Е.Е. Анисимова. «От Жуковского и Пушкина к Маяковскому и Хармсу: русская классическая поэзия как претекст литературного авангарда 1920—30-х гг.»

I

В русской литературе первой трети XX в. актуализируется эстетика романтизма. Уже символизм, от которого отталкивались другие литературные школы Серебряного века, заключал в себе целый ряд художественных и мировоззренческих параметров романтизма. К их числу относятся двоемирие, жизнетворчество, эсхатология, интерес к мистике, исторической и географической экзотике, мифологизация национальной истории и личности поэта. Линия русского реализма, достигнув своего апогея в творчестве Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, уступила место параллельной линии литературного развития, у истоков которой стоял В.А. Жуковский.

Имя «первого русского романтика», детали его биографии, мотивные комплексы, восходящие к его произведениям, возникают не только у «неоромантиков» А.А. Блока, М.И. Цветаевой, Н.С. Гумилева, но и у представителей русского авангарда: В.В. Маяковского, Д.И. Хармса, А.И. Введенского и др. Исследуя литературный быт футуристов и будущих обэриутов во второй половине 1920-х гг., А.А. Кобринский приходит к выводу, что «"левые классики" заявили о себе как о представителях авангарда и хранителях культурной традиции одновременно, потому что в ситуации второй половины 1920-х годов только их авангардное творчество по-настоящему было связано с классикой, переосмысляя и обновляя ее восприятие, — в отличие от РАППа или ЛЕФа».

В творческое сознание Хармса, которого называют «романтиком нового времени», Жуковский входит в 1930-е гг. Имя русского балладника появляется сначала в рассказе «Я шел по Жуковской улице...», затем в «Анегдотах из жизни Пушкина». В эти же годы целый ряд поэтических и прозаических текстов «Хармса» содержат в себе «след» Жуковского.

Прозаическая миниатюра Хармса «Я шел по Жуковской улице...» была написана в середине 1930-х гг. Ввиду краткости приведем текст миниатюры полностью.

«Я шел по Жуковской улице, Вот дом, который мне нужен. Тут живет мой приятель. Я уже давно собирался зайти к нему, но так как у него нет телефона, а мне не хотелось придти и не застать его дома, то я все откладывал свой визит. Сегодня я наконец решился.

Приятеля моего зовут Антон Антонович Козлов».

Адрес в рассказе — «Жуковская улица» — для Хармса имеет биографическую основу. С 1925 г. до ареста в 1941 г. Хармс жил в Ленинграде на улице Надеждинской, которую в нескольких шагах от дома Хармса (№ 11) пересекала улица Жуковского. Эта улица, именовавшаяся ранее Малая Итальянская, была названа в честь поэта в 1902 г. в связи с 50-летием со дня его смерти.

В рассказе «Я шел по Жуковской улице...» в образе повествователя явно проступают черты самого Хармса. По воспоминаниям второй жены писателя, он крайне не любил гостей, приходящих без предупреждения:

«И звонили и приходили без звонка и днем и ночью.

И Даня злился:

— И вообще, оставили бы меня в покое!..

— Хорошо, — говорила я. — А как это сделать, чтобы тебя оставили в покое?

— Да очень просто, — не открывай дверь и всё».

Мотив незваного гостя, имеющий биографическую подоплеку, реализуется в рассказе Хармса «Когда я вижу человека...» (1939—1940), где персонаж поступает более решительно:

«Я сижу у себя в комнате и ничего не делаю.

Вот кто-то пришел ко мне в гости; он стучится в мою дверь. Я говорю: «Войдите!» Он входит и говорит: «Здравствуйте! Как хорошо, что я застал вас дома!» А я его стук по морде, а потом еще сапогом в промежность. Мой гость падает навзничь от страшной боли. А я ему каблуком по глазам! Дескать, нечего шляться, когда не звали!».

