И.В. Кондаков. «"Пушкин" как текст русской культуры XX века»

Пушкин вступил в XX век как безусловно сакральная фигура русской культуры. Этому способствовала не только прямая апологетика Пушкина как исключительного явления русского духа (а здесь свою роль сыграли и легендарная речь Достоевского о Пушкине, и удивительная формула Ал. Григорьева «Пушкин — наше всё», и почти все сочинения пушкинистов), но и все выпады против Пушкина (от прижизненных — ернического «Сонмища нигилистов» Н. Надеждина, газетных насмешек Ф. Булгарина, до посмертных — саркастических статей Д. Писарева о Пушкине и Белинском и эскапад ранних футуристов, грозившихся «сбросить Пушкина с Парохода современности»), возникавшие в русской культуре как явное богоборчество с Пушкиным¹. Тем более поучительны те метаморфозы, которые ожидали фигуру и творчество Пушкина в XX веке. «Пушкин» как текст культуры складывался в XX веке на пересечении противоречивых, а подчас и взаимоисключающих тенденций, и результат такого культурного проекта оказался весьма парадоксальным.

Одиозные «пушкинские» тексты, выражающие позицию официальной власти и идеологии, малоинтересны, хотя своя парадоксальность есть и в них. Партийный функционер от литературы А. Еголин писал, отрабатывая идеологию позднего сталинизма: «...В представлении Пушкина понятия патриота и революционера совпадают. Любовь самого Пушкина к родине была органически связана с борьбой против крепостничества, против самодержавного гнета. <...> Творчество Пушкина оказалось органически связанным с развитием революционных идей в России в 1815—1825 годах... Пушкин искал новую форму, способную выразить настроения и чувства борца за свободу, человека, протестующего против существующего порядка». И далее: «При отсутствии развитого народного движения в стране дворянские революционеры и Пушкин явились представителями пробудившегося общественного и тем самым и народного сознания»².

«Пушкин-реалист отразил думы великого русского народа, его веру в свои творческие силы и могущество своей Родины. Поэт работал над созданием подлинно народного реалистического искусства, близкого и понятного массам. Он пел и веселые песни, будучи «веры полн», и грустные, выражающие стон народа». Источником поэзии Пушкина, продолжал сталинский пропагандист, были «ненависть к деспотии, к крепостничеству», «прославление свободы и революционных борцов», он мечтал «о счастьи для всех, связанном с завоеванием свободы для народа», соединял «глубокую гражданственность с замечательным поэтическим мастерством». «Любовь миллионов граждан социалистической страны к Пушкину является тем величественным «нерукотворным» памятником, о котором мечтал гениальный народный поэт»³, — так завершает свою агитку о Пушкине А. Еголин.

Подобная демагогическая модель манипуляции творчеством поэта могла быть в принципе представлена и с обратным знаком. Нет ничего невозможного в том, чтобы представить Пушкина — без какого бы то ни было насилия над его творчеством — как бескрайнее поле свободной и бесцельной поэтической игры⁴; как художественно-мистический порыв (или прорыв) к «потустороннему»⁵; как сатанинское влечение к порочности и закоренелому разврату, облекаемым в циничные и шокирующие тексты⁶, как путь религиозного покаяния, приведший поэта в лоно православной церкви и глубокой веры⁷, да и пресловутый патриотизм Пушкина, в свете современных исследований, предстает скорее как вынужденное заточение на родине, как плен и бремя узника⁸. Публикации на пушкинские темы последнего времени практически безгранично расширили смысловое пространство пушкинистики; плюрализм взаимоисключающих интерпретаций и оценок Пушкина, будучи, волей или неволей, сведен в единый многомерный и многозначный текст «Пушкин», дает постмодернистский эффект — эпатирующей игры, мысленного эксперимента, «интеллектуального цирка»⁹. Тем самым пушкинистика реально превратилась в искусство произвольной интерпретации фактов и текстов, касающихся Пушкина или не имеющих к нему на самом деле никакого отношения, кроме желания интерпретатора осуществить над «Пушкиным» какой-нибудь рискованный опыт. Не только «Пушкин» предстает перед нами как «веселое имя» (А. Блок), но и само пушкиноведение обретает статус «веселой науки», не ограниченной никакими научными или моральными запретами.

