь делает их, по мысли Добролюбова, воплощением человечности. «И действительно, — пишет Добролюбов в зарисовке, — разве это не величайшая из побед? Сашка не видит безобразия старика и целует его в настоящей любви, в радостной дружбе, — всепокрывающей и всепрощающей». А в письме к В. Брюсову Добролюбов дает такой комментарий к образам своих персонажей, обитателей сумасшедшего дома — Олеше и Сашке: «Пусть те, которые знают Олешу и Сашку, и те, которые не знают их, пусть все услышат громкое слово про них еще при их жизни. Потому что оба эти безумца — величайшие мудрецы»⁸.

Сашка — очень характерный образ обитателя сумасшедшего дома. Он живет всегда в радости, он не умеет плакать, не замечает усталости, обмороженных пальцев и т. п. Сумасшедший дом предстает у Добролюбова чем-то вроде заповедной земли, замкнутого пространства, в котором только и живы евангельские заповеди. Можно провести любопытную параллель: Добролюбов рассматривает и изучает обитателей сумасшедшего дома, которых болезнь лишила разума, почти так же, как Р. Якобсон в известной статье рассматривает нарушения, характерные для афазии. В обоих случаях принцип один — исследователь обращается к случаю, когда заболевание выключает часть естественных функций мозга, для того, чтобы изучить выводимые в результате этого на первый план остальные функции. Как мы видим, религиозно-символистское наполнение семантической структуры локуса сумасшедшего дома более, чем значительно.

Еще одна важная характеристика сакральной семиосферы сумасшедшего дома: в нем человеку можно быть самим собой, в отличие от остального мира, где он принужден играть различные роли, как правило, искажающие его душевный строй. Весьма забавный отголосок такого понимания локуса мы находим в «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова. Советские служащие, спасающиеся в сумасшедшем доме от чистки, неожиданно понимают, что только они одни во всей стране обладают свободой слова:

«Кай Юлий Старохамский пошел в сумасшедший дом по высоким идейным соображениям.

— В Советской России, — говорил он, драпируясь в одеяло, — сумасшедший дом — это единственное место, где может жить нормальный человек. <...> Здесь у меня, наконец, есть личная свобода. Свобода совести. Свобода слова... <...> Что хочу, то и кричу. А попробуйте на улице!»⁹

Обэриуты, заимствуя устоявшийся концепт сумасшедшего дома, работают почти исключительно с характерными для него формальными признаками, которые превращаются в материал. При этом символистский и мифологический аспекты образов отбрасываются почти демонстративно. Рассмотрим пример, связанный с таким архетипическим свойством локуса сумасшедшего дома, как размытие всевозможных границ. Как известно, образ сумасшедшего доктора весьма характерен для мировой культурной традиции изображения этого локуса в литературе. Но в «Елке у Ивановых» эта проблема переключается в другую — тождественности и нетождественности личности:

«Врач. Господи, до чего страшно. Кругом одни ненормальные. Они преследуют меня. Они поедают мои сны. Они хотят меня застрелить. Вот один из них подкрался и целится в меня. Целится, а сам не стреляет, целится, а сам не стреляет. Не стреляет, не стреляет, не стреляет, а целится. Итого стрелять буду я.

Стреляет. Зеркало разбивается. Входит каменный санитар.

Санитар. Кто стрелял из пушки?

Врач. Я не знаю, кажется, зеркало...»¹⁰.

Врач стреляет в коврик, и санитар падает замертво, объясняя это тем, что «ему показалось, что он коврик». Механизм Введенский при этом использует хорошо известный и широко распространенный в символистской поэтике — зеркальность, однако и он здесь используется по-иному. Во второй симфонии А. Белого персонаж (молодой человек) бросает чтение, чтобы подойти к зеркалу, показать ему (себе) язык и сказать: «Я безумный». Нарратор комментирует: «Так они стояли друг перед другом с разинутыми ртами, полагая один про другого, что тот, другой, и есть поддельный. Но кто мог сказать это наверняка?». Казалось бы, это очень напоминает фрагмент из «Елки у Ивановых», где на вопрос врача вместо няньки отвечает санитар, а когда она указывает на это, врач отвечает почти теми же словами: «Сейчас это уже трудно установить». Однако в поэтике Белого мотив зеркала не функционирует вне контекста знаменитой концепции «двух бездн», которая, в частности, воспроизводится им в другой симфонии — «Возврат», в эпизоде, где Хандриков сидит перед парикмахером между двумя зеркалами, и взаимное бесконечное отражение их друг в друге умножает реальность до бесконечности¹¹. У Введенского подобная символическая нагрузка снимается — и, как правило, переключается в чисто языковой план, как это происходит, например, в «Некотором количестве разговоров». Хозяин сумасшедшего дома обращается к подъезжающим больным через окошко, «смотрясь в него, как в зеркало»:

«Здравствуйте, дорогие. Ложитесь»¹².

Получается в результате, что хозяин обращается не только и не столько к больным, сколько к себе самому. Для Введенского онтологические проблемы воплощены в языке, поэтому в речи Первого возникает языковая девиация:

Входите в сумасшедший дом
Мои друзья, мои князья.
Он радостно ждет нас.
Мы радостно ждем нас¹³.

Неясность, где заканчивается «я» и начинается «он», приводит к тому, что эксплицитный нарратор вбирает в себя все «я» персонажей и словно «перемешивает» их в себе. Категория числа — одна из наиболее актуальных для языковых экспериментов Введенского, достаточно вспомнить персонажа «Два купца», говорящего от первого лица («я»); нечто подобное мы встречаем и у Хармса, в одной из сценок которого действует персонаж «Мы (два тождественных человека)», который тоже говорит от первого лица.

