И.Е. Лощилов. «Принцип "словесной машины" в поэтике Даниила Хармса»

Эстетический дискурс: Семио-эстетические исследования в области литературы: Межвузовский сборник научных трудов. — Новосибирск: Изд. НГПИ, 1991. — 164 с.

В 1931 г. Д.И. Хармс писал: «Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры»¹. Очевидно, что только в первом из четырех «видов» характер работы «машины» детерминирован текстом и только текстом. Остальные три предполагают участие внетекстовых элементов (сакральных, музыкальных, магических). Следовательно, полем действия «словесной машины», по Хармсу, является не сам текст, но то особое духовное пространство, которое располагается между сознанием автора (художественным субъектом) и читателем (адресатом). Текст же, продолжая аналогию, будет своеобразным «пультом управления», «рычагами» и «кнопками» которого являются семантические, словообразовательные, ритмические, фонетические и т. д. .эффекты, «сконструированные» автором. Образ «словесной машины» восходит, со всей очевидностью, к эстетике футуризма, однако художественная практика Хармса позволяет соотнести два традиционно установившихся подхода к природе художественного текста: механический и органический.

Для того, чтобы понять «устройство» хармсовского текста удобно было бы проанализировать некий его относительно самостоятельный участок, который входил бы в качестве «детали» в состав разных «машин». Это позволило бы перейти от внутреннего устройства «детали» к ее функциональной роли в составе «механизма-организма».

Так, в сборник «Полет в небеса» включены два хронологически близких текста: «Столкновение дуба с мудрецом», 28 сентября 1929 года (с. 68—72) и трактат «Сабля», 19—20 сентября 1929 года (с. 433—439), относящиеся к собственно обэриутскому периоду творчества поэта. Оба текста содержат одно и то же восьмистишие:

Гибель уха —
глухота,
гибель носа —
носота,
гибель неба —
немота,
гибель слепа —
слепота.

При первом же чтении, несмотря на очевидную абсурдность, отрывок производит впечатление удивительной цельности, спаянности всех элементов. «Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь такая же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется», — писал Хармс о произведениях «истинного искусства» (16 октября 1933 г.)².

Постараемся разобраться во внутреннем устройстве этого «микроэлемента» на уровне языка с тем, чтобы выйти на его жизненный (реальный) аналог. Текст состоит из 4 простых предложений, каждое из которых содержит по 3 слова (имена сущ.) и по два знака препинания. Напомним, что в хармсовской «теории языка» существительное (имя предмета) первично («Сабля», § 2). Все четыре фразы подчинены принципу синтаксического параллелизма и построены по модели «условие-результат действия условия», подобно знаменитому стихотворению Хлебникова «Когда умирают кони — они дышат». Кроме того, как и в стихотворении Хлебникова, первый семантический компонент выполняет «комплексную функцию» «прекращение существования»³. Очевидна сквозная рифма, предопределенная единой словообразовательной моделью последнего слова каждого стиха: корень + суф.от. Первое слово — «гибель» — константа. Переменные образуют пары производных и производящих слов. Выпишем их отдельно

1) ухо-глухота,
2) нос-носота,
3) нёбо-немота,
4) слеп-слепота.

В 1) и 3) стихах как производное, так и производящее слово являются реальными словами русского языка. Однако этимология их явно ошибочна. В первом стихе неправомерно выделен «общий» корень — ух — в словах «ухо» и «глухота», что влечет за собой вторую ошибку: актуализацию в читательском сознании квазиприставкигл. В 3) стихе ошибки совсем иной природы: чередование [б]/[м] и переход [э] в [о], известное в исторической фонетике русского языка, но явно несостоятельные в не связанных этимологически словах «небо» и «немота». «Основание» ошибки здесь всякий раз иное.

В четных стихах, выдерживающих словообразовательную модель абсолютно точно, Хармсом образовано два слова, которых в языке нет (слеп, носота). Отметим, что в одном случае неологизм является производным, а в другом — производящим.

Таким образом, если принять за своеобразный аналог рифмы сходство «ошибок» при словообразовании, текст окажется упорядоченным не только по горизонтали (параллелизм) и по вертикали (ряды рифм и анафор), но и как бы дважды перехвачен крест-накрест (квази — [б]/[м]; [э]/[о] — квази — гл-; носота — слеп).

