А.Н. Рымарь. «Поэтика Д. Хармса и А. Введенского в контексте их философских исканий»

В статье делается попытка выявить какой-то общий конструктивный принцип поэтики Хармса и Введенского. Этот принцип, который в общих словах можно обозначить как превращение каких-то значимых структур нашего мышления в незначимые, в указание на пустоту, тесно связан с мировоззренческими исканиями поэтов. В свете этого принципа делается попытка показать, что некоторые элементы поэтики вышеназванных поэтов, обычно рассматриваемые исследователями как сближающие их с европейской литературой абсурда, на самом деле выполняют в текстах Хармса и Введенского совершенно иную функцию, чем внешне схожие элементы в текстах европейских абсурдистов.

Рымарь Андрей Николаевич — кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.

«...Следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия. Хармс, таким образом, относится к той обширной категории писателей, которые, для того чтобы ответить на великие экзистенциальные вопросы, задавались целью узнать, что сказано, и которые в своей поэтической практике отважились с тоской ответить: ничего» [6, 257] — такими словами Ж.-Ф. Жаккар заканчивает свою книгу «Даниил Хармс и конец русского авангарда». Разумные слова, отражающие ставший сейчас очень распространенным (во многом благодаря усилиям Жаккара) взгляд на творчество Хармса и обэриутов в целом. Упрощенно эту популярную схему, в рамках которой говорят о поэтике ОБЭРИУ как о последнем этапе эволюции поэтики авангарда, можно изобразить так: осознание того, что наш статичный язык и обусловленное им мышление не отражают истинную, постоянно меняющуюся, «текучую» Реальность, а наоборот, отделяют нас от нее, дает толчок многочисленным попыткам авангардистов создать новый поэтический язык, действующий, так сказать, в обход механизмов обыденного мышления, и, соответственно, и самим выйти на какие-то новые уровни сознания («...расширить до бесконечности границы своего мира, найдя некое абсолютное Слово» [6, 256] — как говорит Жаккар). Эти попытки терпят крах, и, соответственно, в творчестве обэриутов (конечно, речь идет в основном о Хармсе и Введенском) «поэтика текучести» сменяется «поэтикой разрыва» (термины Жаккара), главным принципом которой становится абсурд — абсурд сознания нереальности, неистинности создаваемого нашим мышлением мира и в то же время невозможности помыслить его каким-то другим способом. Система связей, созданная языковым мышлением, уже не воспринимается как истинная, но создать какую-то другую человек не в силах, — соответственно, предметом изображения становится бессвязность, нереальность нашего способа существования. «Мы поняли, что время и мир по нашим представлениям невозможны. Но это только разрушительная работа. А как же на самом деле? Неизвестно» [5, 162] — это высказывание Введенского в «Разговорах» Л. Липавского как будто говорит в пользу такого взгляда на творчество поэта.

Развивая эту концепцию, Жаккар практически ставит знак равенства между «реальным искусством» обэриутов и европейским театром абсурда (в этом смысле показательно заглавие его статьи «Театр абсурда — реальный театр» [7, 18—26]) и начинает говорить, например, об общем для пьес Хармса и Ионеско принципе нарушения постулатов нормальной коммуникации [7, 18—26]. Хармс, таким образом, как, впрочем, и остальные обэриуты, в этой трактовке оказывается поэтом прежде всего трагическим, все творчество которого (по крайней мере, позднее) построено вокруг переживания невозможности найти истинные слова для истинных ощущений.