Скупой на события рассказ «Я шел по Жуковской улице...» не похож на хармсовкие «случаи», зачастую намеренно событийно перегруженные — достаточно вспомнить знаменитых «Вываливающихся старух». Тем не менее миниатюра «Я шел по Жуковской улице...» органично включается в целый ряд неоконченных рассказов, созданных Хармсом в середине — второй половине 1930-х гг. В этих текстах «нет характерного протоколирования стремительно разворачивающихся брутальных событий, вместо этого — попытки подробного описания внешности, привычек, ничем не примечательных поступков одного человека, весьма похожего на самого автора». Сюжетной основой таких «не-случаев», по наблюдению А. Герасимовой, становится ожидание изменения, выхода из состояния безысходности, а вестником этого изменения является «дверной или телефонный звонок (вариант: встреча на улице)». В таком контексте посещение приятеля выходит за рамки бытового и приобретает экзистенциальный смысл.

«Прогулка» по улице Жуковского, совершенная Хармсом, в русской литературе не была первой. По тому же адресу несколько ранее прогуливался лирический герой В.В. Маяковского. В его поэме «Человек» (1918) читаем:

Фонари вот так же врезаны были
в середину улицы.
Дома похожи
Вот так же,
из ниши,
головы кобыльей
вылеп.

— Прохожий!
Это улица Жуковского?

Смотрит,
как смотрит дитя на скелет,
глаза вот такие,
старается мимо.

«Она — Маяковского тысячи лет:
он здесь застрелился у двери любимой».

Топография поэмы «Человек» имеет прозрачный биографический подтекст. На улице Жуковского (№ 7) находилась квартира О.М. и Л.Ю. Брик, у которых обитал в 1915—1919 г. Маяковский. Здесь же на Жуковского и Надеждинской в эти годы поэт снимал квартиры. Более того, «головы кобыльей вылеп» — горельеф, изображавший голову лошади, по версии Н.Н. Пунина, находился именно «на углу улиц Жуковского и Надеждинской», в нескольких шагах и от дома Бриков, и от дома, в котором несколько лет спустя поселится Хармс.

Имя Жуковского в поэме Маяковского появляется, конечно, не только как указание на адрес дома Л.Ю. Брик. Смена имени одного поэта на имя другого при переименовании улицы сталкивает в сознании автора его собственный художественный мир с комплексом литературных традиций, ассоциирующихся с Жуковским. Возникает своеобразный диалог «старой» и «новой» романтических школ. Исследователь, рассматривая этот эпизод в поэме «Человек», приходит к выводу, что «здесь утверждается романтическое понимание любви как «безумия», то есть всепоглощающего и вечного чувства (курсив К. Петросова. — Е.А.), которое впервые в русской поэзии утвердил Жуковский. Но молодой Маяковский не только ощутил свое родство с первым русским «балладником». Он вступил в спор с характерной для Жуковского поэтизацией неземной любви, оборачивавшейся мотивом христианского долготерпения».

«Спор» с «первым русским романтиком» происходит не только в связи с реализацией любовной темы и описанием романтического героя (мечтателя или бунтаря), но и в связи с языком поэзии, реформаторами которого выступили футуристы (подобно карамзинистам в начале XIX в.). Так, сразу после пассажа о переименовании улиц следует отрывок, явно пародирующий селенологическую образность романтиков и, особенно, Жуковского (вспомним его «Подробный отчет о луне», балладные лунные пейзажи):

Сквозь тысячи лет прошла — и юна.
Лежишь,
волоса́ луною высиня.
Минута.
и то,
что было — луна,
Его оказалась лысина.

Фонетически созвучные и рифмующиеся в поэме имена Жуковского и Маяковского сами по себе дают повод для сравнения ассоциирующихся с ними традиций. Диапазон для сближения весьма широк: от эстетики (классический романтизм и «новый» романтизм; реформирование стиха, ставшее визитной карточной обоих поэтов) до биографии («придворный» статус поэтов; похожие драматические истории любви).

В случае с поэмой «Человек» можно говорить о программировании самой жизни литературным текстом. Слова прохожего, опровергнутые лирическим героем («Кто / я застрелился? / Такое загнут!»), предопределили реальную биографию Маяковского. Цепь закономерностей имела продолжение и далее: 16 января 1936 г. в Ленинграде действительно появилась улица Маяковского. Переименовали не улицу Жуковского, а соседнюю — Надеждинскую, ту, на которой жил Хармс. Датировка лирического очерка «Я шел по Жуковской улице...» — середина 1930-х гг. — позволяет предположить, что о своем «приятеле» (сравним, имена-дублеты: Антон Антонович — Владимир Владимирович) Хармс мог вспомнить именно в связи с этим переименованием. Хотя это было необязательно, так как окрестности улиц Надеждинской (Маяковского) и Жуковского к тому времени, когда здесь поселился Хармс, были уже литературно маркированы.

