Н.А. Масленкова. «Пространственно-временная организация повести Д. Хармса "Старуха"»

Вестник СамГУ, Литературоведение, 1999 год, (1).

В статье анализируется пространственно-временная композиция повести Даниила Хармса «Старуха». Исследователь анализирует свойства двух хронотопов; выявляет ощущение времени автором и персонажами, учитывая исторический контекст 30-х годов XX века и культурную традицию. Она выясняет, что художественный мир повести Хармса — это мир хаотический, где перемешаны жизнь и смерть. От этого мира автор пытается спасти своего героя.

Масленкова Наталья Александровна — кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета.

Пространство и время взаимообусловливают друг друга, причем пространство может свидетельствовать о специфике времени, и время в художественном произведении, как правило, выражается через пространство.

Повесть «Старуха» можно условно разделить на три части: город, поезд, лес. Эти пространства отличаются друг от друга по своим свойствам, по своему воздействию на главного героя, который одновременно является и повествователем. В городе герой постоянно нервничает, находится в беспокойном и даже угнетенном состоянии духа, в поезде его выворачивает физически (приступ рвоты), а в лесу он начинает молиться. Как взаимосвязаны пространственно-временной континуум и герой, чем обусловлена смена состояний?

Сразу стоит отметить, что город — пространство агрессивное, оно угнетает героя, персонажей, определяет их поведение и жизнь. Причем мир города не столько закономерен, сколько хаотичен. Его основной способ существования — сдвиг, хаотическое смещение. Город неоднороден и распадается на ограниченные пространства (комнаты, коридоры) и переходы между ними (улицы, дворы). Комнаты замкнуты, в них обычно происходит контакт героя с другими персонажами: «Вот я и пришла, — говорит старуха и входит в мою комнату» [1, С. 164] . Дамочка навязывается герою в булочной. В комнате Сакердона Михайловича у героя состоялась продолжительная беседа и даже застолье. Проявлению контактной функции комнат способствует наличие в них собеседника (дамочка, машинист, Сакердон Михайлович и др.). Причем эта функция осуществляется, лишь когда приходит второй собеседник. Реализация функции — разговор, беседа. Иных контактов с миром у персонажей нет. Для Хармса разговор — это система «вопрос — ответ на вопрос». Ответ может быть выражен и словом, и жестом («— Закрой дверь запри ее на ключ, — говорит мне старуха. Я закрываю и запираю дверь») [1, С. 164].

В связи с этим обращает на себя внимание эпиграф к повести: «И между ними происходит следующий разговор» (Гамсун). В примечаниях А. Александрова и В. Сажина к изданиям Хармса указывается, что эпиграф взят из «Мистерий» К. Гамсуна. Но дело в том, что эта цитата может быть воспринята и безотносительно к контексту вследствие крайней обобщенности своего смысла: «между ними» — между кем? «следующий разговор» — о чем? Эти слова лишь в самом общем виде описывают факт. Видимо, для Хармса была важна не конкретность, а какое-то понятийное обозначение ситуации.

Автор подробно передает все разговоры, свидетелем которых становится герой-повествователь в комнатах и коридорах. С разговорами на улице дело обстоит иначе. Три раза герой вступает в диалог на улице: первый раз — со старухой во дворе, второй — с Сакердоном Михайловичем на улице, третий — с милой дамочкой.

О разговоре с Сакердоном Михайловичем мы узнаем из фразы: «Мы останавливаемся, здороваемся и долго разговариваем» [1, С. 162] . Здесь известны участники разговора, но его содержание опущено. Зато разговор с милой дамочкой по-другому наполняет формулу эпиграфа. Вначале это просто диалог эпического произведения (и начинается он, кстати, в магазине — в огороженном пространстве, «комнате»). Потом повествователь произносит фразу, почти дословно повторяющую эпиграф (единственный раз в повести!): «И между нами происходит следующий разговор». Знаменательна замена слова «ними» (3-е лицо) на «нами» (1-е лицо). Благодаря этому фраза становится более конкретной: ясно, кто разговаривает и о чем, потому что далее приводится этот разговор в виде драматического диалога:

«Она. Вы, значит, сами ходите за хлебом?
Я. Не только за хлебом, я себе все сам покупаю...»

      и т.д. [1, С. 171].

Драматический диалог приближается к передаче разговора в чистом виде, так как наличие слов, не относящихся к нему, сведено в такой форме к минимуму. В данном случае его содержание сводится к выяснению общих интересов разговаривающих: дамочке «страшно нравится», что герой курит трубку (ему в ней нравятся «светлые карие глазки» [1, С. 170]); оба они любят водку и не прочь выпить сейчас у него в комнате. Кроме того, дамочка, не колеблясь, утвердительно отвечает на вопрос героя: «Верите ли вы в Бога?» [1, С. 171].

