Д.В. Токарев. «Рисунок как слово в творчестве Даниила Хармса»

«Русская литература», 2003, № 3.

В ноябре 1932 года Хармс помечает в записной книжке: «В воскресенье я был утром с Введенским на выставке всех художников. Я там уже второй раз, и по-прежнему нравится мне только Малевич. И так отвратител[ьны] круговцы! Даже Бродский приятен чем-то. На выставке встретил Гершова. Я пошел к нему и смотрел его картины. Он пишет хорошие картины».¹ Спустя несколько месяцев Хармс перечисляет несколько картин Малевича, которые, по-видимому, произвели на него наибольшее впечатление, и называет одну из них «особо чистой».² По предположению А. Кобринского и А. Устинова, речь идет о картине «Купальщицы», созданной в 1908 году.³ На картине изображены три женские фигуры, у которых нет лиц. Неслучайно, что именно эта картина заставляет поэта прибегнуть к своей излюбленной терминологии: «чистота», называемая им также «чистотой порядка», является основной категорией хармсовской поэтической системы и подразумевает расширение сознания за счет элементов бессознательного, а в идеале, достижение состояния сверхсознания, в котором личность, преодолевшая путы разума, соразмерна Вселенной, однако при этом не утрачивает своей конкретности, предметности. В тех же записных книжках можно найти следующую сентенцию: «Чистота близка к пустоте»; и тут же Хармс добавляет: «Не смешивай чистоту с пустотой».⁴ Картина Малевича «особо чистая», потому что она близка к пустоте (белые женские фигуры как бы растворяются в пространстве, у них нет лиц, а значит, индивидуальности), но в то же время полного растворения в пустоте не происходит, так как художник сохраняет контуры, хоть и зыбкие, человеческого тела.⁵

Характерно, что Хармс прибегает к тому же приему дефигурации, стирания лица, рисуя свой автопортрет. Михаил Ямпольский описывает его так:

«Тяжелая, широкая рама окна рассекает видимого через нее человека надвое у пояса. Это значит, что человек за окном находится в доме и виден снаружи.

Однако за его спиной располагается не комната, а схематически изображенный ландшафт. Иначе говоря, внешнее и внутреннее пространства зеркально взаимоотразились, проникли друг в друга. Но самое любопытное — у человека (то есть у самого Хармса) нет лица. На его месте черное пятно. Лицо стерто, дефигурировано и «фигурой» окна, и зеркальной, парадоксальной реверсией пространств».⁶ Автопортрет — это всегда взгляд на себя со стороны, но в данной ситуации Хармс не может разглядеть ни своего собственного лица, ни того, что находится в комнате. Это означает, что поверхность стекла (оно же зеркало), перед которым он стоит, непрозрачна, матова. Как напоминает Ямпольский, именно с непрозрачным оконным стеклом американский искусствовед Клемент Гринберг сравнил современную нерепрезентативную живопись. Согласно Гринбергу, в современном искусстве зритель больше не может проникнуть из своего собственного пространства в пространство картины, которое целиком становится поверхностью, плоскостью. Напротив, «...абстрактное или полуабстрактное изображение возвращает его в это пространство во всей его грубой буквальности, если же оно и обманывает его зрение, то скорее оптическими, а не живописными средствами — отношениями цвета, формы и линии, в основном не связанными с описательными коннотациями».⁷

Мишель Фуко отметил, что классическая живопись «молчаливо покоилась на дискурсивном пространстве»;⁸ живопись абстрактная, нефигуративная, напротив, ускользает от описательности, свойственной дискурсу. Во многом это происходит потому, что в абстрактной живописи имеет место отказ от линейной перспективы и, как сказал бы Михаил Матюшин (художник, входивший в круг Малевича), от «плоскостного наблюдения» и «периферического изображения природы».⁹ Матюшин, автор методики «расширенного смотрения», связывает ее с «глубинным подсознанием», которое «освобождает — раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы».¹⁰ Известно, что его взгляды могли повлиять на Хармса, который был озабочен разработкой собственной метафизико-поэтической концепции, направленной на создание новой вневременной реальности и нового нелинейного поэтического письма. Понятие «расширенного смотрения» как нельзя лучше отвечало этим задачам. В своем трактате «Движение» друг Хармса философ Яков Друскин описал «расширенное смотрение» как разрушение последовательности и, значит, времени.¹¹ Согласно философу, тот, кто видит все одновременно, не подвластен времени, поскольку перестает располагаться на временной шкале; ни прошлое, ни будущее его не интересуют, и он отдается чистому наблюдению, которое неизбежно ведет к почти полной амнезии и мутизму.

