А.С. Каменева. «"Однако я стал приводить мир в порядок": пространство в драме Д. Хармса "Елизавета Бам"»

Категория пространства имеет особое значение для драмы как таковой. Здесь, в отличие от эпики и лирики, заданы особые условия восприятия события¹. Временная дистанция менаду героем и читателем или зрителем отсутствует, вместо нее появляется дистанция пространственная. Таким образом, все внимание читателя или зрителя неизбежно оказывается сконцентрировано на пространстве и событиях, совершающихся в нем; оно, по выражению Г. Гачева, «сгущается в глаз»².

В драме Д. Хармса «Елизавета Бам» пространство приобретает специфические черты³. Оно активно проявляет себя. Кулисы «подают» и «поглощают» героев; различные предметы неожиданно появляются на сцене; в конце драмы само пространство движется вместо героев, изображая их перемещение.

Многие детали служат расшатыванию сюжета, под которым мы понимаем многочисленные ретардации, логически не обоснованное введение в художественный мир произведения новых элементов, неизбежно отвлекающих внимание читателя, постоянные отступления от главной сюжетной линии. (Ср. «Манифест ОБЭРИУ»: «Драматургический сюжет пьесы расшатан многими, как бы посторонними темами, выделяющими предмет, как отдельное, вне связи с остальным, существующее целое»⁴). По большей части эти детали принадлежат предметному миру: это неожиданно появляющиеся вещи, столы, стулья, бревно, которое в определенный момент спектакля выносят и распиливают на сцене.

С персонажами пьесы связаны различные пространственные категории, на что указывают реплики персонажей и ремарки. (Согласно Е. Фарино, один из методов анализа художественного текста связан с определением категорий, соотносимых с пространством в конкретной художественной системе, а также с героями произведения⁵). С образом Елизаветы соотносятся категории замкнутости пространства, движения вверх, свечения. С фигурой Ивана Ивановича отождествляется движение вниз, которому всегда сопутствуют дрожание и зажигание спички. Петр Николаевич связан с категорией гашения, тушения света. На этом строится концовка «Елизаветы Бам»: Петр Николаевич и Иван Иванович приходят за Елизаветой, переодетые в пожарных, — «тушить огонь» — и действительно «тушат».

Перечисленные особенности приводят к разрушению причинно-следственной связи между событиями. Сам Хармс в одной из редакций текста драмы называет части, на которые она разделена, «кусками»⁶. Действительно, в итоге драма превращается в набор не связанных между собой логически эпизодов, отдельных кусков. И здесь велика роль пространства: оно ведет себя определенным образом, на что герои немедленно реагируют, из-за чего сюжетная линия постоянно отклоняется в сторону, и сцены теряют связь между собой.

Наряду с этим подлинное действие драмы как бы переносится в другую плоскость, отличную от плоскости сюжета. В программном доку менте обэриутского кружка — Декларации ОБЭРИУ — читаем следующее: «...сюжет драматургический — не встанет перед лицом зрителя, как четкая сюжетная фигура — он как бы теплится за спиной действия»⁷. Вместо разрушенных логических связей между элементами драмы появляются новые, качественно другие; они связывают между собой постепенно обозначающиеся в тексте произведения категории, соотносимые с персонажами произведения: движения вверх и вниз, зажигания и тушения света. Все это происходит путем пространственного соположения; пространство, разрушая старый сюжет, одновременно помогает построить новый, где логические связи заменяются на алогические. Категория алогического не означает противоположное логическому; Хармс не пытается противопоставить в своем произведении житейской логике какую-либо другую, а скорее делает попытки выйти за пределы логики как таковой. Так в произведении воплощаются принципы поэтики абсурда, которая строится на разрушении одних связей между предметами и построении качественно других.

В Декларации ОБЭРИУ подробно перечислены основные принципы драматургии абсурда. Среди них — фрагментарность сюжета, особые закономерности и связи между вещами: «Придя к нам, забудьте все то, что вы привыкли видеть во всех театрах»⁸. Задача театра, согласно декларации, — «дать мир конкретных предметов на сцене в их взаимоотношениях и столкновениях»⁹. Сюжет возникает стихийно из отдельных элементов спектакля, которые вместе с тем самоценны и дороги. Декорации спектакля, движения и жесты актеров приравниваются к таким же полноправным участникам спектакля, как и сами актеры. Таким образом, отличительными чертами драмы абсурда становятся расшатанный сюжет, нарушение логических связей и замена их алогическими, и вместе с тем — большая активность художественного пространства, играющая едва ли не сюжетообразующую роль. «Елизавета Бам» становится воплощением всех перечисленных особенностей и художественных принципов; она и была написана по заказу драматургической секции ОБЭРИУ.

Но в то же время «Елизавета Бам» — это выражение и личных творческих установок самого Хармса. В «Декларации ОБЭРИУ» читаем о нем следующее: «...поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях»¹⁰. В письме к К. Пугачевой от 16 октября 1933 г. есть такие строки: «Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но всё же существует! Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось Искусство»¹¹. Вся поэтика Хармса направлена на то, чтобы возродить мир в его первозданном, алогическом состоянии. Логические связи, соединяющие предметы, являются ложными; они должны быть упразднены, а «очищенные» поэтическим словом предметы расставлены заново, в правильном порядке, в соответствии с их истинными взаимоотношениями. Выявить эти истинные отношения, связывающие предметы, помогает их столкновение между собой.