Не менее интересную картину дает анализ семантики неологизмов. Если «носота» — просто причудливое слово, способное, пожалуй, означать нечто вроде насморка и «отсутствия обоняния» (хотя возможно и противоположное толкование), то «слеп» является подлинным семантическим монстром. В самом деле, минуя семантику зрения, Хармс «производит» производящее от производного, и оно продолжает, таким образом, выражать идею отсутствия зрения. В последней, четвертой фразе (запомним это соотношение: 3:1) сам принцип порождения текста как бы «кончает самоубийством»!

А ведь отрывок, собственно, и является описанием разрушения каналов связи между человеком и внешним миром. Сюжет как бы двоится на языковой — последовательная дискредитация словообразовательных норм языка — и собственно сюжет — гибель человеческого существа или описание лица умирающего. Этому подчинены и полная герметичность, непроницаемость текста, и семантическое самоубийство в финале, замыкающее систему на себе. Прежде чем перейти к анализу работы «детали» в составе двух разных «машин», необходимо сделать несколько замечаний. 3 из 4 «гибнущих» в тексте органов тела являются парными. «Мы вдруг становимся двойными». «Точно рифмы наши грани острием блестят стальным» («Сабля», § 1). Итак, речь идет о закрытии 7 отверстий, расположенных на голове⁴.

В сборнике «Полет в небеса» на с. 399 факсимильно воспроизведен лист из рукописей Хармса 1935 г., озаглавленный автором «На Сiянiи дня месяца iюня». Вот начало текста: «Говорилъ Данiилъ съ окномъ слышанное сохранилъ и ткимъ образомъ увидеть думая светъ говорилъ солнцу: солнце посвети въ меня семь разъ ибо девятью драми живъ я...». Стилизуя текст, Хармс дважды пропускает гласную: «ткимъ», перекидывая «мостик» к «проткни», и «драми», создавая альтернативное прочтение: «дарами» и «дырами».

«Окно» [Об иероглифе «окно» см.: Хармс Д. Полет в небеса. С. 118—120, 459—460] — «дыра» — «дар» связаны, таким образом, в единый семантический ряд.

Итак, в отрывке «Гибель уха...» закрываются семь «окон», через которые «мир входит в нас» и расположенные на голове. Оставшиеся две «дыры» связаны с областью «материально-телесного низа» (М. Бахтин) и с функцией выделения. «Магическое число — в некотором роде архетипическая полирегиональная реальность», по удачному определению В. Рабиновича⁵. Среди предметов, интересовавших Хармса (список 1933 г.)⁶, найдем: «Ноль и число. Числа, особенно не связанные порядком последовательности. Знаки, буквы... Каббала. Пифагор...». Очевидно, что внутренними пружинами хармсовского текста нередко служат магические числа и их комбинации. Так, тройка традиционно связана с областью духа (христианская троица), а четверка (число мировых стихий) — с материей, 3 + 4 = 7. З×3=9. 3×4 = 12. В «Гибель уха...», на разных уровнях «вписаны» основные магические числа.

Теперь можно попытаться соотнести часть и целое, «деталь» и «машину». Отрывок входит в § 6 трактата «Сабля», построенный как диалог, и является парадоксальным ответом, на вопрос: «Но что такое наше качество?» Приближая вопрошающего (голос) к пониманию невозможности определить индивидуальное качество, текст работает как ответ на дзенский коан, не предполагающий логической связи между вопросом и ответом. Именно здесь происходит резкий «слом» в тексте трактата.

Слово и число, взаимодействуя, рождают особый род номинации. Денотатом текста как единого целого является сдвоенный табуированный иероглиф «лицо-яйцо». Трактат разделен автором на 9 параграфов. § 8—9 отделены от первых семи подзаголовком «добавление». Невероятно, но кажется, что «Сабля» задумана как некое человеческое существо (гомункул, зеркальный двойник автора-читателя), «окна» и «дыры» которого суть параграфы трактата. В пользу этого предположения говорит и тот факт, что только те же «нижние» два параграфа снабжены сносками — своеобразными «выделениями» текста, примыкающими к нему, но и одновременно находящимися за его пределами⁷. Тогда имена предшественников, чей опыт «переварен» текстом, оказываются собранными в анальной сфере, а сабле возвращается ее фаллический смысл. Словесная «машина» моделирует «живой организм», «опыт авторской плоти» (Р. Барт) средствами языка, понятого как набор разномасштабных «деталей», «конструктор».

Специфика обэриутского дискурса заключается в том, что текст имеет некоторые общие структурные блоки с реальным объектом (объединение реального искусства). Пасхальное яйцо — одновременно и зародыш, «шарик», и эллипс, растянутый на кресте Окрест-орудие казни и символ трансцеденции). В структуре трактата-существа (открытого) «Гибель уха...» выполняет функцию зародыша, яйца (покрытого скорлупой), являясь одновременно и посмертной маской лица⁸. Текст «ломается», на яйце, воплощающем онтологическое противоречие между наличным бытием и потенцией (в ипостаси яйца-овогенезом и онтогенезом, в ипостаси лица-смертью и воскресением).