Такое состояние чистого наблюдения описывается Хармсом в рассказе «Мальтониус Ольбрен»,¹² где речь идет о человеке, желающем подняться над землей на три фута. С этой целью герой часами простаивает перед «шкапом», над которым висит недоступная его взгляду картина. Подняться ему не удается, однако героя начинает посещать видение, всегда неизменное. Он забывает, что хотел подняться над землей и целиком отдается созерцанию. Тем неожиданнее для него оказывается тот факт, что видение в точности соответствует изображению на картине: в этом ему помогает убедиться случай, когда служанка, убирающая комнату, просит его подняться на стул и снять картину со стены. «Тут он понял, что он давно уже поднимается на воздух и висит перед шкапом и видит эту картину»,¹³ В хармсовском тексте созерцание шкафа отнюдь не перетекает в созерцание видения; напротив, поднимаясь в воздух, персонаж действительно видит картину, но воспринимает ее как видение, в реальности которого он не отдает себе отчета. Чудо становится возможным лишь тогда, когда человек не осознает его в качестве реально совершившегося. В момент парения персонаж не ощущает себя человеком, который поднялся в воздух; более того, он воспринимает картину, а не свое видение, не отдавая себе отчета в самом факте этого восприятия. Паря над землей, он отдается чистому восприятию, которое позволяет ему созерцать вневременную сущность объекта.

Не случайно в своем тексте Хармс говорит именно о картине. Картина делает реальным то, к чему он стремится в своей поэзии: она уничтожает время. Действительно, если чтение текста предстает как процесс, растянутый во времени, то созерцание картины является актом атемпоральным, ибо наблюдатель не анализирует картину по частям, а созерцает в ее целокупности. Для этого, однако, нужно выполнить одно условие: чтобы предотвратить «разрезание» живописного поля, наблюдатель должен поместиться как можно ближе к объекту наблюдения, устранив тем самым дистанцию, отделяющую его от картины. Дистанция необходима, чтобы субъект наблюдения осознавал себя в качестве такового; если же, напротив, дистанции не существует, то не существует и различия между субъектом и объектом восприятия. Гуссерль утверждал, что сознание есть всегда сознание чего-то, т. е. оно всегда интенционально. Интенциональность сознания предполагает, таким образом, что существует что-то, что не является сознанием. Близость же, как показывает Михаил Ямпольский, «не позволяет состояться» этому внешнему по отношению к сознанию объекту; «она выводит объект за его пределы, оставляя сознание без объекта совершенно бессодержательным. Сознанию не остается ничего иного, как обратиться само на себя, как бы вывернуться наизнанку».¹⁴ Сартр сказал бы, что такое бессодержательное сознание начинает существовать «посредством самого себя». Сэмюэль Беккет, анализируя в сценарии под названием «Фильм» знаменитую максиму Джорджа Беркли «Esse est percipi» («Быть — это быть воспринятым»), дает ей следующее истолкование: «Поиски небытия посредством устранения всякого внешнего восприятия неизбежно приводят к неустранимому восприятию себя самого».¹⁵ Таким образом, сознание того, кто ускользает от всякого внешнего по отношению к нему восприятия, становится сознанием своего собственного сознания. В то же время, как поясняет Ямпольский, «наше сознание не может быть объектом для нашего сознания»; отсюда следует, что «проблематичным становится само понятие «Я», которое после Декарта идентифицируется с сознанием». «Действительно, — продолжает исследователь, — то, к чему мы приближаемся, когда вступаем в область абсолютно близкого, едва ли может быть названо «Я», столь «оно» бесформенно и неиндивидуализировано».¹⁶ Вот почему в «Мальтониусе Ольбрене» мы не найдем описания картины, висящей над шкафом: то, что смог увидеть герой этого текста, принципиально не поддается вербализации.

