Итоги

Теперь осталось совсем немного не рассмотренных нами текстов. К ним и к соответствующим «рубрикам» мы обратимся в Приложении, поскольку большого значения для хармсовской «картины мира» они не имеют. Зато есть смысл подвести итоги нашего условного распределения текстов. Каким элементом общей картины является каждая «рубрика»?

При помощи главного приема «водевилей»¹ — «сдвига» в каноне — Хармс подчеркиваёт характеристики своего «мира» (фальшь, пустоту, низость, безумие, опасность, глупость, безвыходность). Особенно в связи с «водевилями» стоит отметить авторское издевательство над фальшью, к которой Хармс был крайне чувствителен. Канон — сам по себе — может быть и неплох. Он общеизвестен и предсказуем. Однако любой канон разрушится, если в его схемах будут задействованы безумцы. Именно отсутствие у персонажей разума и разрушает канон, делая, тем самым, лживым любой «порядок». «Водевили» говорят, что все схемы лживы.

Одни из типичных обитателей жуткого хармсовского «мира» — «мудрые старики»². Они, в лучшем случае, просто ничтожны, в худшем — порочны и жестоки. Традиционный мудрый старик — это сплав опыта и мудрости, в них его сила. В «мире» же устоявшееся представление об этих качествах разрушается: хармсовский «мудрый старик», напротив, невероятно труслив и глуп. Жалкий и трусливый «мудрый старик» — это воплощённый оксюморон. Дискредитируется жизненный опыт и накопленная «мудрость человечества» как таковая (которой в «мире» Хармса, оказывается, просто нет). От «мира» не спасает опыт.

«Порок» в «мире» имеет два основных истока — пол и власть. Многие хармсовские персонажи чрезвычайно похотливы. Другая грань «порока» — это уродливая и часто опасная жажда власти. В её основе садистское желание полностью подчинить себе хоть кого-то, всецело его контролировать. Мотивы персонажей здесь самые низменные и инфернальные. В «мире» царит порок. Грех в нём неотвратимо тотален и обыден. Важно отметить и хармсовские акценты, поскольку, вообще говоря, порок можно понимать довольно широко. Однако Хармс подчёркивает именно половой аспект (порочное вожделение, пол) и изощрённый садизм (в данном случае условно обозначенный нами как власть). Хармс отдельно указывает на близость этих пороков, на их общую природу (в текстах они переплетены практически неразрывно). В отличие от «мудрых стариков» и подобных им персонажей хармсовские садисты отнюдь не глупы, а, напротив, коварны и расчётливы. Порок благополучно сосуществует с представлением о традиционных ценностях, к которым порочные персонажи регулярно апеллируют. Осведомлённость о нравственных категориях пороку совершенно не мешает. От «мира» не спасают ценности.

Невероятная (ничто в «мире» не распространено так) концентрация и неизбежность насилия обнаруживают априорную и безнадёжную испорченность обитателей «мира». Расправам в «мире» — и это их особенность — почти обязательно сопутствует цинизм³. Именно это в конечном итоге указывает на «неслучайность» насилия, на укоренённость в нём хармсовских персонажей, на его обусловленность сутью человеческой природы. Именно насилие вносит основной вклад в создание хармсовской картины мира как «мира адского». В «мире» за нарушением табу — вопреки положенному — не следует ни раскаяния, ни наказания. Драка в «мире» — это обыденное событие, для «мира» это норма. От «мира» не спасает табу.

Есть в «мире» и своеобразная воронка, попав в которую, выбраться уже невозможно. Это «Потери»⁴. Многие обитатели «мира» личности не имеют. Всё их существование держится только на внешних элементах, поэтому потеря предметов для них равносильна полному распаду, смерти. Абсурд состоит не в обилии или характере неприятностей, а в том, сколь неадекватные последствия они имеют. То есть абсурдны не столько внешние события, сколько сущность персонажей. Таким героям никогда не удаётся задуманное. Случайная потеря неизбежно влечёт за собой новые. В этой фатальности и неостановимости дальнейших потерь видится мрачное указание: человек есть не более чем совокупность предметов его земного бытия. Лишь «сцеплённость» элементов поддерживает его существование (жизнью это именовать трудно). Потому любая случайная утрата приводит к эффекту домино — мгновенно рушится всё. И в виду отсутствия личности прекращается и само существование. Заканчивается всё сном, обмороком, а чаще смертью. У таких смысла бытия — нет. Даже сон, в котором герои могут искать временного убежища, убегает, ибо столь же эфемерен, сколь и всё вокруг. «На твёрдую ногу» — себя не поставить. От «мира» не спасает житейское.

Не улучшает мир и «сокрытое»⁵ (которое вообще вовсе не обязательно является благом). Более того, реакции персонажей на явление сокрытого в очередной раз подтверждают их глупость. Они могут увидеть сокрытое, но в подавляющем большинстве случаев не способны хоть сколько-нибудь адекватно его оценить: к сокрытому они остаются безнадёжно невосприимчивы. Либо невероятно всего боятся. От «мира» не спасает сокрытое.