В самой деле, превращения Пушкина из записного атеиста и даже прожженного воинствующего безбожника в православного святошу; из «пламенного революционера», приветствующего из могилы Великий Октябрь, который дал народу долгожданную «вольность» и превратил проклятое «самовластье» в «обломки», на которых «написаны имена» Пушкина, декабристов, революционеров-демократов и т. д., в добропорядочного монархиста и убежденного консерватора — сами по себе говорят о многом. И прежде всего — о заинтересованности в авторитете Пушкина представителей власти, политиков, религиозных и общественных деятелей, мыслителей и публицистов, т. е. людей, фактически непричастных к поэзии и искусству, но нуждающихся в его (искусства) прямой или косвенной поддержке (хотя бы и домысленной ими самими).

Столетие назад Владимир Соловьев в статье «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (1899) проницательно объяснил этот феномен «предвзятой тенденцией» получить от Пушкина «то, что нам нужно от него: авторитетную поддержку в наших собственных помыслах и заботах». Подобный прагматизм в отношении к Пушкину в конце XIX в. еще не мог быть продиктован государственными и властными интересами (как это было, скажем, в сталинском Советском Союзе). Однако В. Соловьев сумел показать механизм использования посторонними умами пушкинской универсальности и всеобщности: «При сильном желании и с помощью вырванных из целого отдельных кусков и кусочков можно, конечно, приписать Пушкину всевозможные тенденции, даже противоположные друг другу: крайне-прогрессивные и крайне-ретроградные, религиозные и вольнодумные, западнические и славянофильские, аскетические и эпикурейские. Довольно трудно разобрать, какой из двух оттенков наивного самолюбия преобладает здесь в каждом случае: желание ли сделать честь Пушкину причислением его к таким превосходным людям, как мы, или желание сделать честь себе чрез единомыслие с нами такого превосходного человека, как Пушкин»¹⁰.

Однако такова логика порождения одних лишь официозных текстов в XX веке — текстов советских или текстов эмигрантских. Авторитет и слава Пушкина осеняют всех, кто видит себя в колонне его последователей или представляет великого поэта в качестве родоначальника традиции, к которой считает себя причастным. Официозность проявляется здесь лишь в степени авторитетности пушкинского образца — того эталона нормативности, который задается культуре как целому. Так, включая творчество и личность Пушкина в контекст советской культуры и ленинской, и сталинской эпохи, политики тем самым представляли «Пушкина» закономерной и неотъемлемой ее частью («частью партийного дела» или «частью государственного дела»), т. е. составляющей советской культуры, даже ее «несущей» конструкцией.

«Пушкин — наш товарищ» — так сформулировал это отношение к «Пушкину» как феномену советской культуры Андрей Платонов в юбилейной статье, опубликованной журналом «Литературный критик» (1937. № 1), конечно, имея в виду пушкинский оклик «Товарищ, верь: взойдет она, / Звезда пленительного счастья...», доносящийся из вековой глубины российской истории. И то, что написано это было не в 1918, а в 1818 году, и обращено не к товарищам по большевистской партии, а к П. Чаадаеву, — разумеется, не шло в счет. Размышляя об «универсальном творческом сознании» Пушкина, о том, что ему «никогда не удавалось исчерпать себя даже самым великим своим произведением»¹¹, Платонов доказывал, что глубина и полнота пушкинского гения могут быть по-настоящему раскрыты и поняты лишь его далекими потомками, писателями и читателями, которые появятся лишь век спустя. Так, по Платонову, ближайшим творческим наследником Пушкина является не Гоголь, не Щедрин и тем более не Достоевский с его пушкинской речью, а Максим Горький.

В этой апелляции Пушкина — через голову его современников и ближайших последователей — непосредственно к племени «младому, незнакомому», по мысли Платонова, заключается секрет его бессмертия, обретающего не метафорический, переносный смысл, а буквальный (в духе федоровского «общего дела», «воскресения отцов»). «Пушкин, конечно, ясно понимал, — домысливает за своего «товарища» А. Платонов пушкинскую философию истории, на правах его полноценного наследника, — что снять путы с истории и тем самым освободить вольнолюбивую душу человека — дело не простое. Он даже предполагал, что это музыка далекого будущего. Неизвестно, думал ли Пушкин, насколько усилится и обновится «вольнолюбивая душа человека» при снятии пут с истории, — насколько человек оживет, повеселеет, воодушевится, приобщится к творчеству, превратит в поэзию даже работу отбойного молотка и бег паровоза, — насколько он, будущий для Пушкина человек, станет его же, пушкинским человеком...» (с. 36—37).