Но в то же время исследователи обэриутских текстов, как и многочисленные постановщики спектаклей по произведениям обэриутов, говорят о жизненности, об огромном энергетическом потенциале обэриутских текстов, которые привлекают, например, детей далеко не нагнетением трагических эмоций, а наоборот, чем-то очень притягательно живым. Не упускаем ли мы это живое, сводя Хармса и Введенского к абсурду? «...Бессмыслица Введенского, в отличие от абсурда Ионеско, не негативное понятие, а имеет положительное содержание, но оно не может быть адекватно сказано на языке, предполагающем подобосущное соответствие текста контексту, знака означаемому» [8, 399] — это высказывание философа Я. Друскина, друга Хармса и Введенского, который вместе с ними входил в группу чинарей (а впоследствии исследователя их творчества), позволяет несколько изменить угол зрения на проблему. Друскин говорит об общей для обэриутов и европейских абсурдистов проблеме невозможности адекватного высказывания, но утверждает, что у Введенского, в отличие от последних, она существует в контексте некоего положительного содержания, создаваемого в другой смысловой плоскости — плоскости «единосущного соответствия знака и означаемого» 1 . Видимо, это отрывание отдельных особенностей поэтики Хармса и Введенского, внешне схожих с поэтикой абсурда, от тех специфических задач («положительного содержания бессмыслицы»), которые они выполняли в текстах поэтов, и приводит к тому, что у нас много и подробно говорится о конкретных средствах передачи в произведениях Хармса и Введенского неадекватности человеческого сознания миру, и в то же время ведется как бы отдельный разговор о живом, созидательном начале их творчества — ведется преимущественно в общих словах, потому что все конкретные поэтические средства уже классифицированы как выполняющие «разрушительную работу». Данная статья и представляет собой попытку в какой-то мере устранить это несоответствие, рассмотрев некоторые особенности их поэтики в контексте того, что Я. Друскин назвал «положительным содержанием бессмыслицы», т.е. в контексте специфических целей, которые ставили перед собой Хармс и Введенский.

Чтобы определить, что это были за цели, нужно вернуться к вышеописанной трактовке эволюции авангардной поэтики. И так, авангард, по словам Жакккара, пытается «выработать мировоззрение и одновременно поэтическую систему, способные не только познать, но и выразить мир во всей его целостности» [6, 10]. Для этого надо как-то обойти наше языковое мышление, основанное на разграничении понятий и линейной концепции времени, — ведь непосредственная реальность дана нам как непрерывный, нечленимый поток ощущений в точке настоящего (прошлое и будущее — это уже умозрительные категории, привносимые в ощущения нашим мышлением). Руководствуясь этими соображениями, лидер школы заумников А. Туфанов и выдвигает «текучесть» как поэтический принцип и предлагает ориентироваться в поэзии не на слово — застывший «ярлык на отношениях между однородными вещами» [10, 273], а на фонемы как на самостоятельные семантические сущности, «создающие определенное ощущение движения» [10, 273]. Подобные поиски заумного слова оказываются бесперспективными, так как не дают ответа на вопрос о том, что нам делать с нашей обыденной жизнью и обыденным языком. Как мне прорваться в какую-то текучую реальность, если само мое «Я» — продукт разделяющего мышления, умозрительный конструкт, соединяющий уже несуществующее прошлое с уже несуществующим будущим? В точке «Реальности», точке настоящего оно просто не умещается. Отказаться от своего «Я» тоже невозможно, потому что сделать это просто некому — раз нет «Я», нет ни субъекта, ни объекта действия, нет и самого действия. Вот тут, по Жаккару, и начинается пресловутый «кризис русского авангарда», и основной темой творчества Хармса и Введенского становится абсурдная раздробленность нереального мира. Действительно, от попыток «выразить мир во всей его целостности», найти некое абсолютное Слово обэриуты вроде бы отказываются — это видно хотя бы из того, что одним из основных «терминов» в манифесте 1928 года, в котором обэриуты впервые заявляют о себе как об обэриутах (до того те же, в общем, люди прошли через «серию трансформировавшихся одно в другое творческих объединений — «Левый фланг» (заумников) — «Радикс» — «Фланг левых» — «Левый фланг» (условно — Союза поэтов) — «Академия левых классиков, — отмечает М. Мейлах [11, 25]) является «термин» «предмет». Через это понятие дается, например, характеристика творческого метода каждого из входящих в поэтическую секцию (о Введенском, в частности, говорится, что он «разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности», а о Заболоцком, что у него «предмет не дробится, но, наоборот, сколачивается и уплотняется до отказа, готовый встретить ощупывающую руку зрителя» [10, 275]). Понятно, что для заумников с их стремлением к «текучей реальности» никаких предметов в сфере творчества быть не должно. Предмет — это основа как раз обыденного, разделяющего мышления. Именно в этом, феноменологическом смысле, как отмечает М. Ямпольский, обэриуты и пользуются этим понятием [12, 19—21]. Предмет для них — это не реально существующая вещь, а наша модель вещи, идеальная константа, с помощью которой мы упорядочиваем, «останавливаем» текучую реальность, вычленяя в ней какие-то постоянные, отдельно существующие «предметы», то есть обэриуты не уходят от нашего обыденного мышления. И в то же время Хармс и Введенский, как можно судить по их высказываниям, взыскуют много большего, чем «простое» «очищение предмета от литературной позолоты», о котором говорилось в вышеупомянутом манифесте. Введенский не раз повторяет, что его интересуют только три вещи — Время, Смерть и Бог, Хармс постоянно говорит о святости и чуде. Судя по всему, перед нами два очень религиозных человека, для которых исчезновение маленького человеческого «Я» в истинной реальности — действительно желанная цель. Но обязательно ли поворот к обыденному мышлению является признанием невозможности достигнуть ее? Если мы вслед за Жаккаром будем считать, что для Хармса единственным способом движения к этой цели были поиски абсолютного Слова, то да. Но, может быть, у Хармса и Введенского были другие методы?