В стихотворении «Столкновение дуба с мудрецом» тот же самый отрывок «развернут» совсем иным способом. Можно сказать, пожалуй, что если в «Сабле» проявилась более «шарообразность» «детали», то в «Столкновении» реализуется его «крестообразность», момент симметрии. Стихотворение двухчастно. Обе части состоят из описания слов и деяний персонажа-протагониста (в 1-й части это анонимный «летатель», превратившийся в дуб, во второй — «мудрец с четырьмя носами», рассказывающий о некоем Иване Буславине) и реакции на них Хора. «Столкновение» «мечтателя» с «мудрецом» происходит, таким образом, в коллективном сознании Хора (точка пересечения прямых, образующих крест, не принадлежащая ни одной из них).

Хор оказывается решающим фактором метаморфозы человека. «Мечтатель», сетующий на то, что «вместо дырок ныне жесть» (закрытые каналы связи между внутренним и внешним мирами), совершает усилием личной воли полет, чем вызывает крайнее неудовольствие людей, которые, произносят известные нам четыре фразы как магический текст, близкий по функции к заговору или заклинанию (4-й тип «словесной машины»). В контексте актуализуется анафора. Перед текстом троекратно звучит словосочетание «наша месть»: первый раз в составе ритуальной угрозы, второй — в качестве заглавия и третий-в составе заклинания. В результате взлетевший превращается в дуб. Отметим, что название стихотворения также крестообразно: «дуб» — конечное состояние одного персонажа, а «мудрец» — исходное другого.

Мечтателю сопротивопоставлен «мудрец с четырьмя носами» («Учение о четырех элементах было тою плоскостью, где стирается грань между телом и миром»⁹), занимающий сразу по появлении в «пространстве» стихотворения горизонтальное положение на печи и рассказывающий о злоключениях некоего Ивана Буславина, финальной точкой которых является залезание под стол. Люди «хором» одобряют рассказ «мудреца» и после троекратного объявления произносят «спич». «Спич» также выполняет магическую функцию и противопоставлен, таким образом, отрывку «Наша месть». Понятно, что «наша месть» и «спич» соотнесены друг с другом, как «мечтатель» с «мудрецом», деяние с недеянием, хула с похвалой, лицо с задом. В спиче задействованы лишь две «нижние» сферы жизнедеятельности организма: пищеварительная (перечень продуктов) и половая («знойные поцелуи» от «в красных шапочках девиц»). «Спич» переходит в апофеоз «Туша», где «мудрец», после того, как обретает имя (ему выдана «заборная книжка на имя неизвестного гражданина Ивана Буславина»), утрачивает при этом свои индивидуальные свойства, оказывается «выстиранным добела» и сливается с Хором. Становится прозрачной оппозиция «дуб-кирпич» в словах Хора «Ты дубов зеленых крепче, ты крепец. То есть не крепец, а кирпич». «Столкновение дуба с мудрецом» происходит, таким образом, собственно в «пространстве» неологизма «крепец», отвергнутого Хором как неудачный и как бы отсутствующего вовсе: «Ты крепец... не крепец».

Кажется, «машину» «Столкновения...» можно уподобить своеобразному двойному «рычагу», «ножницам», рукоятками которых служит «Спич» и «Наша месть», лезвиями-сюжетные линии, описывающие метаморфозы персонажей, а «соединительной деталью» — аннулированный неологизм «крепец». Действительно, «крепец» — это не только «крепкий, как дуб», но, возможно, и, «крепление», «винтик». Здесь, таким образом, еще и пересечение «содержательного плана с «машинным». «Туш», нарушающий общую симметрическую картину, выполняет, возможно, функцию «упора», примыкающего к одной из «рукоятей»¹⁰.

Знаменитая «текучесть» поэтики Хармса («Я хоть и один, а думаю текуче»¹¹) основана на взаимных превращениях и переходах внутри триады «мир» — «человек» — «текст» и подчинена строгим закономерностям.

Можно предположить, что, написав «Столкновение...», Хармс увидел в «Гибели уха...» потенцию совсем иного разворачивания и пришел к необходимости «развернуть» его в «Саблю».