Разумеется, здесь представлен воображаемый взгляд Пушкина на будущее как реализацию всех потенций, заложенных в «пушкинском человеке», а значит, и в самом «Пушкине» (как он реконструируется его далеким потомком). Однако одновременно это — проекция 1937 года, взятого в его официальном, парадном измерении как первого года действия Сталинской конституции, как социализма, победившего в СССР «полностью и окончательно». Платонов, конечно, ни на минуту не забывает о том, что тем временем идет «Большой террор» (не употребляя этого позднейшего термина), но, по сравнению с идеальным всеединством будущего, это случайные завихрения истории и невольные жертвы на пути к идеалу. Ведь писал же Платонов в статье «Пушкин и Горький» (Литературный критик. 1937. № 6): «...кто думает <...>, что драматическая ситуация жизни разрешается естественнее всего смертью, тот не имеет правильного представления о действительной возможности человеческого сердца, страсти и мысли, о прогрессивном начале всего человеческого существа» (с. 38). «Тайна народа», угаданная и поэтически выраженная Пушкиным, заключалась, по Платонову, в том, что «массы людей, стушеванные фантасмагорическим обманчивым покровом истории, то таинственное, безмолвное большинство человечества, которое терпеливо и серьезно исполняет свое существование, — все эти люди, оказывается, обнаруживают способность бесконечного жизненного развития» (с. 37).

Представление о Пушкине как «товарище» человека сталинской эпохи, естественно, оборачивается у Платонова, даже помимо его воли, ощущением того, что в 30-е годы XX века реализовались все мечты и чаяния «Пушкина». В этом смысле исповедь «пушкинского человека» в сталинскую эпоху звучит как апофеоз пушкинского гения, вершина потенциального развития творческого и человеческого начала в нем. «Разве не повеселел бы часто грустивший Пушкин, если бы узнал, что смысл его поэзии — универсальная, мудрая и мужественная человечность — совпадает с целью социализма, осуществленного на его же, Пушкина, родине. <...> Живи Пушкин теперь, его творчество стало бы источником всемирного социалистического воодушевления...» (с. 36). В свете того, что жить в СССР стало «лучше и веселее», должно было и Пушкину стать веселее и лучше в результате революции, индустриализации и коллективизации, в стране победившего социализма, в XX веке.

Впрочем, такое объяснение сродства Пушкина и советского общества казалось недостаточным. Тот же А. Платонов в статье «Павел Корчагин» (Литературный критик. 1937. № 10—11) продолжил сопоставление двух эпох на примере Н. Островского. «В чем здесь причина — почему Пушкин мучился и горько жаловался, а Н. Островский, изможденный, слепой, полуумерший, прожил жизнь так, что у него никогда не появилось желания проклясть свою участь?» (с. 95) — спрашивал себя и своего читателя 30-х годов А. Платонов. Ответ напрашивался простой: советское время привнесло в жизнь нечто недоступное прежде, в том числе и Пушкину. Тем самым открывалось то историческое содержание, которое не входило в текст «Пушкин», а значит, «Пушкин» для советского человека уже не был «нашим всем»¹².

«Тогда, при Пушкине, шла предыстория человечества; всеобщего исторического смысла жизни не было в сознании людей, или он, этот смысл, смутно предчувствовался лишь немногими: «заря пленительного счастья» была еще далеко за краем земли. <...> Целые страны и народы двигались во времени, точно в сумраке, механически, будто в сновидении, меняя свои поколения, переживая и трагические периоды и периоды относительного спокойствия, но ни разу — вплоть до социалистической революции — не испытавши коренного изменения своей судьбы. Тогда, при Пушкине, еще не было взаимного ощущения человека человеком, столь связанных общей целью и общей судьбой, как теперь, — народ был еще слаб в сознании своего родства; и само это родство еще не было обосновано и освящено общим и единым смыслом, как ныне оно освящено смыслом создания социализма. Для истинно воодушевленной, для целесообразной жизни народа нужна еще особая организующая сила в виде идеи всемирного значения, способной отвечать сокровенному желанию большинства народа, чтобы вести народ в действие — на труд и на подвиг, чтобы наполнить его сердце удовлетворением собственного развития и победы» (с. 96).