Заметим, что у Введенского существует строго очерченная область взаимодействия локуса сумасшедшего с миром внешним (окно, зеркало). Прямого пересечения этих миров не возникает — и это вполне коррелирует с неоднократно описанной М. Мейлахом трехчастной онтологией Введенского, в которой между жизнью и смертью существует некое промежуточное состояние, своего рода квазисмерть, для которой «заготовлен» особый тип пространства; наиболее яркий пример — «тот свет», в который попадает Эф (Фомин) в «Кругом возможно Бог» и которым он страшно недоволен, поскольку «тот свет» оказывается совершенно непохожим на традиционные представления о посмертной жизни. В этом плане сумасшедший дом играет почти ту же функцию (чистилище?) — места, куда человек попадает на время перед окончательной смертью. Ср. в «Елке у Ивановых» — нянька перед казнью попадает в сумасшедший дом на «экспертизу». Окно, играющее роль зеркала, находится вполне на своем месте, поскольку, как известно, в фольклоре и мифологии зеркало является одним из способов увидеть тайное (полный функциональный аналог нисхождения в преисподнюю). Разумеется, при такой функции сумасшедший дом должен представлять собой полностью изолированный локус, что и подчеркивается у Введенского. Интересно, что этот признак весьма распространен в литературе и может считаться характерным для данного локуса (вкупе с непрозрачностью окон): ср., например подчеркнуто небьющиеся окна в психиатрической лечебнице профессора Стравинского в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова. «Инобытие» клиники подчеркивается также странным ее расположением — далеко за городом, куда ведет сложная дорога.

«Невозможность что-либо установить» оказывается текстопорождающим элементом в изображении сумасшедшего дома и для Хармса. Так, в рассказе «Судьба жены профессора» принципиальным оказывается неразличение сна и яви, сна и безумия. В момент выхода профессорши из сновидения темпоральные линии сна и яви пересекаются, причем выясняется, что ряд реальный полностью подчинен ряду сновидения и выводится из него («Полезла профессорша под диван и проснулась. Проснулась, смотрит: действительно, лежит она под диваном»). Здесь также существенны комментарии нарратора: «И вот сидит совершенно нормальная профессорша на койке в сумасшедшем доме, держит на руках удочку и ловит на полу каких-то невидимых рыбок» Эти комментарии создают в тексте две равноправные точки отсчета, одна из которых находится на уровне нарратива, а вторая — на уровне диегезиса, причем каждая из них исключает другую.

Интересно, что здесь Хармс вполне сознательно использует еще один элемент, формирующий традиционный образ локуса сумасшедшего дома, — воду. Фуко обращает внимание в своей «Истории безумия в классическую эпоху» на то, что в средние века существовало целое направление в использовании воды в психиатрии, где вода не только выступала в качестве способа терапии (погружение больного в воду, в том числе — и неожиданное), но и парадоксальным образом ассоциировалась с началом сухости. Интересно, что первая функция воды используется у М. Кузмина в повести о Калиостро: это излечение графом Калиостро помешанного Васьки Желугина с помощью неожиданного погружения в холодную воду Невы. Но в дообэриутской литературе — включая символистскую — релевантным является вопрос об излечении больных, а когда А. Белый во второй симфонии пишет о том, что больные в палате для душевнобольных «спали на одинаковых правах со здоровыми», — то налицо иронический подход. У обэриутов же вообще отсутствует оппозиция «болезнь — здоровье». Мотив, связанный с излечением, заимствуется, но при этом происходит функциональный перенос: у Хармса «вода» на полу в сумасшедшем доме — и то же самое у Введенского, в «Елке у Ивановых» — больные «плывут» по полу на «лодке» — т. е. маркируется горизонтальная поверхность локуса.

Итогом, как мы уже указывали, становится перенос проблематики на языковой уровень: в «Некотором количестве разговоров» вопрос о том, «как выглядит сумасшедший дом?» заменяется вопросом «выглядит ли он?» — символистская проблема познания мира сменяется проблемой верификации языка.

Примечания

1. Кобринский А.А. Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного авангарда. Т. 1—2. Изд. 2-е. М., 2000.

2. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997.

3. Здесь явная аллюзия на жанр «запредельного хождения», распространенный в мифологии и фольклоре. Имеет смысл напомнить, что целью такого «хождения» является получение скрытого знания или истины.

4. Как известно, Вагинов в 1920-е годы был как одновременно, так и поочередно членом чуть ли не всех основных литературных групп и объединений Ленинграда.

5. Ср. также во 2-й симфонии А. Белого: демократ получает фамилию в тексте только после смерти.

6. ОР РГБ. Ф. 386 (В. Брюсов). Карт. 85. Ед. хр. 16. Л. 31.

7. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997. С. 455—467.

8. ОР РГБ. Ф. 386 (В. Брюсов). Карт. 85. Ед. хр. 16. Л. 37.

9. Ильф И., Петров Е. Золотой теленок. М., 1975. С. 154.

10. Введенский А. Полное собрание сочинений в 2-х томах. Т. 2. М., 1993. С. 56—57. Далее — ПСС с указанием тома и страницы.

11. Нельзя, конечно, не отметить внутрисимволистскую автопародийную окраску этого мотива. См. об этом также: Минц З., Мельникова Е. Симметрия и асимметрия в композиции «Третьей симфонии» А. Белого // Труды по знаковым системам 17: Структура диалога как принцип работы семиотического механизма. Тарту, 1984. С. 84—92.

12. ПСС. Т. 1. С. 196.

13. ПСС. Т. 1. С. 197.