С. Горбушин, Е. Обухов. «О композиции "Случаев" Даниила Хармса»

«Вопросы литературы», №1, 2013.

Общеизвестно особое положение «Случаев» в хармсовском наследии. Это сборник, составленный собственноручно Хармсом — то есть очевидны как отбор текстов, так и неслучайность их расположения. Некоторые косвенные факты дополнительно свидетельствуют о тщательности, с которой Хармс подходил к созданию цикла. Расположение текстов отнюдь не соответствует хронологическому или иному столь же явному признаку, кроме того существует текст сначала включенный, но затем удаленный из цикла («Происшествие в трамвае»); наконец, несколько миниатюр, как предполагает В. Глоцер, были написаны Хармсом специально для «Случаев». Все это говорит о том, что цикл требует своего рассмотрения не как простой совокупности текстов, но в некоем единстве, над созданием которого автор работал отдельно. Попытаемся же рассмотреть «Случаи» именно как цикл. Целью нашей при этом, как и всегда, будет попытка осознания хармсовского высказывания. Позволим себе предположение, что отношение к «Случаям» как к единому произведению приблизит нас к пониманию его смысла.

Прежде чем заняться расположением текстов, обратим внимание на весьма бросающиеся в глаза очевидные смысловые пары, то есть рассказы явно близкие друг другу — сюжетно, названием, или же по какому-либо иному признаку. Перечислим эти парные миниатюры: «Пушкин и Гоголь» — «Анегдоты из жизни Пушкина», «Случай с Петраковым» — «Сон дразнит человека», «История дерущихся» — «Машкин убил Кошкина», «Математик и Андрей Семенович» — «Макаров и Петерсен». Существуют и менее очевидные пары, к ним мы вернемся позже. Пока попробуем прокомментировать (и оправдать) парность перечисленных.

1) «Пушкин и Гоголь» — «Анегдоты из жизни Пушкина». Признак парности очевиден — Пушкин, но близость, однако, этим не исчерпывается. Для ее выявления здесь (как и в последующих случаях) нам придется обратиться к интерпретации упоминаемых текстов — как мы ее видим. Тексты эти отнюдь не сводятся к буквальному пародированию официоза, как принято считать. Представление Пушкина недоумком если и призывало уничтожить миф о Пушкине — то не сталинский, а вересаевский («Пушкин в жизни»). Полемически заостренное представление о том, каким был Пушкин в жизни «на самом деле» призвано эпатировать интеллигентного обывателя, испытывающего дискомфорт при соприкосновении с официальным сталинским Пушкиным как «борцом с самодержавием». Этот интеллигент стремится отыскать у Вересаева некую духовную опору, он тянется к «Пушкину с человеческим лицом». Хармс отказывает в «прочности» — подоной опоре. Для него попытка такого рода — непозволительная наивность, заслуживающая безусловного осмеяния. (Сам Пушкин, кстати, удивительным образом «выводится из-под удара»: в миниатюрах принципиально не затронуто его творчество — то, что только и делает его великим, а также подчеркнуто искажаются биографические факты.) В «Пушкине и Гоголе» делается ещё один шаг. Эпатируется интеллигент-гуманитарий, привыкший к «спотыканиям классиков» — в метафорическом, разумеется, смысле. Так вот, рассказчик настаивает, что никакого переносного смысла не существует — они спотыкались на самом деле. Эти миниатюры, как и «Исторический эпизод» в том же цикле, призваны дискредитировать возвышенное, которому якобы есть место в мире. Хармс настаивает не беспросветности мрака. На том, что любое «земное возвышенное» в конечном итоге зиждется на лжи, почему и бессмысленно искать здесь — духовную опору. Этот мотив — частные случай весьма распространенного у Хармса мотива компрометации иного, всегда оказывающегося псевдоиным, сохраняющим в себе всю мерзость бытия (прием, наиболее отчетливо выраженный в «американских» текстах Хармса)¹.