Всеобщий исторический смысл, обретенный Островским и его мыслящими современниками, заключался, по Платонову, во-первых, в том, что страна и народ испытали коренное изменение своей судьбы. Во-вторых, народ, связанный общей целью и судьбой в одно монолитное целое, начинает ощущать и сознавать свое органическое родство. В-третьих, это родство обосновано и освящено общим и единым смыслом — созданием социализма. Наконец, в-четвертых, целесообразность и воодушевленность всеобщему народному бытию придает организующая всемирная сила, овладевшая людьми и поведшая их на подвиг и труд, — идея пролетарской революции и коммунизма. Все это в сумме и составляет то новое, что выделяет Островского и его творчество изо всей предшествующей культуры, в том числе русской литературы, поднимает его над Пушкиным и всеми русскими классиками.

Впервые в отечественной и мировой литературе писатель наглядно отобразил в своем романе коренное изменение судьбы народа, осознание им своего родства, обретение им своего высшего назначения в построении социализма, в осуществлении мировой революции и в прорыве в коммунизм. Поэтому-то с таким восхищением, даже восторгом Платонов цитирует слова Островского: «Счастье многогранно. В нашей стране и темная ночь может стать ярким солнечным утром. И я глубоко счастлив. Моя личная трагедия оттеснена изумительной, неповторимой радостью творчества и сознанием, что и твои руки кладут кирпичи для созидаемого нами прекрасного здания, имя которому — социализм» (с. 96).

Поставленное в этот лучезарный контекст творчество Пушкина наполняется новым смыслом, вырастает в своем объеме. «Пушкин», о котором идет речь у Платонова, вовсе не равен самому Пушкину, он тождествен всему русскому народу! Пушкин, повторяет вслед за поэтом Платонов, «весь не умер»; «он вошел навсегда, на долгое протяжение истории в священное и простое сокровище нашей земли, наравне со светом солнца, наравне с полем и лесом, наравне с любовью и русским народом. Что было до Пушкина лишь внешним явлением, отдельной действительностью, то после него стало для нас душою, чувством, привязанностью сердца и мыслью. В Пушкине народ получил свое собственное воодушевление и узнал истинную цену жизни, заключенную не только в идеальных вещах, но и в обыкновенных, не только в будущем, но и в настоящем. Это уже само по себе является облегчением жизненной участи рядового трудящегося, то есть единственно действительного человека, которому, кроме Царствия Божия, не было тогда никакого обещания на земле» (с. 37).

Пример Андрея Платонова как интерпретатора «Пушкина» чрезвычайно показателен для советской культуры именно потому, что сам Платонов для советской культуры отнюдь не норма, а исключение (норма — это, скорее, Еголин!). Однако и у Платонова, во сто раз более глубокого и широкого, нежели сталинский наместник, Пушкин на наших глазах претворяется в миф. Он составляет в своем посмертном бытии одну культурную субстанцию вместе с землей, светом, полем, лесом, любовью и русским народом; он фигурирует как «священное сокровище» советской эпохи. Пушкин предстает в веках как некая культурная «призма», в которой российская действительность превращается в духовность, становится чувством и мыслью, обретает смысл и нравственно-эстетическую ценность. Оказывается, что Пушкин до некоторой степени является даже аналогом Царствия Небесного, будучи для простого человека неким «обещанием» свыше, неким Заветом, а потому самим своим существованием как явление культуры он «облегчает участь рядового трудящегося», поскольку позволяет каждому непосвященному человеку обнаружить через Пушкина собственную «способность к бесконечному жизненному развитию».

Совсем иную способность к «бесконечному развитию» простого человека продемонстрировал в вариациях на тему «Пушкина» Даниил Хармс своими семью «Анекдотами из жизни Пушкина», написанными в том же юбилейном 1937 году. Все семь сюжетов объединяют: пародийная биографичность (воссоздающая мелочность и бессмысленность псевдонаучной пушкинистики); стилизация пушкинских Table-talk и его же «Отрывков из писем, мыслей и замечаний», с нарочитой важностью и глубокомыслием пересказывающих курьезные пустяки; нарочитая абсурдность описываемых ситуаций и поступков заглавного героя, их демонстративная будничность, забытовленность, затрапезность. Каждый из семи вариантов житейской истории с участием Пушкина как центрального персонажа сюжета вызывающе оскорбителен для имиджа «Пушкина» как великого русского поэта, как вольнодумца и протестанта, как революционера, как сакральной фигуры русской культуры и истории.