Этот вопрос, как мне кажется, можно прояснить с помощью рассуждений Казимира Малевича о чистоте и творении из нуля, которые, как «принятые на вооружение» Хармсом, приводит в своей книге Жаккар. По Малевичу, настоящий художник должен вернуться к той точке, «когда мир еще не состоял из суммы известных и узнаваемых предметов, но представлял собой бесформенную массу, из которой могут возникнуть новые формы и предметы» [6, 72]. Это ощущение исходного «нуля», из которого все каждый миг как бы творится заново, и есть чистота. Задача искусства тогда — «быть в ряду первой реальности», то есть, познав этот источник, из которого возникают все формы, свободно творить из него, а не заниматься производством копий уже сотворенного. По сути, эта нулевая точка и есть та точка, где реальность становится текучей. Но, само собой, адекватно описать ее никак нельзя, можно только сказать, что она за границами любых описаний, любого мышления — на то она и нулевая точка. Но в то же время попасть в нее на самом деле очень просто, хотя она нигде не находится, — нужно просто перестать отождествляться с мышлением («стереть с часов цифры, забыть ложные названия» [1. Т. 2, 80] — говорит, как мне кажется, именно об этом Введенский в «Серой тетради»). «Черный квадрат» Малевича, по-моему, и представляет собой своего рода прибор для выхода за пределы мышления. Под картиной подписано: «Черный квадрат» и нарисован черный квадрат. Смотреть, распознавать, вычленять нечего — механизмы мышления, не находя себе применения, отключаются. И человек начинает просто видеть. Вернее, в этот момент и человека нет, а есть просто чистое видение, переживание, в котором нет мысли о субъекте и объекте. И когда потом зритель вспоминает: квадрат — это равносильно открытию, сотворению формы заново. В этот момент мы можем заметить, как выделяем форму из чего-то нечленимого, не имеющего названия, чтобы через секунду уже принимать ее за реально существующую. Значит, мы и весь мир со всеми его «предметами» можем увидеть не как «объективную реальность», а как форму, создаваемую нашим сознанием, в котором она только и существует, как, впрочем, и наши представления о реальности собственного «Я». И тогда мы автоматически оказываемся за пределами и мышления, и создаваемого им мира — мы становимся чистым видением этого процесса. Мы и есть та самая точка текучей реальности, в которой нет никаких законов, потому что нет ни прошлого, ни будущего. (Вот это и есть то, что Друскин называл единосущным соответствием: мы не знаем об этой точке, а являемся ею). Мы свободны и мир свободен, потому что и мы, и он только вспыхивающие, «летящие» в пустоте образы. «Баня полетела. // Шар полетел. // Вот и камень полететь. // Вот и пень полететь. // Вот и миг полететь. // Вот и круг полететь» — стихотворение Хармса «Звонить-лететь» [3,86] с показательным подзаголовком «логика бесконечного небытия», по-моему, как раз об этом.