2) «Случай с Петраковым» — «Сон дразнит человека». Они очевидно близки сюжетно историей потери сна. Этот сюжет — одна из распространенных у Хармса личин мотива потери (его еще можно назвать мотивом ущерба). Человеку не удается задуманное. Случайная потеря по непонятным причинам, но, тем не менее, неизбежно приводит к уже нескончаемой череде новых потерь, что заканчивается сном, обмороком, а чаще всего смертью персонажа («Скасска», «Жил-был человек, звали его Кузнецов...», «Смерь старичка» и многие другие). В этой фатальности и неостановимости дальнейших потерь видится указание на то, что человек — есть не более чем совокупность предметов его земного бытия. «Сцепленность» этих элементов поддерживает его существование (жизнью это именовать трудно), но случайная утрата любого приводит к некоему эффекту домино — мгновенно рушится все, и, так как личности у героя нет — фатально означает прекращение и самого его существования. Как отмечал Ж.-Ф. Жаккар, частным случаем потерь является и часто встречающееся прерывание самого повествования — потеря рассказа. Все это в конечном итоге указывает на отсутствие смысла бытия описываемых персонажей. Даже сон, в котором герои могут искать временного убежища — убегает, ибо столь же эфемерен, сколь и все вокруг. Кроме рассмотренных рассказов, образующих пару, упомянутые мотивы выражены в цикле своеобразной триадой «Столяр Кушаков» — «Сон» — «Потери», делающей эти мотивы практически сквозными. (В «Столяре Кушакове» ущерб, в конце концов, приводит к потере идентичности, в рассказе «Сон» к ней же приводит собственно сон, в «Потерях» герой страдает от ущерба и пытается избежать реальности, заснув — своеобразная альтернатива спасения — но и во сне ужас продолжается, ибо сон у Хармса есть лишь «усиление действительности».)

3) «История дерущихся» — «Машкин убил Кошкина». Помимо явного сюжетного сходства — «дерущиеся» — можно отметить и совпадение в нюансах. Рассказы относятся к самой, безо всякого сомнения, обширной рубрике в хармсовской прозе — насилие. (Невероятное обилие подобных текстов у Хармса вступает, к слову, в противоречие с доктриной Ж, — Ф. Жаккара, согласно которой отличительной чертой прозаического периода у Хармса является «поэтика повествовательного заикания», а основным приемом — «прием прерывания рассказа». Данной доктриной, очевидно, охватывается предыдущая рассмотренная нами рубрика — потерь, но отнюдь не иные рубрики, обширно представленные как в «Случаях», так и в хармсовской прозе вообще. В частности, тексты насилия отчетливо завершены, и «прерывания» очевидно не составляют их смысла.) Особенностью насилия у Хармса является почти обязательно присутствующий цинизм. Именно это, в конечном итоге, указывает на «неслучайность» насилия, на укорененность в нем хармсовских персонажей. На то, что обусловлено оно сутью человеческой природы, никак иначе. Понятно, что именно насилие вносит основной вклад в создание той самой хармсовской картины мира — как «мира адского». Крайне цинично насилие в «Охотниках», «Начале очень хорошего летнего дня», «Пакине и Ракукине»; комментировать всё мы здесь не можем, остановимся подробно только на упомянутой паре. Миниатюры сходны деталью, посредством которой цинизм и обозначен. В первом рассказе дерущиеся называются по имени-отчеству, что, разумеется, создает требуемый контраст с тем, что они делают, во втором, они не Машкин и Кошкин, а товарищ Машкин и товарищ Кошкин. («Товарищи» эти лишь утрачиваются тогда, когда любая «хорошая мина» уже совершенно бессмысленна — «Машкин убил Кошкина».) Упомянутым сходным нюансом обозначение цинизма, конечно, не исчерпывается. В первой миниатюре Андрей Карлович без малейшей брезгливости вставляет в свой рот челюсть, которой только что искалечил лицо Алексея Алексеевича и заботится лишь о том, чтобы челюсть «пришлась на место», во втором рассказе присутствует вообще очень распространенная в рамках данной рубрики деталь — удары в пах.