Так, в первом случае Пушкин «все что-то писал», и «заставший его за писанием» Жуковский, а может быть, и «просто Жуков», воскликнул: «Да никако ты писака!». Во втором у Пушкина (облик которого неотделим от хрестоматийных бакенбард) «никогда не росла борода» — и Пушкин часто завидовал, показывая пальцем на некоего Захарьина: «У него растет, а у меня не растет». В третьем — Пушкин выступает в роли ремесленника, часовщика, осматривая часы некоего Петрушевского, сначала сломавшего свои часы, а затем пославшего за Пушкиным. На вопрос Петрушевского, в стиле гоголевского Хлестакова: «Что скажешь, брат Пушкин?» — «брат Пушкин» нелепо отвечает: «Стоп машина», тем самым подтверждая свое полное невежество в механике, отсутствие какого-либо мастерства. В четвертом — уже сам Пушкин «сломал себе ноги» и «стал передвигаться на колесах», а друзья «любили дразнить Пушкина и хватали его за эти колеса»; обозленный Пушкин писал про друзей «ругательные стихи», которые называл «эрпигармами». Вместо ожидаемого читателем слова эпиграммы Хармс употребляет неологизм, составленный из греческих же корней: ερπω — «ползти», «тащиться», «пресмыкаться», «идти»; χαρμα — «предмет радости», «радость» (от этого корня происходит и «гармония») — с примерным смыслом: «рожденному ползать недоступна радость катанья (езды на колесах)» или: «радости ползущих», или: «радуйтесь, ползая» и т. п. По существу, во всех перечисленных случаях пародируются темы, воспевающие пушкинскую дружбу и отношения Пушкина с друзьями — поэтами, лицеистами, декабристами; его творчество (в котором стремятся увидеть зависть, озлобленность, графоманство), его невезучесть и неумелость. Чисто житейские описания оборачивались ерничеством в отношении творческих принципов Пушкина.

Следующие три сюжета Хармса гораздо более идеологичны. Так, пятый сюжет осмеивал народность Пушкина: описывался «идиотизм деревенской жизни», которому предается поэт (купанье, обед, сон до и после); в общении с «вонючими мужиками» он «кивал им головой и зажимал пальцами свой нос», «а вонючие мужики ломали свои шапки и говорили: «Это ничаво»». Фактически здесь подразумевается и проблема патриотизма, поскольку зажатый нос в общении с «вонючими мужиками» как нельзя лучше характеризует отношение поэта к родине. Шестой анекдот обращен к революционности поэта, его «протесту» против угнетения, бесправия народа. И этот сюжет предельно опошлен: «Пушкин любил кидаться камнями. Как увидит камни, так и начнет ими кидаться. Иногда так разойдется, что стоит весь красный, руками машет, камнями кидается, просто ужас!» (Прямо какой-то «русский бунт, бессмысленный и беспощадный» в лице Пушкина и в то же время метафора одержимости, «священного безумия» поэта.) Седьмой, заключительный анекдот буквализирует поэтическое «безумие» Пушкина, делая его всамделишным идиотизмом, к тому же наследственным («У Пушкина было четыре сына, и все идиоты»). Сумасшествие касается самых прозаических, бытовых вещей — умения сидеть на стуле. «Пушкин-то и сам довольно плохо сидел на стуле». Заключительная сцена — «сплошная умора»: «на одном конце [стола] Пушкин все время со стула падает, а на другом конце — его сын. Просто хоть святых вон выноси!». Уникальность, исключительность пушкинского гения тем самым уподобляется дебилизму: он не надчеловечен, а внечеловечен.

Точка зрения, используемая Хармсом в анекдотах о Пушкине, представляет собой довольно сложный синтез: с одной стороны, это позиция обывателя, которому недоступны высшие мотивы поведения человека культуры, зато понятны житейские, бытовые объяснения, соответствующие репликам и поступкам самого обывателя. Тем самым «Пушкин» в глазах обывателя предстает таким же обывателем, как и он сам: он низведен до крайне примитивного, ходульного, схематичного действующего лица, способного лишь на простейшие реакции (зависть, злоба, ругань, отвращение, бросание камнями). Парадоксальное превращение Пушкина в просто «Пушкина» в анекдотах Хармса совершенно подобно комической метаморфозе Жуковского, ставшего «по-приятельски просто Жуковым».

