А.А. Кобринский. «Похороны у Хармса»

Обычному читателю, который впервые знакомится с творчеством Хармса, сразу бросается в глаза необычное обилие смертей в его произведениях. Как мы все хорошо знаем, мгновенные смерти, зачастую объединяющиеся в цепочки, являются неотъемлемой чертой художественного мира Хармса, репрезентирующей принцип сериальности в его текстах. Разумеется, литературоведы тоже с самого начала не оставили без внимания этот факт и подвергли его анализу в многочисленных работах¹. Стоит напомнить, что интерпретация при этом шла на самых разных уровнях, выводя то к условности человеческого начала у хармсовских персонажей и, следовательно, доказывая их знаковую природу, то к особенностям причинно-следственных связей в текстах писателя, апеллируя к «дурной бесконечности», моделируемой в его рассказах и цикле «Случаи», то, наконец, отсылая к общей эстетической тональности текстов, в которых полностью элиминировано трагическое начало, и указывая на их родство с литературой «черного юмора».

Не собираясь анализировать эти многочисленные концепции и давать им оценку, я хотел бы обратить внимание на то, что, фокусируя свое внимание на мотиве внезапной смерти у Хармса, исследователи, как правило, упускали из виду простую вещь: ведь если человек умер — то это еще не финал, ведь надо что-то делать с телом, как-то организовывать похороны или кремацию и т. п. Поэтому в настоящей работе акцент будет сделан не на самом феномене смерти, у Хармса, а на том, что в его текстах следует после нее.

Даже простой механический статистический подсчет говорит о том, что хармсовские персонажи после смерти, как правило, остаются непогребенными. Точнее сказать — автор или нарратор, как правило, не заботятся о том, чтобы сообщить читателю о посмертной судьбе героя, смерть на сюжетном уровне становится зачастую «стоп-сигналом», обрывающим сюжетные линии, а иногда и просто выражением минус-приема — для создания эффекта обманутого ожидания. Сообщение о смерти персонажа обычно завершает соответствующий информационный ряд, если, конечно мертвого не пытаются выдать за живого, как в рассказе «Кассирша». Переходным можно считать только один незавершенный рассказ, в котором внезапно скончавшийся посетитель ресторана не бросается на произвол судьбы, а повествуется о том, как официанты вынесли его тело в коридор и даже прикрыли скатертью.

Тем интереснее кажутся тексты, в которых процесс похорон не остается за кадром, а выносится в сюжетный центр. Прежде всего, внимание привлекает следующий небольшой текст:

«Это идет процессия. Зачем эта процессия идет? Она несет вырванную у Пятипалова ноздрю. Ноздрю несут, чтобы зарыть в Летнем Саду» (II. С. 130²).

Если не обращать внимания на специфичность вырванной части тела, то все атрибуты похоронной процессии тут имеются. Похороны части тела, с одной стороны, отсылают, прежде всего, к издевательскому рассказу Лебедева, адресованному генералу Иволгину в «Идиоте» Достоевского, который приводится в пересказе возмущенного генерала: «...французский шассёр навел на него пушку и отстрелил ему ногу, так, для забавы... он ногу эту поднял и отнес домой, потом похоронил ее на Ваганьковском кладбище и говорит, что поставил над нею памятник с надписью с одной стороны: «Здесь погребена нога коллежского секретаря Лебедева», а с другой: «Покойся, милый прах, до радостного утра», и что, наконец, служит ежегодно по ней панихиду (что уже святотатство) и для этого ежегодно ездит в Москву. В доказательство же зовет в Москву, чтобы показать и могилу, и даже ту самую французскую пушку в Кремле, попавшую в плен; уверяет, что одиннадцатая от ворот, французский фальконет прежнего устройства».

В хармсовском контексте стоит заметить, что именно нога и ноздря встречаются в качестве объектов для отделения от тела или деформации в цикле «Случаи» (Окнов отрывает у Козлова ногу в сценке «Окнов и Козлов», а в «Истории дерущихся» Алексей Алексеевич встает с пола «с рваной ноздрей»). Но если похороны ноги отсылают к Достоевскому, то рваная ноздря — это вольная или невольная аллюзия на каторжников XVIII века, которым, как известно, вырывали ноздри, в этом смысле самый вероятный претекст мотива — известный разговор между пугачевскими «генералами» в «Капитанской дочке», когда Белобородов говорит Хлопуше: «Рваные ноздри!». Хармс усиливает и развивает мотив — до полного отделения части от тела. Вообще — мне приходилось уже указывать в работах, что такая синекдоха — автономизация части и полное замещение ею целого — является характерным признаком обэриутского универсума, причем затрагивает этот прием не только живой мир, но и неживой: ср.: «реющий в воздухе круглый балкон» в стихотворении «Выходит Мария...». Отчасти это связано с моделированием инфантилистского типа мышления, отчасти же — с отрицанием обэриутами привычных философских и логических систем, в которых, часть и целое находятся на разных иерархических уровнях.