4) «Математик и Андрей Семенович» — «Макаров и Петерсен». Оба текста оформлены как пьеса и посвящены теме чуда. Совпадает и метафорическое обозначение того, что дается чудом — неведомого и сокрытого — шар. Математик только на первый взгляд безумен в сравнении с «нормальным» Андреем Семеновичем. Миниатюра начинается с чуда: «математик вынул из головы шар» (не изо рта — из головы!). Но Андрей Семенович, как это практически всегда у Хармса («Шапка») — безразличен к чуду. Быт у Хармса, как будто, одолевает все, даже чудо. Та самая «мерзость бытия». Однако не всегда. Напоминающий математика Макаров не может творить чудес, но ни на секунду не позволяет себе усомниться в возможности чуда — отсюда такой пиетет в отношении книги. Ни во что и ни в кого не верящий Петерсен позволяет себе насмешку — и немедленно наказывается. Причем наказывается именно тем чудом, о котором повествует высмеянная книга, и опять же, кара постигает его не за неверие как таковое, но за цинизм. В книге сказано, что человек становится шаром постепенно. Петерсену же было уготовано мгновенное превращение — и весьма ужасное, судя по тексту. Чудо может быть страшно — для Петерсенов. Миниатюра «Макаров и Петерсен» неким образом продолжает незаконченную перепалку математика и Андрея Семеновича, являясь, по существу, завершением сюжета. Теме чуда посвящен и «Сундук» — ирония по поводу планирования чуда, да еще в определенном, требуемом виде. Чуду будет посвящен и «Молодой человек, удививший сторожа», речь о котором впереди.

Позволим себе обозначить рассказы, парность которых, быть может, не столь очевидна — и тем не менее.

5) «Случаи» — «Начало очень хорошего летнего дня». На первый взгляд, раз уж мы вознамерились искать пары, «Началу...», которое обозначено как симфония, скорее хочется привести в соответствие «Сонет». Но нам, однако, представляется, что непосредственно повествования — близки у рассказов, обозначенных нами. Это, выразимся так, масштабные зарисовки. Как в «Случаях», так и в «Начале...» нас встречает беспорядочное, на первый взгляд, нагромождение сходных по характеру и, разумеется, мерзких и мрачных событий, содержание которых излагается практически в жанре перечисления. Оба этих текста подробно рассмотрены у Жаккара и являются, по его мнению, ярчайшими примерами «повествовательного заикания»: «Этот текст (о «Случаях»), в котором коренным образом изуродованы связи причины и следствия, также состоит из начал историй, которые немедленно заканчиваются. Есть жизнь, но сразу после нее (а может быть, и одновременно) есть смерть. Следовательно, Орлов умер не из-за горошин, которые он проглотил, но просто-напросто потому, что он жил некоторое время, длительность которого ничтожна...». С изложенным нельзя не согласиться, только это, на наш взгляд, лишь «надводная часть айсберга». Не менее важен, нежели незаконченность как таковая, характер событий. Именно этим создается то самое ощущение целостной зарисовки — «картины мира» (напоминающей, правда, если обратиться к живописи, разве что Босха). Заметим, что и здесь второй текст пары завершает намеченное в первом. Дело в том, что «Случаи» отнюдь не сводимы к перечислению «исходов», ничуть не менее важны причины. В череде относительно удобоваримых с точки зрения привычного действий «ненароком» закрадывается, что жена Спиридонова умерла, «упав с буфета». Вкрапление этой малой детали немедленно смещает все повествование — и мир моментально делается абсурдным. Но если в «Случаях» странное имеет вид вкрапления и рождает у читателя лишь ощущение тревожного недоумения, то в «Начале.» вкраплениями выглядят уже немногочисленные островки здравого смысла. Мир абсурден и ужасен очевидно, отсутствует даже фирменный хармсовский прием — совмещение греховного, совершаемого персонажами, с их осведомленностью о ценностях. В этой миниатюре герои не утруждают себя даже показной рефлексией — перед нами просто дикий разгул. Абсурдное смещается — как и в целом в творчестве Хармса — к греху. Оба текста заканчиваются нередкой у Хармса резонерской фразой, открывающее тупоумие мнимого рассказчика и включающего его, таким образом, в картину мира (что делает ее уже абсолютно однородной).