Творческий метод Хармса можно определить как разрушение и собирание заною. Драма предстает как набор не связанных между собой элементов. Теперь предстоит собрать все заною; и здесь Хармс, может быть, неосознанно, обращается к древнейшему способу связи, присущему архаическим текстам эпохи синкретизма, которой была свойственна нерасчлененность восприятия мира. В связи с этим любопытно вспомнить строчки из письма Хармса к неизвестному в Курск, обнаруживающие именно это архаическое мировосприятие: «Для меня что стол, что шкап, что дом, что луг, что роща, что бабочка, что кузнечик. — все едино»¹².

Способ связи, к которому обращается Хармс — пространственно-временное соположение. Генетически он восходит к такому древнейшему приему, как кумуляция — пространственное сближение элементов, что являлось в архаической культуре первичной формой смысловой связи¹³. Основное отличие здесь заключалось в том, что Хармс сближает элементы еще и во времени, чего не могло происходить в архаике, где категория времени еще не была освоена; однако его творчеству в целом присуще стремление к достижению атемпоральности. Эго соположение в тексте драмы осуществляется через связь различных пространственных категорий с героями. В начале произведения в комнату Елизаветы, находящейся на высоте, снизу приходят ее преследователи, собираясь увести ее туда, откуда и пришли — вниз. В дальнейшем большинство движений, которые будет совершать Елизавета, будут связаны с движением вверх, что же касается Ивана Ивановича, одного из преследователей, то он постоянно будет стремиться вниз: садиться, приседать на корточки, ложиться на пол. При этом с определенного момента пьесы всякой раз, когда он будет совершать это, кто-то из героев будет обязательно упоминать о «домике на горе» — важном и значимом для драмы образе, который, помимо всего прочего, заключает в себе опасность для Елизаветы. Так, путем соположения в пространстве и времени, образ домика будет связан с категорией движения вниз, и эта связь наиболее сильным образом проявит себя в момент развязки, когда преследователям наконец-то удастся увести Елизавету вниз, что будет означать победу над ней и ее гибель. Подобным образом такая деталь, как зажигание спички Иваном Ивановичем в определенные моменты пьесы, связывает между собой движение вниз и зажигание/тушение света — другие основополагающие для драмы категории. Перед нами предстает попытка реконструирования сюжета, построенного по архаической схеме — с помощью соположения элементов, а не установления менаду ними логических связей.

Вообще можно говорить о том, что эпоха синкретизма представляет собой реальность, наиболее близкую той, которую стремится воссоздать Хармс в своих произведениях, — по крайней мере, принадлежащих первой, докризисной половине его творчества (исследователь Д. Токарев разделяет творчество Хармса на два этапа: до и после 1930-х гг.¹⁴). Он пытается освободить мир от логики, причинно-следственных связей; в синкретизме же этих связей еще вовсе не существует, как не существует и отделенных друг от друга элементов мира. Таким образом, двигаясь как будто бы вперед в поисках способа поэтического преобразования мира, Хармс на самом деле обращается назад, к архаике. И тем более значимо, что в литературе эпохи синкретизма соположение элементов, подобное тому, которое мы встречаем в «Елизавете Бам», понимается еще и как воспроизведение первичного акта творения, приведение мира из хаотического состояния в состояние порядка. И сам Хармс в письме к К. Пугачевой пишет следующее: «Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечен этим и только об этом и думаю. <...> Во все, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира»¹⁵.

Примечания

1. Брук П. Пустое пространство. М., 1976; Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 2008; Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964; Лотман Ю.М. Семиотика пространства // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992. С. 386—479; Мочалов Ю. Композиция сценического пространства. М., 1981; Пави П. Словарь театра. М., 1991; Уколова Л.Е. Драма как литературный род: свойства и отношения. Днепропетровск, 1999; Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986.

2. Гачев Г.Д. Указ. соч. С. 197.

3. Grünewald H. Generic Ambiguity in Daniil Kharms's «Elizaveta Bam» // New Zealand Slavonic Journal. 2001. P. 87—99; Roberts G.H.J. Of Words and Worlds: Language Games in Elizaveta Bam by Daniil Kharms // The Slavonic and East European Review. 1994. Vol. 72. № 1 (Jan.). P. 38—59; Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. М., 1995; Красильникова Е.Г. Русская авангардистская драма: человек отчужденный // Русская литература. 1998. № 3. С. 57—67; Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета. М., 2002; Шенкман Я.С. Логика абсурда (Хармс: отечественный текст и мировой контекст) // Вопросы литературы. 1998. № 4. С. 54—81.

4. Манифест ОБЭРИУ // Даниил Хармс. Творчество Даниила Хармса URL: http://xapmc.gorodok.net/documents/1423/default.htm (дата обращения: 07.04.2013).

5. Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004.

6. Хармс Д.И. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драмы. Письма. Л., 1988. С. 520.

7. Манифест ОБЭРИУ Manifest OBERIU.

8. Там же.

9. Там же.

10. Там же.

11. Хармс Д.П. Полет в небеса С. 482.

12. Хармс Д.П. Горло бредит бритвою: случаи, рассказы, дневниковые записи // Глагол. Литературно-художественный журнал. 1991. № 4. С. 205.

13. Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Сюжет в эпоху синкретизма // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2. С. 51—72.

14. Токарев Д.В. Указ. соч. С. 157, 190—191.

15. Хармс Д.П. Полет в небеса. С. 483.