Подобная топографическая тайнопись характерна для Хармса. Например, посвящение «тем, кто живет на Конюшенной» («Землю, говорят, изобрели конюхи») было скрыто адресовано Э.А. Русаковой и ее семье, проживавшим на этой улице, а поездка «по направлению к Адмиралтейству» («Рыцарь»), неподалеку от которого находилось ОГПУ, не обещала персонажу ничего хорошего. В рассказе «Я шел по Жуковской улице...» соединяется несколько смысловых рядов: биографический, литературный и экзистенциальный (именно в таком свете предстает «решимость» рассказчика посетить своего приятеля с улицы Жуковского).

II

В 1939 г. Хармс пишет цикл «Анегдоты из жизни Пушкина», где первый из семи «анегдотов» посвящен Жуковскому:

«Пушкин был поэтом и всё что-то писал. Однажды Жуковский застал его за писанием и громко воскликнул: «Да никако ты писака!»

С тех пор Пушкин очень полюбил Жуковского и стал называть его по-приятельски просто Жуковым».

Выбор лексики в восклицании Жуковского: «Да никако ты писака!» дважды маркирован: «накако» — устаревшее, «писака» («плохой писатель, бездарный сочинитель») — фамильярное. Отрицательное наречие «никако» в древнерусском языке употреблялось в трех значениях: 1) «никак, нисколько, никаким способом»; 2) (при отсутствии второго отрицания при сказуемом) «нисколько, совсем... не»; 3) (при отсутствии второго отрицания при сказуемом) «никак. не, ни в коем случае. не». В анекдоте Хармса возникает амбивалентная по своему смыслу конструкция, но по реакции Пушкина читатель догадывается, что восклицание Жуковского было комплементарным.

Хармс здесь пародийно снижает известное литературное предание о высокой оценке пушкинского таланта «первым русским романтиком». Жуковский подарил Пушкину свой портрет, сопроводив его следующей надписью: «Победителю-ученику от побежденного учителя в тот высокоторжественный день, в который он окончил свою поэму Руслан и

Людмила. 1820 года, марта 26, Великая пятница». «Соль» анекдота заключается в трансформации фамилии поэта: Жуковский → Жуков. Хармсовский Пушкин допускает сокращение фамилии по принципу сходства с практикой сокращения полного имени.

Изменение фамилии персонажа в данном случае существенно отличается от традиционной техники варьирования имен у Хармса, подробно описанной в статье Е.Н. Остроуховой «Об именах персонажей Д. Хармса». Во-первых, в анекдоте меняется не условная фамилия персонажа (на что невнимательный читатель может не обратить внимания), а подлинная фамилия известного поэта. Более того, Жуковский — единственный «биографический» персонаж «Анегдотов из жизни Пушкина». Во-вторых, изменение фамилии здесь специально оговаривается, объясняются его причины.

По наблюдению М. Ямпольского, «имя у Хармса очень часто определяет именно отсутствие имени, указывает на несуществующую идентичность. <...> Можно предположить, что это «опустошение» имени связано также с массовым процессом смены имен в послереволюционной России, коллективным отказом от исторической памяти и генеалогий, зафиксированных в именах». Именно это и происходит в случае трансформации Жуковского в Жукова: «Суффикс -ский/-цкий <...> добавлялся к целому ряду фамилий или на законном основании при получении дворянского титула». «Жуков», напротив, входит в первую сотню наиболее употребительных русских фамилий.