Можно предположить далее, что функция «словесных (языковых) машин», по Хармсу, — предоставить возможность реальностям «иного» мира проявиться, в собственном инобытии, то есть в нашем мире. Ср. слова из комментария Я.С. Друскина к прозаическому отрывку Хармса «О том, как меня посетили вестники (1937): «Слово «вестник» — буквальный перевод греческого слова ангел. Но в рассказе Д. Хармса и в моем письме к нему слово «вестник» означает не ангел, а некое существо из соседнего мира...»¹².

Сказанное позволяет, кажется, пересмотреть подход к названию пьесы А.И. Введенского «Елка у Ивановых»¹³ как к чисто «абсурдирующему». «Иванов» представляется частичным растабуированием иероглифа «вестник». Напомним, что отец и мать Пузыревы (производящий низ) имеют у Введенского семеро детей, разделенных в соотношении 4:3 по признаку пола (3 мальчика и 4 девочки) и по окончанию фамилий: Перов, Серова, Комаров; Петрова, Острова, Пестрев, Шустрова. Перед нами проекция лица на целое фигуры: 2 глаза + 2 уха: верх (7); 2 ноздри + рот: низ (2). В финале пьесы происходит совмещение иероглифов «Иванов» и «елка» («елочная» структура зашифрована в композиции пьесы: картины расположены в порядке уменьшения числа по действиям, т. е. «ярусами», и снабжены «корешком»). Название абсурдирует «для отвода глаз», как «разговор про Козлова и Ослова» в конце 3-го действия. Стоит отметить, в собственно поэтическом (не драматургическом) наследии Введенского характер взаимоотношений между автором и «вестником» иной: здесь «вестник» является не объектом, но адресатом художественного сообщения, а реальному читателю навязана позиция свидетеля коммуникации между автором и «сверхадресатом».

Примечания

1. Цит. по: Хармс Д. Полет в небеса. Примечания А.А. Александрова. Л.: Советский писатель, 1988. С. 513.

2. Там же. С. 483—484.

3. Золян С. Семантическая структура стихотворения В. Хлебникова «Когда умирают кони — они дышать / Вопросы русского языка и литературы. Ереван, 1984. Вып. 1. С. 194.

4. Из многочисленных работ, посвященных семерке, назовем: Сыркин А.Я., Топоров В.Н. О триаде и тетраде // Летняя школа по вторичным моделирующим системам.-III. Тарту, 1968. С. 109—119; Фролов В.А. «Магическая семерка» // Природа. 1972. № 5. С. 52—59; Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. М., 1979. С. 105—107; Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 505, 388.

5. Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. С. 106.

6. Хармс Д. Полет в небеса. С. 550.

7. «Я» каждого человека не представляется ни ему самому, ни другим как нечто строго ограниченное внешней поверхностью его тела, имеется некоторое количество предметов, сопричастных природе этого «Я», сюда относятся, кроме естественных выделений, предметы, произведенные человеком и находящиеся в постоянном его употреблении...» / Леви-Брюль. Выражение принадлежности в меланезийских языках // Эргативная конструкция предложения. М., 1950. С. 214—215.

8. «...одно принципиально важное подобие в структуре верха и низа подтверждается материалом мифов и ритуалов, мифопоэтической биологией; анатомией и медициной, данными языка. Речь идет о соотнесении головы и testicula, о церебро-сперматическом единстве... (ср. такие инверсии, как рождение из головы...) / Топоров В.И. Пространство и текст / Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 253; см. также: Топоров В.Н. К предыстории портрета и хеттск. «tarpalli-» // Структура текста-81. М» 1981. С. 173—179.

9. Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 386.

10. «Иероглиф — некоторое материальное явление, которое я непосредственно ощущаю, чувствую, воспринимаю и которое говорит мне больше того, что им непосредственно выражается. Иероглиф двузначен, он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа — его определение как материального явления — физического, биологического, психофизиологического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, то есть антиномией, противоречием, бессмыслицей». Друскин Я. «Чинари» // Аврора. 1989. № 6. С. 109. О «превращении слова в предмет» см.: Мейлах Б.М. Шкап и колпак: фрагмент обэриутской поэтики // Тыняновский сборник: Четвертые тыняновские чтения. Рига. 1990. С. 190. О иероглифическом модусе слова «ножницы» см.: Введенский А. Четыре описания. Примеч. А. Герасимовой // Радуга. 1988. № 9. С. 44—45.

11. Александров А.А. Чудодей // Хармс Д. Полет в небеса. С. 36.

12. Цит. по: Хармс Д. Полет в небеса. Примечания А. Александрова. С. 537.

13. Введенский А. Елка у Ивановых // Новобасманная. 19. М.: Худож. литература, 1990. С. 365—385.