С другой стороны, «Пушкин» предстает как персонаж детской литературы (вроде Крокодила, Айболита, Бармалея, — недаром К. Чуковский был так любим обэриутами): «Пушкин», начавший «передвигаться на колесах» или любящий «кидаться камнями», — явно из незатейливой детской сказки или рассказа, сочиненных ребенком или «под ребенка» (многие взрослые по мысли вещи Хармса написаны как бы в «детском стиле», под жанр «детской литературы» или «детского фольклора»). В таком детском «Пушкине» есть комизм неопримитива, лубка, соединяющего нарочитую серьезность заданной схемы и скрытую иронию над ее простотой и вульгарностью. Детские анекдоты, с характерными для них демонстративной жестокостью, «черным юмором», элементами первичной социализации, серьезность которой и оказывается наиболее комичной, построены во многом по той же модели, что и анекдоты о Пушкине Хармса¹³.

Наконец, есть и третья сторона в хармсовских анекдотических текстах: это псевдомемуары, пародийная хрестоматия «случаев из жизни великого человека». На это «работают» и отсылки к общеизвестным сведениям («как известно», «всегда» и т. п.), и конкретные даты («Лето 1929 года»), и генеалогические подробности («четыре сына» Пушкина), и конкретные фамилии участников событий («Жуковский», «Захарьин», «Петрушевский»). Сюда же относится и нарочитая серьезность рассказов о вопиющих пустяках и случайностях в жизни и творчестве Пушкина, будто бы приобретающих, в свете последних данных науки, особое значение для понимания Пушкина и его места в отечественной культуре, и своеобразная тематизация семи анекдотов, включающая мотивы творчества, дружбы, народности, отношений со временем, борьбы и протеста, творческой невменяемости, деревни, священного безумия, внутренней ущербности, внешности героя, и само жанровое измельчение «жизни Пушкина» как цикла уморительных анекдотов, делающих «великое» — ничтожным и смешным.

В некотором смысле предложенная Хармсом модель «Пушкина» (как тематического единства цикла, так и самой структуры «пушкинского» текста) представляет собой идею «наше всё», изоморфную укоренившемуся в России пониманию Пушкина как феномена русской культуры. Это «наше всё о Пушкине», и как таковое оно выглядит жалко, ущербно, пародийно, выморочно. Хармсовский гротеск демонстрирует убожество, выхолощенность, пошлость «Пушкина» как итога наших знаний и представлений о Пушкине, как поддерживаемого властью официального пушкинского мифа, примитивного и дешевого.

Весьма символично, что в 70-е годы в самиздате и близких к нему либерально-интеллигентских кругах широко ходили «Анекдоты, приписываемые Хармсу» («Псевдо-Хармс»). Тексты, талантливо стилизованные под Хармса, самим своим возникновением и «хождением» красноречиво свидетельствовали о продуктивности такого рода текстов — одновременно простейших и многозначных — в «сумрачное» время, о нашедшей в них свое выражение емкой модели мира (по существу, постмодернистской). Среди 73 текстов «Псевдо-Хармса» — 28 анекдотов о «Пушкине», развивающих принципы Хармса¹⁴.

Впрочем, среди «пушкинских» текстов Хармса, помимо анекдотов о Пушкине, есть еще по крайней мере два — один широко известный и популярный («Пушкин и Гоголь», 1934), другой — чуть менее («О Пушкине», декабрь 1936). Каждый из них значим для понимания «Пушкина» как текста русской культуры XX века. Первый текст говорит о естественной границе текста «Пушкин», которую представляет собой «Гоголь». Поэтому Пушкин всегда спотыкается «о Гоголя», а Гоголь — «о Пушкина». При этом каждый раз, спотыкаясь о Гоголя, Пушкин поминает «черта» («Вот черт! Никак об Гоголя!»), а Гоголь говорит про Пушкина. «Вечно во всем помеха!» (И восклицает: «Мерзопакость какая!»). Современники, друзья, соперники, антагонисты, Пушкин и Гоголь (пушкинская и гоголевская школы) взаимно полагают друг другу пределы, в смысловом и стилевом отношении ограничивают друг друга как различные, а во многом и взаимоисключающие тексты русской культуры.

Второй текст — вполне юбилейный, точнее антиюбилейный. Он пародирует и доводит до абсурда в принципе любую юбилейную речь, статью, книгу, мероприятие, да и сам юбилей как таковой. Замечательно уже самое начало текста «О Пушкине»: «Трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто ничего о нем не знает». (Между тем весь последующий текст написан от лица именно ничего не знающего о юбиляре субъекта, призванного тем не менее что-то сказать о нем.) «Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик, чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению с Пушкиным ничто. И Александр I, и II, и III просто пузыри по сравнению с Пушкиным. Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри. Только по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь <...>». За всем славословием юбилейности стоит пустота и выспренное ВИТИЙСТВО.