С другой стороны, напрашивается мифопоэтические параллели. Хармс весьма много интересовался мифологией Древнего Египта, в его записных книжках мы находим конспекты литературы, посвященной этой мифологии. Как известно, в одном из вариантов древнеегипетского мифа Исида похоронила части тела Осириса там, где их находила, каждую в своей отдельной могиле. Впоследствии над этими могилами были возведены храмы поклонения Осирису. Похожий сюжет мы встречаем и в других мифологических системах, в частности, в корейской — где основатель древнего государства Силла Пака Хеккосе после смерти сначала вознесся на небо, а спустя семь дней его тело, расчленённое на части, упало на землю. Люди царства хотели собрать вместе части тела культурного героя и похоронить, но этому помешала большая змея. Тогда они похоронили пять частей в отдельных могилах, получивших название «Змеиного кургана». Особо часто в литературе, как известно, возникает мотив похорон головы, отделенной от тела. Как раз Хармс к этому распространенному мотиву не прибегает. Однако сохраняется другая имплицированная отсылка к мифу, поскольку в последнем каждая зарытая часть тела сохраняла волшебные свойства целого и сообщала сакральный смысл не только могиле, но и всему городу, где она находилась.

В мифологии хорошо известно представление о том, что части тела бога или святого несут на себе волшебную силу и способны совершать чудеса. В христианской мифологии — это ярко проявляется в случаях с мощами святых, в буддийской традиции отметим поклонения отдельным частям тела Будды (имеется, к примеру, Храм Зуба Будды в Шри-Ланке³).

Можно отметить, что Хармс планомерно расширяет зону городских топосов, которые становятся у него эквивалентом кладбища. Здесь, конечно, в первую очередь важен рассказ «Отец и дочь», в котором вход на кладбище оказывается в принципе прегражден сторожем, который как раз и сидит, чтобы никого на кладбище не пускать. Папа хоронит Наташу на улице, потом уже Наташа зарывает на улице вместо папы бумажку, которая является свидетельством о его смерти. Кстати обращает на себя внимание глобализация синекдохи: сначала печать ставится на лоб Наташи вместо справки о ее смерти (ср.: в рассказе «Неожиданная попойка» Антонина Алексеевна ударяет своего мужа Петра Леонидовича служебной печатью по лбу — т. е. — фактически, превращает его в документ), затем, когда персонажи меняются местами, Наташа уже несет хоронить вместо папы бумажку.

Это, конечно, является реализацией известной метонимии «человек = бумага», когда удостоверение личности в советскую эпоху стало гораздо более значимым, чем сама личность. Но стоит обратить внимание и на то, что сама процедура похорон у Хармса связана с переходом персонажа в зону анонимности. Если, к примеру, у Введенского в «Кругом возможно Бог» смерть возвращает человеку имя и обозначенный лишь первой буквой «Эф» персонаж становится Фоминым, то в рассказе Хармса «Связь» оказывается, что имя теряет свою связь с носителем и становится атрибутом уже не человека, а места его погребения:

«...Труп тестя кондуктора положили в покойницкую, но потом его перепутали и вместо тестя кондуктора похоронили какую-то старушку. 8. На могиле старушки поставили белый столб с надписью: «Антон Сергеевич Кондратьев»».

Строго говоря, из рассказа неясно, оказался ли вообще тесть кондуктора похороненным или же про него просто забыли.

Улица превращается в кладбище (ср. с известным замечанием Мандельштама о превращении Петербурга после расстрела Гумилева в город мертвых), а функции надгробий выполняют, соответственно, шапка папы и носочки Наташи. Впрочем, и само перемещение через границу жизни и смерти условно. Похороны происходят без гробов, поэтому ожившим персонажам ничего не стоит вылезти из-под земли и вернуться домой. Еще один возможный аллюзийный фон этого мотива — широко распространенная в XIX — начале XX века фобия, связанная с боязнью быть похороненным заживо (известно, что ею страдал Гоголь). В литературе описаны специальные устройства в склепах, которые практиковались для того, чтобы «оживший» покойник мог бы дать знать о себе и «вылезти» из-под земли. Мнимость смерти подтверждается одной из последних фраз рассказа: «Но оба как вспомнят, как они друг друга за покойников приняли...» — то есть, на самом деле, оба персонажа были похоронены живыми.