Примерно этого переживания добиваются в своем творчестве Хармс и Введенский и, как мне кажется, все или почти все особенности их поэтики, в том числе и так называемой поэтики абсурда, «работают» именно на это.

Но вернемся к вопросу о разделяющем мышлении, лежащем в основе «поэтики абсурда». Почему мы видим реальность вокруг нас статичной, расчлененной? Именно потому, что мы думаем, что мы — отдельный постоянный субъект, который и видит мир. В пояснение здесь нелишне будет напомнить концепцию Я. Друскина, все многообразие сущего сводящую к «некоторому равновесию с небольшой погрешностью» [9. Т. 1., 532—585]. Все сущее, согласно этой концепции, существует как некоторое равновесие между «Этим» и «Тем» с небольшой погрешностью между ними. В нашем случае «Это» — слово, означающее, а «То» — означаемое, предмет; погрешность между ними — мысль о том, что означаемое находится где-то там, «снаружи», а слово — у нас в сознании. Она-то и мешает нам увидеть, что слово и предмет — фактически одно и то же, предмет создается языковым мышлением и нигде, кроме как у нас в сознании, не существует. Стоит нам заметить это, устранив таким образом погрешность, и весь привычный мир благополучно рушится, теряет смысл мышление, лишенное объектов, и исчезает безымянный мир. «И слово племя тяжелеет и превращается в предмет» — теперь понятно, почему за этим событием в стихотворении Введенского «Две птички, горе, лев и ночь» начинается что-то, похожее на апокалипсис, и почему вообще Хармс и Введенский так много говорят об этом превращении слова в предмет. Но почему в предмет превращается именно существительное «племя», для которого какой-то конкретный (даже тяжелый, слово ведь «тяжелеет») предмет представить невозможно. Вот отсюда и можно начать говорить о методе, которым Хармс и Введенский разрушают ту самую погрешность между словом и предметом. Для этого, видимо, нужно начать употреблять слова так, чтобы читатель не имел возможности воспринимать их автоматически, как указание на какие-то вещи вовне, а, наоборот, увидел бы, что вещи только в его сознании и существуют. Чтобы выйти за пределы обыденного мышления, нужно сначала активировать его механизмы, причем так, чтобы читатель заметил их работу. Вот показательная иллюстрация из стихотворения Введенского «Суд ушел»:

шел по небу человек
быстро шел шатался
был как статуя одет
шел и вдруг остался

      [1. Т. 1, 123]

— здесь первые три сточки еще худо-бедно можно воспринять как изощренные метафоры, но четвертая... Глагол «остался» требует обстоятельства места в предложном падеже, сообщающего, где остался, но этого обстоятельства тут нет. В результате мы имеем, так сказать, новый предмет, состоящий из повисшей в воздухе семы не начатого движения, которая под влиянием контекста (шел и вдруг) превращается в сему остановки особого рода, видимо, такой, когда вдруг выясняется, что никакого движения и не было. (Как пел один из ныне покойных самарских музыкантов, «когда я вышел из дома, я понял, что никуда не выходил, и вернулся обратно»). Предмет этот как бы висит в пустоте, ничего не выражая, кроме самого себя. Мало того, он и все предыдущее высказывание замыкает само на себя, лишая нас возможности истолковать его привычным образом, как сообщение о чем-то. Вместо этого мы оказываемся лицом к лицу с самими собой, со своим умом, занятым вопросом, на который он в принципе не может дать ответа. Вот такие предметы чинари — группа друзей-философов, куда входили Хармс и Введенский, и называли иероглифами, и с помощью этого термина, как мне кажется, многое можно свести воедино в творчестве этих поэтов.

Итак, к самому термину. Иероглиф — термин, придуманный (по крайней мере, применительно к такому контексту) одним из чинарей — Л. Липавским и активно используемый Я. Друскиным в его исследованиях творчества Введенского, обозначает такой предмет, который разум не может поместить в систему своих понятий, объяснить, и который, таким образом, указывает нам путь за пределы мышления. Вот как пишет об этом Друскин: «Иероглиф двузначен, он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа — его определение как материального явления — физического, биологического, физиологического, психо-физиологического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, т.е. антиномией, противоречием, бессмыслицей. Иероглиф можно определить как обращенную ко мне косвенную или непрямую речь нематериального, то есть духовного или сверхчувственного, через материальное или чувственное» [8. Т. 1., 325].