6) «Голубая тетрадь № 10» — «Пакин и Ракукин». Еще одна неочевидная пара, тем не менее, выделенная нами, поскольку это снова досказывание истории. Первая миниатюра говорит о рыжем человеке, у которого ничего нет (оговоримся сразу, «антикантианский» аспект этого текста, являющийся предметом отдельного разговора, мы здесь затрагивать не будем хотя бы на том основании, что помета «Против Канта», присутствующая в «Голубой тетради», как известно, перенесена автором в сборник не была). Рассказ начинается с утверждения, что рыжий человек был — и переходит к тому, что у него ничего не было. Но отсутствие волос, глаз, ушей — ещё не означает, что не было ничего, и «не понятно, о ком идет речь». Это «не понятно», поскольку у человека не было другого — метафорой чего и выступают части тела — личности. Именно и только в этом случае разговор о человеке действительно не имеет смысла. Рассказ «Пакин и Ракукин» неявно заканчивает этот сюжет, подробно описывая, как происходит эта утрата. Еще до своей физической смерти Ракукин был уничтожен страхом — и жизнь сделалась невоможной. Это подчеркнуто отдельно: именно утрата личности в рассказе — причина смерти (без единого, заметим, удара — так нехарактерно для Хармса).

Подчеркнем еще раз. Последние две пары могут показаться надуманными, почему мы и отделили их от первых, где сходства весьма очевидны. Возможно, уже ясно, как будет выглядеть цикл, если в расположенных по порядку текстах выделить обнаружившееся пары («надежные» выделим просто, менее очевидные — пунктиром)²

Голубая тетрадь № 10
Случаи
Вываливающиеся старухи
Сонет
Петро́в и Камаро́в
Оптический обман
Пушкин и Гоголь
Столяр Кушаков
Сундук
Случай с Петраковым
История дерущихся
Сон
Математик и Андрей Семенович
Молодой человек, удививший сторожа
Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного
Потери
Макаров и Петерсен
Суд Линча
Встреча
Неудачный спектакль
Тюк!
Что теперь продают в магазинах
Машкин убил Кошкина
Сон дразнит человека
Охотники
Исторический эпизод
Федя Давидович
Анегдоты из жизни Пушкина
Начало очень хорошего летнего дня (симфония)
Пакин и Ракукин

Цикл оказывается устроенным по принципу матрешки, а именно имеет некую сердцевину, причем расположена она, чего и следовало ожидать, в центре. Точнее, с малым смещением, что также вполне ожидаемо от Хармса за несколько лет до «Случаев» основавшего «Орден равновесия с небольшой погрешностью». Что же оказывается сердцевиной сборника, и какую пищу для толкования всего цикла это дает?

Заметим, во-первых, при четном числе текстов центр приходится, как понятно, не на текст, а на промежуток — при тридцати текстах это промежуток между 15-ым и 16-ым. Во-вторых, у Хармса, вследствие «небольшой погрешности» в этом качестве оказываются 14-ый и 15-ый. Именно эту сердцевину выделяет наше построение с выделением пар. («Потери» — 16-ый текст сюда не включаем, поскольку он уже включен в «триаду», о которой мы уже говорили, и, таким образом, «центральным» никак не является). Что же это за тексты — и не парные ли они? «Молодой человек, удививший сторожа» (уже упоминавшийся нами) и «Четыре иллюстрации того как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного». Пару они, на наш взгляд, не образуют никак, а потому разберем их по отдельности.