Якобы «иное»⁶ в «мире» всегда оказывается псевдо-иным. Даже там, где номинально должно быть представлено иное, перед нами вновь оказывается типичный хармсовский «мир». А это, прежде всего, мир порока. С бросающимся в глаза обилием «историй дерущихся» на все лады, немыслимым цинизмом, окончательным провалом коммуникации и т. д. Исторические персонажи находятся внутри ровно того же жуткого «мира». И так же ужасны. То есть даже общеизвестная всемирная история есть история этого «мира». В «мире» нет ни гениев, ни подвигов, ни каких-либо отвлечённых рассуждений или форм речи. Возвышенного в «мире» никогда не было. Более того, возвышенность и пафос принципиально неуместны и лживы, ибо человек плох всегда. Именно человек упраздняет иное, делая фальшивым всё возвышенное. Он способен опошлить даже рай. «Рай» этого «мира» ужасен. Мерзость человека — причина всех мерзостей «мира». От «мира» не спасает иное.

Разумеется, в низком «мире» неуместно и философствование. Философствующие унизительно низводятся до уровня типичных хармсовских персонажей. «Философское» у Хармса — это ещё одна форма дискредитации «иного». От «мира» не спасает познание.

Похожая история и с «Чинарями»⁷. Тексты Хармса не оставляют сомнений в его критичном к ним отношении. В миниатюрах «чинари» чаще всего представлены в ироничном свете, а близкий им стиль рассуждений травестируется. Важно отметить, что эта систематическая «дискредитация чинарства» была направлена не против «чинарей» лично, а против убеждения, будто «чинарство» как система идей и поведения может хоть как-то возвысить или спасти. И основная мишень тут — не чужие, а собственные несовершенства. Хармс то и дело вносит в облик «чинаря» (частично отсылающего к самому Хармсу) узнаваемые черты «мудрого старика». Наверное, Хармс таким образом стремится показать, что «чинарь» не сильно отличается от прочих. «Чинарство» — лишь внешнее, маска, а если заглянуть глубже и добраться до «человеческого», там окажется всё тот же привычный порок. От «мира» не спасает «чинарство» (как и всё прочее иное).

В «картине мира» частности обобщаются до образа «мира» в целом. «Мир» этот пуст, безумен, низок, фальшив, мрачен, враждебен и опасен. Картина мира монолитна в своей катастрофичности.

В «мире» иногда появляется и «Я»⁸. «Я» — тоже часть этого жуткого «мира»⁹, от которого ничего хорошего ожидать нельзя. «Мир» крайне опасен и мерзок: в нём царят «мудрые старики», дерущиеся, садисты, а заправляет всем Мастер Леонардо. В «мире» нет ничего хорошего и возвышенного. Да, в нём даже возможны чудеса (сокрытое), но глобально они ничего не меняют. Образ «Я» — светлое пятно в мрачном «мире», но притом никак не способное что-либо изменить к лучшему. «Рубрика» «Я» дискредитирует самое главное — хорошего человека. Ведь и он часть земного, он падший, он слаб. Итак, от «мира» не спастись собственными силами.

Итак, хармсовский «мир» беспросветен. Но спастись тем не менее можно. Об этом — сердцевина цикла «Случаи» («Молодой человек, удививший сторожа») и повесть «Старуха».

Подлинно иным у Хармса оказывается только — божественное.

Примечания

1. Произведений, где в повествовании реализуется канон, впоследствии подвергающийся нарушению, «сдвигу», что приводит к дискредитации этого канона.

2. Те, кому свойственны мнимое чувство собственного достоинства, самовосхваление, невероятная глупость, ничтожность, трусость, жестокость по отношению к тем немногим, кто слабее их (женщины, дети, животные).

3. Крайне цинично насилие в «Охотниках», «Начале очень хорошего летнего дня», «Пакине и Ракукине» и т. д.

4. В этих произведениях персонаж начинает терять предметы или испытывать некий ущерб. «Потери» следуют одна за другой. Это могут быть, с одной стороны, потери предметов или их поломка, травмы и причинение физического ущерба, потеря памяти, а с другой — и более общие потери: потеря ориентации в пространстве, потеря возможности уснуть в сочетании с потерей бодрости (вследствие непреодолимого желания спать именно в этот момент), потеря рассказчиком нити повествования. Оканчивается череда «потерь» обычно какой-то главной «потерей». Будь то погружение персонажа в сон или — традиционно в некотором смысле тождественная сну — смерть. Также возможна и потеря персонажем идентичности (смерть при жизни).

5. Нечто тайное, потустороннее, «нарушающее физическую структуру мира».

6. Как будто бы иная реальность (её проявлениями могут выступать иные действующие лица, например, Пушкин, Гоголь, Сусанин), иное место действия (например, Америка; может быть и более экстравагантный вариант, например рай) или иная историческая эпоха (например, эпоха сусанинского подвига).

7. Речь о художественном изображении друзей Хармса («чинарей»), а также свойственных им идей («чинарстве»). «Чинари» культивировали особый способ общения. Они стремились отрешиться от предрассудков, традиционной логики, знаний и познавать мироздание непосредственно.

8. Подразумевается не только рассказчик или персонажи, в той или иной мере близкие Хармсу, но и особая, подлинно хармсовская (близкая дневникам) лирическая интонация, которая явно диссонирует с остальным «миром».

9. Хотя здесь есть важный нюанс. Есть исключения, когда «Я» — не персонаж жуткого «мира», но его автор. И этот автор воплощается перед своими героями. И тогда всё немного иначе. Насилие отступает, глупость (персонажей) — нет. Бестолковость (героев) усиливается, но это беззлобная бестолковость. Хармс свою литературу любит, но понимает, что сама по себе она его не спасёт.