В качестве примера «естественных», существующих в нашем языке иероглифов можно привести слова, которыми Введенский обозначил основные темы своего творчества: Время, Смерть, Бог. Вроде бы понятно, что они означают, но если мы действительно попытаемся ощутить, осмыслить стоящие за ними реалии, то обнаружим, что не только ничего о них на самом деле не знаем, но и не можем пользоваться для их исследования привычными механизмами нашего мышления. Чтобы хоть что-то начать здесь понимать, мы должны, по словам Введенского, «начать непонимать», должны отбросить все связанные с этими темами обобщения нашего мышления. Но эти понятия очень тесно связаны с нашими «исходными обобщениями» (термин Введенского), фактически все наше мышление на них и держится, и при их «изъятии» вся система наших понятий начинает видеться как не имеющая к реальности никакого отношения. Тогда и может произойти то, о чем говорилось выше: мы можем перестать отождествляться с мышлением, оказавшись в Реальности. В таком случае «поэтическую критику разума» 2 Введенского следует воспринимать не как простую констатацию факта абсурдной бессвязности мира и трагического положения человека в нем, а как способ выйти за пределы и абсурда, и мира, и трагизма. «Если мы почувствуем дикое непонимание, то мы будем знать, что этому непониманию никто не сможет противопоставить ничего ясного. Горе нам, задумавшимся о времени. Но потом при разрастании этого непонимания тебе и мне станет ясно, что нету ни горя, ни нам, ни задумавшимся, ни времени» [1. Т. 2, 79].

Во всем своем творчестве Введенский, как мне кажется, пытается делать только одно — активизировать какие-то базовые структуры нашего сознания, но активизировать их, сделав из них иероглиф, т. е. так, чтобы исчезла иллюзия того, что они на что-то указывают в мире, что-то объясняют. А коль скоро структура перестает выполнять свою функцию, мы перестаем с ней отождествляться, таким образом оказываясь в той самой вожделенной нулевой точке, только некому это отметить, потому что в ней не существует ни субъекта, ни объекта.

На мой взгляд, эволюция поэтики Введенского определяется именно стремлением включить в этот процесс превращения в иероглиф все более широкие слои сознания. Он начинает со стихов, в чем-то близких по методу написания к автоматическому письму сюрреалистов, — одним духом пишет практически без исправлений длиннейшие стихотворения, которые, на первый взгляд, представляют собой беспорядочное нагромождение мотивов, поток причудливых ассоциаций, соединенных логикой сна. Но, как ни странно, в этом хаосе бессознательного обнаруживается какая-то организация, все мотивы группируются в одно целое, группируются как раз вокруг ощущения недостаточности, неполноты выраженного ими смысла. Введенского, в отличие от сюрреалистов, интересуют не красота и многозначность смыслов извлекаемых из хаоса бессознательного образов, а, наоборот, их недостаточность, невозможность и у самых глубин нашего мышления найти ответы на какие-то сущностно важные вопросы — как герои «Кончины моря» не могут и на дне морском найти успокоения. И вот мы видим, что, начиная с 1926 года, стихотворения Введенского становятся все более упорядоченными и «понятными». В них опять появляется фабула, речь все более соответствует общепринятым нормам. Но это упорядоченность иного рода, чем в стихах до 1924 года, чем вообще в традиционной поэтике. Она естественным образом возникает из хаоса свободного, текущего языка, поскольку на этот хаос Введенский смотрит через призму своего сомнения в возможности найти в нем что-то сущностно значимое. Поэтический путь Введенского — это постоянное расширение сферы этого сомнения, которая захватывает все более сложные структуры. Он как бы постепенно поднимается со дна моря бессознательного наверх, в упорядоченный мир, приобщая последний таким образом к его подлинной природе, превращая его в иероглиф. «Да, меня давно интересует, как выразить обыденные взгляды на мир. По-моему, это самое трудное» [1. Т. 2, 162]. Действительно, увидеть поток сознания именно как поток сознания просто, а вот увидеть наши обыденные понятия о человеческих отношениях, о мире, как такую же алогичную часть этого потока, сложнее.