При всей видимой противоположности путей создания «пушкинских» текстов А. Платоновым и Д. Хармсом в один и тот же год (1937). при всей экстремальности социокультурной ситуации в Советском Союзе в годы «Большого террора», есть в этих текстах и нечто общее для процессов, происходивших в русской культуре XX века. Первое, что нужно отмстить, — это явная, даже нарочитая модернизация Пушкина — его творчества, облика, стиля, его непосредственное включение в контекст социальных, политических, культурных реалий XX века, в результате чего современный контекст по-новому освещает текст «Пушкин», превращая его в текст XX века. Второе, что отличает «пушкинские» тексты классиков XX века, — откровенное игровое начало, своего рода «карнавализация» Пушкина и всего, что с ним связано. В результате утрачивается грань между серьезным и смеховым, апологетическим и пародийным, действительным и придуманным. Верх и низ, материальное и духовное, личностное и общественное все время меняются местами, переворачиваются.

Как ни серьезен А. Платонов, доказывающий читателям, что «Пушкин — наш товарищ», что Островский/Корчагин «выше» Пушкина (это в принципе все равно, что «сапоги выше Пушкина»), анализирующий, почему «Горький» является «преемником и продолжателем творчества Пушкина <...> по существу и по духу», почему Горький — «скорее пророк, требующий преобразования жизни, чем писатель в обычном смысле»¹⁵, — в его словах нередко чувствуется ирония, сарказм, гротеск, двусмысленность — как и в большинстве его художественных вещей. Как ни смеется, как ни ерничает в своих миниатюрах Д. Хармс, — его фантасмагории не просто серьезны, но и страшны, подчас ужасны, жутки; хармсовский гротеск трагичен, поскольку сквозь поверхность смешного проступает зловещая реальность, более фантастическая, нежели можно придумать нарочно.

Показательна интерпретация в конце 60-х Андреем Синявским, этим ранним русским поставангардистом и постмодернистом, выступавшим под глумливой маской Абрама Терца, пушкинского творчества как сознательного «псевдореализма», не имевшего к действительности никакого отношения. «Пушкин и в жесте и в слоге еще сохранял аристократические привычки и верил в иерархию жанров. Именно поэтому он ее нарушал. Он бы никогда не написал «Евгения Онегина», если бы не знал, что так писать нельзя. Его прозаизмы, бытопись, тривиальность, просторечие в большой степени строились как недозволенные приемы, рассчитывающие шокировать публику. Действительность появлялась, как дьявол из люка, в форме фривольной шутки, дерзкого исключения, подтверждающего правило, что об этом в обществе говорить не принято. Там еще господствовал старинный роман, «нравоучительный и чинный», и Пушкин от него отправлялся, на него ориентировался, пародируя литературу голосом жизни». В результате получались «пастораль-навыворот», «роман-бурлеск»¹⁶, т. е. своего рода антиклассицизм, антиромантизм — эстетическая игра с готовыми литературными формами, «путающая» искусную стилизацию с пародийностью, ерничеством, эпатирующим гротеском. Подобно тому, как символисты узнавали в Пушкине своего «вечного спутника» (Мережковский, Блок), подобно тому, как футуристы поочередно разыгрывали два варианта своей «пушкинской стратегии» — либо «сбросить с Парохода современности», либо встать «почти что рядом» на пьедестале (В. Хлебников, В. Маяковский), Синявский-Терц тоже увидел в Пушкине «своего».

Вслед за Ф. Булгариным А. Терц трактует пушкинскую «перечислительность» как условный прием, присущий примитивизму. «Действительность измерялась списками воспетых вещей». «В его текстах живет первобытная радость простого называния вещи, обращаемой в поэзию одним только магическим окликом. Не потому ли многие строфы у него смахивают на каталог — по самым популярным тогда отраслям и статьям?» «Пафос количества в поименной регистрации мира сближал сочинения Пушкина с адрес-календарем, с телефонной книгой по-нынешнему, подвигнувшей Белинского извлечь из «Евгения Онегина» целую энциклопедию». В результате у Пушкина вместо «описания жизни» «наборы признаков», «поголовная перепись», «реестры из сведений, до него считавшихся слишком банальными, чтобы в неприбранном виде вводить их в литературу»¹⁷. Воссоздаваемая Пушкиным действительность предстает у Терца как иллюзорная, вымышленная, искусственно сконструированная: «Энциклопедичность романа в значительной мере мнимая. Иллюзия полноты достигается мелочностью разделки лишь некоторых, несущественных подробностей обстановки». Отсюда следует логический вывод: отличительная особенность «Онегина» «беспредметность» (со ссылкой на А. Бестужева-Марлинского); это «болтовня» (со ссылкой на письмо самого Пушкина А. Бестужеву); это «роман ни о чем» (уже от себя самого)¹⁸. Здесь совсем близко до парадоксального обобщения, родившегося накануне пушкинского юбилея у другого постмодерниста (из эмиграции третьей волны) — Бориса Парамонова: «Пушкин как наше ничто».