В принципе, и в бытовом, и в художественном смысле здесь устанавливаются отношения между людьми, герой перестает быть один. Это состояние выражено во фразе «Мы все время говорим о разных вещах». «Мы» — это герой и дамочка; «все время говорим» — состояние постоянной, непрерывающейся беседы; «о разных вещах» — содержание, конечно, не совсем конкретно, но зато указано хотя бы на постоянную смену тем разговора. Однако общность двух людей почти сразу же разрушается по не зависящим от них причинам. Герой — «вдруг» — вспоминает о мертвой старухе у него в комнате и убегает от милой дамочки. Создается впечатление, что мир города разъединяет людей. Одиночество преследует героя в городе, хотя он стремится его преодолеть. На это свойство хронотопа города указывает и разговор героя со старухой. Их диалог как бы сминается, угрожает ежесекундно прерваться. Герой-повествователь спрашивает: «Который час?», но не смотрит при этом на стенные часы в руках старухи. Она же вместо ответа-определения времени говорит: «Посмотрите». Однако на часах не оказывается стрелок. «Тут нет стрелок», — снова пытается поддержать тему герой. Старуха смотрит на циферблат и отвечает на самую первую реплику героя: «Сейчас без четверти три». Вот вроде бы устанавливается какое-то подобие постоянства разговора, но герой уходит: «Старуха кричит мне что-то вслед, но я иду не оглядываясь» [1, С. 161—162] . Опять происходит прерывание всяческих отношений, с таким трудом устанавливающихся.

Здесь нужно рассмотреть такую деталь, как часы без стрелок. Часы без стрелок — распространенный мотив в искусстве ХХ века: в фильмах Ингмара Бергмана, в картинах Сальвадора Дали. Этот символ имеет довольно зловещий смысл. Вообще, часы — песочные, карманные, башенные — в качестве художественного символа обычно обозначают быстротечность времени и жизни, суетность всего земного. Еще в XIX веке в новелле Э. По «Маска красной смерти» гигантские часы черного дерева каждый час отбивают удары, которые напоминают присутствующим о настигающей их смерти — чуме. Часы же без стрелок в таком случае обозначают остановившееся время или круговое время, которое в античности воспринималось как гармония и стабильность мира, а в ХХ веке становится отражением безысходности, безнадежности, вечности и смерти вместе. Герою-повествователю приятно вспоминать об этих часах без стрелок, но ему отвратительны кухонные часы со стрелками в виде ножа и вилки. Потом ему снится сон, будто он стоит на площадке лестницы и не может попасть в квартиру, а вместо рук у него — столовый нож и вилка. И это герою в высшей степени неприятно. Вообще, его в городе преследует ощущение неприятного, страшного, угрожающего времени. И главный герой постоянно фиксирует время: «сейчас только пять часов», «уже двадцать минут шестого» и т.д. И почти всегда фиксируемое им время — судорожное, движущееся рывками — прошедшее (уже столько-то времени) или настоящее (сейчас столько-то). Будущее время появляется дважды: когда герой пытается писать рассказ о чудотворце («Впереди весь вечер, весь день и вся ночь» [1, С. 163]) и в лесу, то есть в другом пространстве («До поезда, идущего в город, еще полчаса» [1, С. 187]). Но вернемся к прошедшему и настоящему времени. Герой-повествователь делит время на отрезки, часы и минуты. Они похожи: «пять часов, должно быть, утра», «сейчас, должно быть, белая ночь», поэтому так важно определиться во времени. Но время иногда опережает героя (оно — уже прошедшее), иногда совпадает с его собственным, им переживаемым делением (сейчас — настоящее). Получается, что время города не совпадает с личным временем героя-повествователя. Наверно, поэтому ему приятно отсутствие стрелок на часах старухи как намек на существование иного времени, чем городское, либо — на отсутствие времени, на вечность.

Ощущение времени, которое не совпадает с человеческим временем, очень характерно для 30-х годов советской эпохи. «Время неслось, ежеминутно видоизменяя вокруг него пространство... Неслось время, с каждым днем увеличивая свою быстроту» [2, С. 111] . Это цитата из романа В. Катаева «Время, вперед!». Изменяющаяся советская страна в тридцатые годы живет в ритме сумасшедшего времени. Главный герой Маргулиес, как и герой Хармса, постоянно смотрит на часы, фиксирует время, чтобы определить, что происходит и что нужно делать. Для Маргулиеса это важно, потому что его цель — производственный рекорд — зависит от жестких временных сроков. И эти сроки установлены даже не специалистами (специалисты как раз возражают), не отдельными людьми — они продиктованы внешними — надличностными — обстоятельствами.