Ноздрю Пятипалова несут, чтобы зарыть в Летнем Саду. Мы знаем, что Летний Сад наряду с буддистским храмом в Старой Деревне, Марсовым Полем и пляжем у Петропавловской крепости, был одним из излюбленных мест отдыха для Хармса. Таким образом, помимо абстрактной «улицы» в рассказе «Отец и дочь», Хармс вводит в качестве «кладбищенских эквивалентов» вполне реальные топонимы — и ими оказываются прежде всего городские сады — места отдыха. Кроме Летнего Сада, куда несут зарывать ноздрю, в рассказе «Судьба жены профессора» героиня зарывает баночку с прахом своего мужа (редкий для Хармса случай кремации) в Таврическом саду. Отметим кстати что здесь ей удается преодолеть противодействие сторожа, введя его в заблуждение (она сообщает, что хочет лишь «лягушек в баночку наловить»). Параллель «кладбище — общественный сад» усиливается тем, что фрагмент о ноздре Пятипалова оказывается в параллели с другим фрагментом — о том, как Михайлов ходил по Летнему Саду с гамаком под мышкой и искал, где бы этот гамак повесить — но не смог, так как «сюду толкались неприятные сторожа». Далее Михайлов отказывается от своего намерения, садится на скамейку на забытую кем-то газету, после чего текст переходит в стихи, превращаясь в прозиметриум — возможно, что как раз переход от стиха к прозе и фиксирует перелом интенции персонажа. Именно такой перелом мы встречаем и в рассказе «Отец и дочь», когда встреча со сторожем также становится непреодолимым препятствием для реализации первоначального намерения.

Из всего сказанного становится ясно, что похоронить человека или замещающую его часть (возможно, Хармс в этих случаях имеет в виду аллюзию на заместительные обряды) в художественном мире Хармса очень непросто — для этого необходимо преодолеть серьезное противодействие окружающего мира, прежде всего — специфических представителей низовой власти — дворников, сторожей и т. п. Поэтому естественно, что в 1939 году писатель создает повесть «Старуха», фабула которой передается очень просто: перед героем стоит задача похоронить умершую у него в комнате старуху, и он пытается это сделать так, чтобы преодолеть различные явные и неявные препятствия, а также не привлечь внимание представителей государственного принуждения (милиция и т. п.). В качестве кладбища в этом одном из самых «петербургских» текстов Хармса герой-повествователь избирает болото в лесу в Лисьем Носу — сразу порождая целый «взрыв» болотных аллюзий — как на структурообразующую часть петербургского мифа — построения города на болоте — так и на многочисленные его воспроизведения и пародии на него в литературе (прежде всего надо упомянуть ценимого Хармсом и Введенским Блока). Существенным отличием от всех предыдущих текстов является то, что ранее героев Хармса хоронили без гробов, тогда как в повести чемодан, куда оказывается уложена мертвая старуха, оказывается определенным аналогом гроба.

Мы знаем, что и в «Старухе» герою не удается осуществить похороны, как он это задумал. Чемодан-гроб с телом старухи начинает свое непредсказуемое путешествие, а вместо молитвы по усопшему, которую он должен был бы прочесть, бросая чемодан в болото, он произносит «Во имя Отца и Сына и Святого Духа...» — то есть то, чем и заканчивается рукопись.

Примечания

1. См., например: Добрицын А. «Сонет» в прозе: случай Хармса // Philologica. M.—L. 1998. Т. 4. № 8—10. С. 161—168; Кобринский А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда. Ч. 1—2. / Ученые записки Московского культурологического лицея № 1310. Серия: филология. М., 2000; Сажин В. Литературные и фольклорные традиции в творчестве Д.И. Хармса // Литературный процесс в развитии русской культуры XVIII—XX веков. Тезисы научной конференции. Таллинн, 1985. С. 57—61; Aizlewood R., Towards an Interpretation on Kharms's Sluchai // Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd. Essays and Materials. Ed. by Neil Cornwell. Basingstoke, 1991. P. 97—122; Cornwell N. Introduction: Daniil Kharms, black minituarist // Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd... P. 3—21.

2. Здесь и далее ссылки будут даваться к тексте по изданию: Хармс Д. Полное собрание сочинений: Записные книжки; Дневник. СПб., 1997—2002 с указанием тома и страницы.

3. См. об этом, например: Hocart A.M. The Temple of the Tooth in Kandy. New Delhi, 1996. Также у сибирских и других азиатских шаманов имеются представления о духах отдельных частей тела, с соответствующими скульптурными изображениями. За это указание благодарю Вяч. Вс. Иванова.