«Четыре иллюстрации...» относится к рубрике водевилей, хоть так и не обозначен. К ней же относится в «Случаях» (помимо рассмотренного «Пушкин и Гоголь») также «Тюк» и «Неудачный спектакль». Отличительной чертой рубрики является травестирование исходного драматического канона, который, как правило, легко отыскивается. В «Неудачном спектакле» это собственно спектакль и далее не лишенная драматизма сцена совершенно серьезных извинений по случаю его отмены в связи с возникшими чрезвычайными обстоятельствами. Только вот само это обстоятельство, мягко говоря, своеобразно — неудержимая тотальная рвота участников. Юмор же — в глупом желании всех, кроме маленькой девочки, «сохранить лицо». На миниатюре «Тюк» не будет останавливаться подробно — мы вполне согласны с версией, что стилистически это травестирование чеховской драматургии. Вернемся к «Четырем иллюстрациям...» — тексту, интересующему нас особо. Канон здесь — полемика. Разумеется, совершенно серьезная, ведущаяся по всем правилам хороших манер — никакого «моветона». Так ее и начинают — авторы «конструктивных» высказываний. Юмор в том, что этому канону, мягко говоря, совершенно не стремятся соответствовать их «оппоненты», невероятно видоизменяя тем самым статус дискуссии. Социальный подтекст очевиден, ухудшение налицо. Если писателя судит все-таки читатель, то есть тот, кому положено «по роли», то художника судит уже рабочий, а не просто «зритель», композитора — вовсе некий Ваня Рублев, а в последнем диалоге оскорбление произносится вообще представителем интеллигентной профессии. Кроме того, в первых двух случаях ремарки говорят о «пострадавших» еще иронично, начиная с «Вани Рублева» ирония по поводу оскорбленных исчезает. Но нас здесь будет интересовать другое. Дело в том, что образуют пары диалоги 1-ый и 4-ый, а также 2-ой и 3-ий. «Писатель — Читатель» сходно с «Химик — Физик», кроме того, здесь еще не нарушена некая адекватность самого факта экспертизы (о чем мы уже упоминали). «Художник — Рабочий», а также «Композитор — Ваня Рублев» является очевидной социальной сатирой и, таким образом, также близки. Наконец, именно в этих сюжетах все происходит «неожиданно».

«Четыре иллюстрации...» просто устроены так же, как и весь цикл в целом, а именно по принципу матрешки (на фоне неуклонного ухудшения — опять же, как и весь цикл). В сердцевине цикла, таким образом, находится не только само смысловое ядро — но и ключ к его отысканию! Именно в этом, по нашему мнению, состоит функция «Четырех иллюстраций...», помещенных в центр и непосредственно после «Молодого человека...» — текста, являющегося, как теперь уже понятно, смысловым центром композиции и основным для понимания смысла цикла.

«Молодой человек, удививший сторожа» — повествование о спасении. Молодой человек, в котором вполне узнается Хармс, что называется, «блефует». Он не знает, как «пройти на небо» (спастись) и мерзкий сторож (мир) довольно быстро понимает это и начинает откровенно мстить за свое минутное замешательство. «Сейчас он поставит умника на место». И «умник» пугается — обман раскрыт, впереди только унижение и позор. Он ведь «не знал» — так как же опрометчиво было обращаться за помощью к этому мерзкому сторожу (не надо спрашивать у мира, как от него же спастись)! И заискивание (демонстрация беспомощности) делает положение только хуже... Но внезапно что-то происходит. Молодой человек понял. Он «улыбнулся, поднял руку в желтой перчатке, помахал ей над головой и вдруг исчез». Не «валял ли он дурака» с самого начала — будучи уверенным в своем спасении изначально? Неизвестно. В любом случае, сторожу оставалось только «понюхать воздух». Запах «жженых перьев» — единственный жалкий трофей, оставленный миру, некая метафора отброшенной и сгоревшей «оболочки». Но сторожа так просто не проймешь, он «распахнул куртку, почесал себе живот, плюнул в то место, где стоял молодой человек, и медленно пошел в свою сторожку» (чудеса не убедят мир ни в чем). Зато «молодой человек» уже недосягаем. Он спасся — чудом.³

А мир остался, разумеется, прежним. Даже, как мы видели, хуже, чем был. Сползание в ад неуклонно: вторая, после центра, половина случаев, куда страшнее первой, почти все тексты насилия — там. Оказывается, страшные «Случаи» — в некотором смысле оптимистический цикл. Он о том, что надежда существует тогда, когда надеяться нет ни малейших оснований. Потому что есть чудо — оно не принадлежит миру, оно сильнее его; так, в

конечном итоге — по Хармсу — и придет избавление.

Примечания

1. Подробнее об этом – Горбушин С., Обухов Е. Иное в произведениях Даниила Хармса // Вопросы литературы. 2012. № 2.

2. Просим прощения у читателя за то, что благодаря нашим геометрическим построениям работа, увы, начинает несколько смахивать на «чинарскую»...

3. Крайне интересно было бы соотнести время написания рассказа со «Старухой» — к сожалению, это невозможно, ибо «Молодой человек.» не датирован.