Посмотрим, например, какую функцию выполняет в зрелых стихах Введенского фабула. При всем разнообразии фабул в стихах Введенского мы можем заметить, что в большинстве своем они напоминают фабулы «Диалогов» Платона — они в основе своей сводятся к выяснению какого-то вопроса, решению какой-то проблемы, причем всегда жизненно важной для героев. Фомин в «Кругом возможно Бог» [1. Т. 1, 127] ищет «тот свет», поскольку разочарован тем, что загробная жизнь так мало отличается от обычной; три сына в пьесе «Потец» [1. Т. 1, 189] выясняют у отца значение этого слова; различные люди в «Кончине моря» [1. Т. 1, 119], разочаровавшись в жизни, собираются покончить с собой — смерть видится им как успокоительное растворение в пучине моря; «Он» в «Очевидце и крысе» [1. Т. 1, 173] пытается осмыслить возникающие перед ним «сцены из жизни», герои которых тоже все время этой жизнью не удовлетворены; герои «Четырех описаний» [1. Т. 1, 164] пытаются осмыслить факт собственной смерти. Причем ответа на вопрос, решения проблемы или не находится, или оно влечет за собой коренные катастрофические изменения в героях, чтобы получить ответ, нужно перестать быть самим собой или вообще перестать быть. Герои «Кончины моря» парадоксальным образом обнаруживают, что и смерть ничего не изменит, не принесет единства с морем бессознательного (тут можно вспомнить неосуществимое лермонтовское «...я б хотел забыться и уснуть»). В «Кругом возможно Бог» Фомин как раз пытается понять причину подобного явления и попасть на настоящий «тот свет» — концом его поисков оказывается «превращение», в процессе которого он сгорает, исчезает — ибо «быть может только Бог» [1. Т. 1, 152]. Ответ на вопрос сыновей о значении слова «Потец» отец дает своей смертью, у «него» в «Очевидце и крысе», «обратившего внимание на смерть, обратившего внимание на время», «отваливается голова», то есть все вопросы стихов Введенского сводятся к вопросу об основах существования, чтобы получить ответ на такой вопрос, вопрошающий должен исчезнуть, должна остаться Реальность (Бог, нулевая точка — все это здесь синонимы), которая и является ответом. И сама фабула, таким образом, оказывается средством формулировки этого вопроса, своего рода иероглифом. События возникают как средство оформления, воплощения вопроса, сами по себе они не имеют смысла.

Примерно по такому же принципу «работают», как мне кажется, и произведения Хармса. Хармс наполняет свои произведения тем, что В. Подорога в беседе об ОБЭРИУ назвал обэриутскими жестами [13, 149] — событиями, действиями, содержащими огромную энергию, но никак логически не мотивированными, как бы висящими в пустоте. Парадокс заключается в том, что ощущаемая нами энергия этих «жестов» и рождается из их беспричинности — активизировавшиеся было в нашем сознании причинно-следственные цепи и другие механизмы не находят себе поля деятельности, коллапсируют, отдавая энергию. В этом смысле показателен рассказ о семье Рундадаров [2, 295—297], в котором в описание жизни этой семьи и ее друзей вплетаются такие, например, подробности:

«Гости собирались в нижней гостиной, садились за продолговатый стол, на стол ставилось обыкновенное корыто с водой. Гости, разговаривая, поплевывали в корыто: таков был обычай в семье Рундадаров. Сам Платон Ильич сидел с кнутиком. Время от времени он мочил его в воде и хлестал им по пустому стулу. Это называлось «шуметь инструментом» [2, 296]. В форме подробнейшего, логичного описания обычаев семьи с указанием, как что называлось, протаскивается абсолютная бессмыслица, абсурдирующая саму форму, — на этом «провисании» наших логических цепей, которые работают как бы вхолостую, и основан эффект рассказа.