Своеобразие «Пушкина» как текста русской культуры XX века в целом можно выразить словами, обращенными А. Платоновым к Горькому и его творчеству: «Пушкинское и антипушкинское (говоря, конечно, условно) всю жизнь боролись в душе и творчестве Горького; его задачей было преодолеть антипушкинское, неразумное в действительности и в себе, куда неразумное проникло из той же действительности»¹⁹. Продолжая эту мысль, можно сказать, что все «пушкинские» тексты XX века основаны на борьбе в них и вокруг них «пушкинского» и «антипушкинского» начал, составляющих в паре, пожалуй, действительно «всё» в мире. Это касается, конечно, не только юбилейных текстов о Пушкине 1937 года, но и, к примеру, «пушкинских» текстов 200-летнего юбилея (А. Битов, Т. Толстая, Т. Кибиров и др.). Все это — свободная и прихотливая игра с «пушкинским» и «антипушкинским» началами в сложнейшем интертексте русской культуры XX века.

Примечания

1. Акад. А.М. Панченко характеризовал «богопротивно-блестящие антипушкинские статьи» Д. Писарева как такую же «религиозную крайность», как и его [Писарева] «юношеский мистицизм, только с обратным знаком». «Развенчание» Пушкина — это «попытка лишить его ореола «светской святости», принести в жертву идолам вульгарного материализма» (Панченко А.М. Церковная реформа и культура Петровской эпохи // XVIII век СПб., 1991. Сб. 17. С. 13).

2. Еголин А. освободительные и патриотические идеи русской литературы XIX века. М.; Л., 1946. С 52—53, 59.

3. Там же. С. 63, 69—70.

4. Проскурин О. Поэзия Пушкина, или подвижный палимпсест. М., 1999.

5. Иваницкий А.И. Исторические смыслы потустороннего у Пушкина: К проблеме онтологии петербургской цивилизации. М., 1998.

6. Мадорский А. Сатанинские зигзаги Пушкина. М., 1998.

7. Васильев Б.А. Духовный путь Пушкина. М., 1994; А.С. Пушкин: путь к православию. М., 1996; Лесскис Г.А. Религия и нравственность в творчестве позднего Пушкина. М., 1992.

8. Дружников Ю. Узник России: по следам неизвестного Пушкина. М., 1993.

9. Самый блистательный пример постмодернистского анализа пушкинских текстов, граничащего с «интеллектуальным цирком», представляет посмертно изданная книга В.Н. Турбина «Поэтика романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин»» (М., 1996), заслуживающая отдельного разговора.

10. Соловьев В.С. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 320—321.

11. Платонов А. Размышления читателя: Статьи. М., 1970. С. 33. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц.

12. М. Джилас в своих «Беседах со Сталиным» рассказывал, как престарелый вождь в заключение званого ужина поднял тост за Ленина: «Выпьем за память Владимира Ильича, нашего вождя, учителя — наше всё!» (Джилас М. Лицо тоталитаризма. М., 1992. С. 115). Собственно, здесь-то и названо новое советское «наше всё», — именно Ленин был «заместителем» пушкинской универсальности в советской идеологии и мифологии, В какой степени сознательно Сталин использовал формулу Ал. Григорьева — неизвестно да и несущественно: слова «наше всё» носились в воздухе.

13. См., например: Дмитриев А.В. Социология юмора: Очерки. М., 1996 (Очерк седьмой. Детский анекдот: функция политической социализации). С. 78—91.

14. См. в изд.: Хармс Д. Горло бредит бритвою: Случаи, рассказы, дневниковые записи // Глагол. Литературно-художественный журнал. 1991. № 4. С. 219—232.

15. Платонов А. Указ. соч. С. 51, 55.

16. Терц А. Прогулки с Пушкиным. СПб., 1993. С. 68—69.

17. Там же. С. 60—62.

18. Там же. С. 63, 66.

19. Платонов А. Указ. соч. С. 59.