Способ достижения успеха у Катаева и выживания у Хармса зависит именно от того, сумеет ли герой подладиться под время мира. У Катаева сюжет движется так, что герои все же подчиняют себя времени: хоть и ненадолго, они устанавливают желанный рекорд. В пьесе Маяковского «Баня», из которой Катаев взял название своего романа, человечество целиком подчиняет себе время и пространство. Разумеется, герой Хармса лишен той активности, которой официальная пропаганда наделила, скажем, стахановцев 30-х годов. Более того, ему совершенно чужд оптимизм эпохи: наоборот, он чувствует на себе негативное влияние мира города. Когда он собирается писать рассказ о чудотворце, ему все время что-то мешает: с улицы доносится противный крик мальчишек, в окно светит яркое солнце «прямо в глаза», мимо окна пролетает ворона, по панели идет инвалид, громко стуча своей искусственной ногой и палкой, потом в его комнату приходит старуха и умирает.

Хаос, беспорядок, распад вторгается в жизнь героя как правило, с улицы. Мир города неорганизованный, хаотический, мир смещений, сдвигов. Причем улица более страшна в этом смысле, чем комнаты. Даже если герой выходит на улицу в хорошем настроении, его состояние непременно ухудшается. Так, выйдя от Сакердона Михайловича, герой после выпитой водки чувствует себя прекрасно («все складывается очень хорошо и просто»). Потом он пьет на Фонтанке «плохой и кислый» квас. Наконец, его толкает пьяный, и это вызывает у него приступ бешенства: «Я убил бы его на месте... До самого дома я шел, должно быть, с искаженным от злости лицом» [1, С. 177].

Именно на улице герой-повествователь снова видит знакомую дамочку и хочет ее догнать, но встречи не получается: «Милая дамочка повернула в переулок. Когда я добрался до угла — ее уже нигде не было» [1, С. 185].

Все попытки героя Хармса как-то упорядочить пространство и совпасть со временем оказываются тщетными: хаос города сильнее его. Самое серьезное вторжение улицы в комнату — это старуха. Когда она приходит к герою, вроде бы начинает складываться некий разговор: приказы старухи — исполнение героя. Но с его стороны этот разговор несвободный, нет равноправных собеседников. Герой даже теряет «сознание и память», потому что старуха приносит с собой смерть (она умирает у него в комнате). Жизнь и смерть в городе оказываются не отделенными друг от друга. Покойники — это «беспокойники», «народ неважный, и с ними надо держать ухо востро». Один покойник съел в дезинфекционной камере кучу белья (=неприятности), другой ворвался в палату рожениц, чуть не «сожрал плод», укусил за ногу «храбрую сиделку», «и она вскоре умерла от заражения трупным ядом» (= неприятности + смерть) [1, С. 179—180] . К тому же появление мертвеца в комнате чревато серьезными последствиями: уголовный розыск и обвинение в убийстве.

В городе не различаются дети и покойники, что еще раз доказывает, что жизнь и смерть перемешаны в этом пространстве. Поза мертвой старухи и Сакердона Михайловича совершенно одинаковые: руки завернуты за спину, из-под юбки (а у Сакердона Михайловича из-под халата) торчат «костлявые ноги». Люди в городе мертвые-живые одновременно, так как принадлежат хаосу. Интересно, что герой положил старуху в чемодан в позе зародыша: то, что умерло, приравнивается к тому, что должно родиться.

У людей в городе есть еще одна особенность — всеведение. Старуха смотрит на часы без стрелок и знает точное время. Герой знает, что делается за стеной в комнате соседа («собирается пить чай», «ему давно пора уходить» [1, С. 182]). Герой постоянно боится, что узнают о мертвой старухе в его комнате. В городе все на виду, все известно (атмосфера слежки и доносительства).

В лесу у героя-повествователя совершенно противоположное состояние. Об этом свидетельствует почти дословный повтор на небольшом отрезке текста: «никто меня не видит», «никто меня не увидит» [1, С. 187—188] . Это тоже состояние одиночества, но у него другое качество: о нем никто не узнает, оно не угрожающее.

Есть одно важное обстоятельство, которое определяет бытие героя в художественном мире: он писатель, творец. У него есть замысел, но он не реализуется: «Я все обдумал еще вчера. Это будет рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес...» [1, С. 163]. Работа героя ограничивается этой фразой.