На историко-ассоциативном фоне ситуация с фамилией В.А. Жуковского осложняется известным обстоятельством: к роду Буниных поэт, собственно, имел больше отношения, чем к семейству Жуковских. На это, по воспоминаниям А.В. Бахраха, сетовал связанный с Жуковским кровным родством И.А. Бунин: «Он никак не мог примириться, что незаконный сын его деда от турчанки Сальмы (Сальхи. — Е.А.) носит не имя Василия Афанасьевича Бунина, а по крестному — Василия Андреевича Жуковского. «А ведь не были бы придуманы "нелепые" узаконения, был бы поэт Буниным», — приговаривал он».

По наблюдению А. Кобринского, «орфографические сдвиги в названиях литературных жанров для Хармса чрезвычайно характерны и проводятся им весьма последовательно. <... > Каждый раз, отталкиваясь от какого-то существующего жанра, Хармс вводит в него то, что он сам называл «небольшой погрешностью» — незначительное отклонение от канона, приводящее к серьезным смысловым и эстетическим приращениям». Заглавие и первый анекдот становятся увертюрой ко всему циклу. Сначала анекдот превращается в «анегдот», затем следует трансформация Жуковского в Жукова, что создает вектор дальнейшей метаморфозы Пушкина, имя которого начинает бытовать, подобно гоголевскому носу, отдельно от самого поэта.

III

Помимо прямых упоминаний имени Жуковского во второй половине 1930-х гг. Хармс создает ряд текстов, содержащих в себе аллюзии к наследию русского балладника. Одним из таких произведений становится «Романс» (1934) Хармса, генетически связанный с цепочкой текстов: «Алина и Альсим» и «Мщение» В.А. Жуковского — «Черная шаль» А.С. Пушкина — «Романс» Козьмы Пруткова. В своем «Романсе» Прутков пародирует стихотворение Пушкина «Чёрная шаль», которое, в свою очередь, пародически ориентировано на две баллады Жуковского — «Алина и Альсим» и «Мщение».

Козьма Прутков занимает особое место в творческом сознании Хармса. В дневниковую запись от 14 ноября 1937 года Хармс включил список своих любимых писателей. В этом литературном пантеоне имя Козьмы Пруткова неожиданно помещено на почетное второе место — сразу после Гоголя. Незадолго до написания «Романса», в сентябре 1933 г., Хармс читает сочинения Козьмы Пруткова, о чем сообщает в письмах Н.И. Колюбакиной от 21 и 24 сентября.

В «Романсе» Хармса отчетливо проступают черты рыцарской баллады: об этом говорит куртуазная тема, образность эпохи Крестовых походов, рефрен «Наши предки ходили на войну в стальной чешуе», наконец, сама генетическая связь романса и баллады. Начальный стих первой и последней строфы явно соотносится с тем же стихом пушкинской «Черной шали»:

«Романс» Хармса, как и пушкинская «Черная шаль», строится на контрастности и нарастании страстей. Сравним: у Пушкина — «гляжу, как безумный», «чёрная шаль», «чёрный день», «текущая кровь», «кровавая сталь», «глаза потемнели», «не взвидел я света», «бледнея», «вечерняя мгла». У Хармса — «безумные глаза», «черное кольцо», «темнокрасные губы», «темнокрасные гвоздики», «О потухните звезды! и луна побледней!». Накал страстей нарушается введением прозаизма в стиле Козьмы Пруткова («На турецкий диван мы свалились вдвоем»), пародийный «Романс» которого погружен в пространство больничных «палат» и «кроватей».

Объектом утрирования в пушкинской «Черной шали» становятся роковые страсти, захватывавшие балладных героев. Художественной деталью, воплотившей в себе романтические представления о неистовых чувствах, становится этноним, указывающий на Восток, который для человека, считающего себя европейцем, был экзотическим пространством. В балладе Жуковского «Алина и Альсим» таким ориентальным указателем становится фигура «армянина» и восточное имя героя — Альсим (ср. пародирование того же мотива в шуточной пьесе В.С. Соловьева «Альсим»). Пушкин, уловив эту особенность баллады Жуковского, расширяет ориентальное пространство «Черной шали». Поэт выносит в подзаголовок национальный признак — «молдавская песня» — и вводит в текст образы «гречанки» и «еврея». Козьма Прутков возвращается к первоначальному варианту баллады Жуковского — образу «армянина», добавляя для контраста образ «донского казачины». В «Романсе» Хармса ориентальная экзотика снижается до бытового предмета — «турецкого дивана».