То же относится и к многочисленным рассказам Хармса, состоящим из одного начала — отсутствие развития сюжета превращает их в набор обэриутских жестов, в «совершенный подарок», и одновременно повисают в воздухе, в «совершенный подарок» превращаются и наши представления о времени, логике и проч. (Очень характерный для него термин «Совершенный подарок» Д Хармс вводит в своем «Трактате более или менее по конспекту Эмерсона» [4], где говорит, что совершенным подарком будет вещь без связей, которая ни к чему не пригодна и, значит, не вызывает никаких привязанностей у владельца).

И типично хармсовское следствие из вышеописанных парадоксов: освобождение слова, действия от власти рассудка придает ему колоссальную энергию, действительно кажется недалекой та грань, когда искусство сможет проходить сквозь стены, к которой стремился Хармс, а поэт превратится в мага, в чудотворца, но мысль о себе как о чудотворце, как вообще мысль о себе, как вообще мысль лишает мага его силы, отдавая его во власть рационального мышления, ведь «Я» — это тоже умственная конструкция. Магом можно быть, только если не быть вообще. Вокруг этого парадокса и строится все хармсовское творчество последних лет. Это попытка преодолеть, увидев со стороны, последнюю иллюзию, порожденную нашим умом, — иллюзию собственного творческого «Я», себя как творца. Отсюда и чудотворец из повести «Старуха», не сотворивший ни одного чуда, и те же многочисленные обрывающиеся на полуслове рассказы, и рассказы о ненаписанных рассказах — Хармс собственное творческое «Я» пытается превратить в совершенный подарок, в иероглиф — в указание на пустоту.

Вот, наверное, и все, что я здесь хотел сказать в рамках попытки обозначить какой-то общий принцип, лежащий в основе поэтики Хармса и Введенского. Этот принцип их поэтики, который можно обозначить, например, как принцип иероглифа, основанный на активизации каких-то «исходных обобщений», базовых структур нашего мышления, но активизации, замыкающей их самих на себя, отождествляющей члены оппозиции «слово-мир» (не слово, мысль о мире, а мир и есть слово, мысль). За этим обнаружением автономности механизмов нашего мышления может последовать разотождествление с ними, с мышлением вообще и, соответственно, выход за пределы мышления, а за его пределами ничего нет, о чем можно что-то сказать, но этим можно стать. Поэтика Хармса и Введенского в таком случае, видимо, расходится с европейской литературой абсурда, поскольку у первых изображение невозможности найти адекватные слова не самоцель, а способ указать на невыразимое, на ту точку, куда можно только шагнуть.

Литература

1. Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. / Сост. М. Мейлаха и В. Эрля. М.: Гилея, 1993. Здесь и далее номера страниц указываются в тексте.

2. Хармс Д. Одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина...// Полет в небеса. Л., 1988.

3. Хармс Д. Звонить-лететь (логика бесконечного небытия)// Полет в небеса. Л., 1988.

4. Хармс Д. Трактат более или менее по конспекту Эмерсона // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 376.

5. Липавский Л. Разговоры // «...Сборище друзей, оставленных судьбою». Л. Липавский, А. Введенский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников. М.: Ладомир, 2000. Т. 1.

6. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.

7. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс: театр абсурда — реальный театр // Театр. 1991. № 11.

8. Друскин Я.С. Звезда бессмыслицы // «...Сборище друзей, оставленных судьбою» / Л. Липавский, А. Введенский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников. М.: Ладомир, 2000. Т. 1.

9. Друскин Я.С. Разговоры вестников // «...Сборище друзей, оставленных судьбою». Л. Липавский, А. Введенский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников. М ., 2000. Т . 1.

10. Baranski Z., Litwinow J. Rosyjskie manifesty literackie. Poznan ,1976.

11. Мейлах М. Предисловие в кн.: Введенский Александр. Полное собрание произведений: В 2 т. / Сост. М. Мейлаха и В. Эрля. М.: Гилея, 1993. Т. 1.

12. Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998.

13. К вопросу о мерцании мира. Беседа с В. Подорогой // Логос. 1993. № 4.