То, что пытается создать герой, связано с его вопросом: «Веруете ли вы в Бога?» Он замыслил житие чудотворца, вернее, фрагмент — жизнеописание и страдания. Нет посмертных и прижизненных чудес, славословий, обязательных для этого жанра. То есть: присутствует лишь земной, временной план, нет перехода в вечность, к Богу («живет в наше время и не творит чудес»). Значит, герой ищет контакт с Богом и не находит его в городе.

Чтобы найти выход в вечность, герою надо выехать из города с его хаосом пространства и времени. Для этого он везет мертвую старуху в чемодане в другое пространство — в лес, — чтобы утопить чемодан в болоте вместе с содержимым.

Он садится в поезд. В вагоне герой то мучается, то испытывает наслаждение: «В моем животе происходят ужасные схватки,.. я вскакиваю и, забыв все вокруг, мелкими шажками бегу в уборную. Безумная волна вертит и качает мое сознание». На остановках поезда — пытка (потому что нельзя пользоваться уборной), при движении: «о, эти мгновения столь же сладки, как мгновения любви!» [1, С. 186—187] . Герой как бы перерождается. Он переходит из одного хронотопа в другой. (Хотя есть и реалистическое объяснение его состояния — он ел сырые сардельки, пил плохой квас и водку). Об этом свидетельствует и исчезновение старухи (ее украли в поезде вместе с чемоданом).

Пространство и время в поезде не обладают своими характеристиками: это переход, совмещение свойств города и леса. Вагон движется то по лесу, то по населенным пунктам. В сознании героя, помимо ощущения настоящего, появляются воспоминания о прошлом и предчувствие будущего («Меня сегодня же схватят» [1, С. 187]).

Вот, наконец, герой в лесу. Сразу же отмечается будущее время — «еще полчаса», причем время больше не фиксируется. Оно как бы распрямляется, начинает течь плавно, без отрезков и рывков. Хронотоп леса не разделен также и в пространственном отношении. Герой один и свободен.

В лесу у героя происходит разговор, но не в присутствии конкретного собеседника и не по поводу Бога, как это было в диалогах с Сакердоном Михайловичем и дамочкой. Герой произносит традиционную контактную формулу (молитву) для разговора с самим Богом: «Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь» [1, С. 188] . Таким образом, в лесу герой достигает сразу двух целей: 1) разговор, 2) переход в вечностный план — попытка разговора с Богом (т.е. для себя он отвечает: «Бог есть»).

«Рукопись» на этом обрывается. Содержание разговора неизвестно. Есть гипотеза, что герой умирает [3, С. 191] . Такое вполне может быть, потому что герой переходит в качественно иной хронотоп, следовательно, и сам качественно изменяется, но уже не является мертвым и живым одновременно.

Если судить по дневникам Хармса, то выход из тяжкой жизни — «смерть» — предполагался писателем. Хармс написал повесть «Старуха» в 1939 году. Конец 30-х годов был для Хармса очень трудным временем. С 1937 года в его дневнике появляются такие записи: «Я гибну. Я гибну материально и гибну как творец» [4, С. 128]; «наше положение стало еще много хуже, но все еще тянем. Боже, пошли нам поскорее смерть» [4. С. 129] . Как заклинание и одновременно страстная молитва звучат его просьбы к Богу и святым: «Боже, теперь у меня единственная просьба к Тебе: уничтожь меня, разбей меня окончательно, ввергни в ад, не останавливай меня на полпути, но лиши меня надежды и быстро уничтожь меня во веки веков. Даниил» . «В руце Твои, Господи, Иисусе Христе, предаю дух мой. Ты мя сохрани, Ты мя помилуй и живот вечный даруй мне. Аминь» [4, С. 134—135] . Эти просьбы об одном — о «животе вечном», т.е. о смерти. Хармс просит истинной смерти, чтобы так же, как и его герой, избавиться от тягостной жизни, похожей на смерть.

В повести «Старуха» автор спасает своего героя, уводя его из хаотического хронотопа города в качественно иной хронотоп леса и позволяя состояться разговору с Богом. Другими словами, он спасает своего героя от эпохи, от кошмара реальной жизни 30-х годов.

Литература

1. Хармс Д. Полн. собр. соч.: В 4 т. Спб, 1997. Т. 2.

2. Катаев В. Время, вперед! М., 1983.

3. Агранович С.З., Саморукова И.В. Гармония — цель — гармония: Художественное сознание в зеркале притчи. М., 1997. Авторы считают, что диалог героя-повествователя с Богом — это «преддверие истинной, недискретной, лежащей по другую сторону мелочного счета времени жизни, жизни-чуда, жизни-вечности, а с бытовой точки зрения — смерти».

4. Хармс Д. Горло бредит бритвою: Случаи, рассказы, дневниковые записи // Глагол. 1991. № 4.