IV

«Рыцарство», другой балладный мотив, вынесен в заглавие двух рассказов Хармса: «Рыцарь» (1934—1936) и «Рыцари» (1940). В русскую литературу рыцарство, не имеющее опоры в национальной традиции, было привнесено Жуковским. Осмысление и освоение Жуковским жанра баллады проходило в неразрывной связи с тем историческим шлейфом жанра, который уходил во времена европейского средневекового рыцарства. В начале XX в. рыцарство как принцип лирического и жизнетворческого сюжета возрождает А.А. Блок.

В «Рыцаре» Хармса название рассказа, настойчивая номинация героя «рыцарем» («Алексей Алексеевич Алексеев был настоящий рыцарь», «Одним словом, Алексей Алексеевич был самым настоящим рыцарем, да и не только по отношению к дамам», «Вот краткая повесть жизни доблестного рыцаря и патриота Алексея Алексеевича Алексеева»), а героинь «дамами» («одна дама запнулась о тумбу», «желая помочь этой даме», «одна дама, перелезая через забор, зацепилась юбкой за гвоздь»), редупликация имени персонажа (учтем вероятный намек на Блока: Алексей Алексеевич — Александр Александрович), рождают ассоциации с творчеством А.А. Блока и, прежде всего, сюжетом служения Прекрасной Даме.

Из истории пародирования рыцарства, которая начинается еще с образа Дон Кихота, хармсовскому «Рыцарю» ближе всего произведения К. Пруткова, особенно его «Немецкая баллада» (1854), пародирующая «Рыцаря Тогенбурга» Жуковского. «Средневековый» сюжет (серьезный — у Жуковского и пародийный — у Пруткова) Хармс помещает в современный ему абсурдистский хронотоп. Как и персонаж Пруткова, барон фон Гринвальдус, хармсовский Алексеев иронически назван в финале «доблестным рыцарем»:

Новую трансформацию в рассказе переживает мотив постоянства. Квинтэссенцией верности и постоянства в балладе Жуковского становится смерть рыцаря Тогенбурга у окна любимой:

Раз — туманно утро было —
  Мертв он там сидел,
Бледен ликом, и уныло
  На окно глядел.

В пародии Пруткова мотив сидения под окнами дамы сердца становится сюжетообразующим: барон фон Гринвальдус «сидит принахмурясь», «сидит и молчит», «с места не сходит», «в той же позицьи / На камне сидит». Рыцарь, перенесенный Хармсом в 1910—1920-е гг., вслед за своими литературными предшественниками продолжает сидеть, но уже не под окном дамы сердца. «Доблестный рыцарь» Алексей Алексеевич «был приговорен к десяти годам ссылки в северные части своего отечества», а по возвращению снова «был увезен в крытой машине куда-то по направлению к Адмиралтейству (ОГПУ — Е.А.). Только его и видели».

Второй рассказ — «Рыцари» — похож на первый, помимо заявленного в заглавии рыцарского мотива, пожалуй, только образом «разбитой рожи» и трагическим финалом. Алексеева увозят «по направлению к Адмиралтейству», откуда он больше не возвращается, а о персонаже «Рыцарей» старухе Звякиной говорится: «Может быть, она умерла». Рассказ «Рыцари» необходимо включить в контекст написанной годом ранее повести Хармса «Старуха», рассказа «Вываливающиеся старухи» и «старушечьей» темы у Хармса в целом, а также, разумеется, соотнести с длинным рядом литературных прообразов. В названных произведениях Хармса несколько структурных элементов переходят из текста в текст: выбитая у старухи челюсть; ее смерть; фигура рассказчика, возникающая в финале; множество старух. Убийство старушки, триада персонажей (старуха-тиран, невинная жертва и герой-убийца) прозрачно намекают на героев Пушкина и Достоевского. Кроме того, рассказ включает в себя символику карточной игры. Во-первых, он начинается с того, что старух в доме было ровно тридцать шесть, что соответствует числу карт в малой карточной колоде. Во-вторых, ключевым в рассказе является мотив битья: «старухи целый день <...> били мух бумажными фунтиками», «самая бойкая старуха», «разбивали свои рожи», «сломала свои обе челюсти», «раздробив стамеской челюсти», «Юфлева лягнула Бяшечкину» и т.д. Если в сознании Германна графиня отождествляется с игральной картой, то в рассказе Хармса дом, наполненный старухами, напоминает колоду карт. Старух в доме ровно тридцать шесть, а это, по замечанию В.Н. Сажина, «экзотическое число в нумерологии Хармса». В сочетании с цифровой символикой, аллюзиями по отношению к «Пиковой даме» становится возможной игра значениями слова «бить»: «наносить удары кому-либо» и «отбивать карту» (ср. в «Пиковой даме»: «Дама ваша убита»).

Генеалогию «литературных старух» уместнее вести от знаменитой «Баллады, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» Жуковского. Интерес к чудесному, проблема бессмертия, апокалиптический характер поэзии Жуковского несомненно привлекали к себе литераторов начала XX в. Но если сюжетообразующим механизмом в балладах Жуковского становится чудо, то у Хармса — его отсутствие, вернее, его напрасное ожидание, смоделированное, по меткому наблюдению А. Герасимовой, в рассказе о чудотворце, который за всю жизнь не совершает ни одного чуда. Столкновение со смертью старого человека, осознание человеческой тленности, способно потрясти не меньше, чем явление привидений в страшных романтических балладах. Размышления персонажа Хармса об оживших мертвецах пародийно снижаются ничтожными, неромантическими поводами, по которым они возвращаются в земной мир:

«— Покойники, — объясняли мне мои собственные мысли, — народ неважный. Их зря называют покойники, они скорее беспокойники. За ними надо следить и следить. Спросите любого сторожа из мертвецкой. Вы думаете, он для чего поставлен там? Только для одного: следить, чтобы покойники не расползались. Бывают, в этом смысле, забавные случаи. Один покойник, пока сторож, по приказанию начальства, мылся в бане, выполз из мертвецкой, заполз в дезинфекционную камеру и съел там кучу белья. Дезинфекторы здорово отлупцевали этого покойника, но за испорченное белье им пришлось рассчитываться из своих собственных карманов. А другой покойник заполз в палату рожениц и так перепугал их, что одна роженица тут же произвела преждевременный выкидыш, а покойник набросился на выкинутый плод и начал его, чавкая, пожирать. <...> — Стоп! — сказал я своим собственным мыслям. — Вы говорите чушь. Покойники неподвижны».

Расширяя пространство бытования мотива в литературе 20—30-х гг., отметим, что мотив смерти старухи, с указанием на ее литературный исток — творчество Жуковского, возникает в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев». Обсуждение горожанами предполагаемой кончины мадам Петуховой (тещи Воробьянинова) происходит дважды возле памятника В.А. Жуковского, на цоколе которого высечена надпись «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли» — последние слова умирающего Камоэнса, героя одноименной драматической поэмы Жуковского (ср. памятник работы В.П. Крейтона в Санкт-Петербурге). Ситуация на грани жизни и смерти, опоэтизированная возвышенной строчкой Жуковского, дезавуируется следующей неприглядной деталью: «когда поднялась луна и ее мятный свет озарил миниатюрный бюстик Жуковского, на медной его спине можно было ясно разобрать написанное мелом краткое ругательство».

Кроме того, неявный Жуковский возникает в романе «Двенадцать стульев» в связи с образом «балладника» Никифора Ляписа (Трубецкого), сдавшего в редакцию графоманскую балладу «Эолова флейта» (ср. «Эолова арфа»), затем в предостережении Остапа Бендера И.М. Воробьянинову не петь дореволюционный гимн «Боже, царя храни!», автором которого, как известно, был Жуковский.

Приведенные в статье примеры, список которых, вне всякого сомнения, может быть расширен, демонстрируют, насколько знаковым фактором продолжала оставаться личность и творчество Жуковского в историко-литературном процессе раннесоветского времени — эпохи, которая своими громогласно артикулированными художественными приоритетами, казалось бы, навсегда ввергла имя русского поэта XIX в. в полное забвение.