Итак, тот, кто созерцает картину издали, вовлечен в процесс накопления зрительных образов, который требует, следовательно, определенного времени; наблюдатель, который, напротив, устраняет дистанцию между собой и объектом, перестает быть наблюдателем, что равнозначно растворению в объекте восприятия. Он помещается, таким образом, внутрь живописного поля картины. В трактате «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом» поэт различает четыре так называемых «рабочих» значения предмета, осуществляющих связь между объектом и сознанием человека, и пятое, «сущее» значение. Согласно Хармсу, «пятым, сущим значением предмет обладает только вне человека, т. е. теряя отца, дом и почву. Такой предмет "РЕЕТ"».¹⁷ Человек, созерцающий только сущее значение предмета, перестает быть наблюдателем и, отрываясь от земли, реет. Этот феномен левитации как раз и описан в «Мальтониусе Ольбрене». Важно, что герой этого рассказа, перед тем как подняться в воздух, проводит долгие часы перед шкафом, который мешает ему увидеть картину. Шкаф является в данном случае чем-то вроде мембраны, обращающей взгляд наблюдателя вспять. Субъект наблюдения становится объектом наблюдения, что означает утрату собственного «я». Лишившись своей индивидуальности, герой рассказа перестает чем-либо отличаться от шкафа: если раньше шкаф был объектом, ему внеположным, то теперь понятия «внутри» и «снаружи» теряют свой смысл. Наблюдатель перестает быть наблюдателем, но и шкаф перестает быть шкафом. Именно в этот миг абсолютного несуществования (кстати, шкаф у Хармса всегда символизирует гроб, могилу) и становится возможным созерцание картины.

На хармсовском автопортрете «стекло» выполняет функцию такой же мембраны. Поэтому, в сущности, автопортретом этот рисунок можно называть лишь условно: в нем нет взгляда на себя со стороны, нет наблюдателя как такового.

Михаил Ямпольский продемонстрировал, что у Хармса окно функционирует как монограмма, возникающая за счет взаимного проникновения букв вплоть до их полного «слипания». Слово трансформируется в атемпоральную геометрическую фигуру, дискурс перестает быть линеарным и уподобляется точке, не имеющей протяженности.¹⁸ Эта точка является энергемой, которая, будучи нематериальной, в то же время потенциально содержит в себе все материальные объекты феноменального мира. Точно так же и монограмма предстает как матрица значений, поскольку любое действие, ведущее к ее разложению, расщеплению на части, спровоцировало бы возникновение различных буквенных комбинаций. Некоторые хармсовские тексты («Лапа», «Вечерняя песнь к имянем моим существующей») сопровождаются значком окна, то есть они пишутся, как замечает Ямпольский, «в режиме хотя бы частичного монограммирования образов в контексте обращения к трансцендентному».¹⁹ Тем любопытнее тот факт, что в 1919 году, за несколько лет до того, как он написал свое первое стихотворение, Хармс создает серию рисунков (они собраны в одной тетради), целиком основанных на принципе монограммирования. Неудивительно, что пристальное внимание уделяется здесь проблематике, связанной с наблюдением и взглядом. Рассмотрим эти рисунки последовательно.²⁰

Все рисунки сопровождены надписями на немецком языке, выполненными готической скорописью. На первом рисунке, который называется «День», изображен человеческий профиль, образованный пересекающимися линиями, дугами и спиралями, начерченными пером. Над профилем расположена движущаяся вверх планета, а под ним — падающая комета. В верхнем правом углу помещено схематическое изображение кораблика, паруса и мачты которого напоминают, по замечанию Глеба Ершова, свастику. Поскольку у более позднего Хармса мотив сотворения мира является рекуррентным, можно предположить, что и на рисунке «День» изображен первый день творения, когда демиург не был еще отделен от своих созданий. Так, объекты пока что существуют лишь в качестве объектов потенциальных: об этом свидетельствуют пунктирные линии, которые исходят изо рта и из глаза демиурга. Важно, что этот глаз закрыт, так как пространство, внеположное творцу, еще не существует; весь мир находится в его гигантской голове. В то же время из «слепого» глаза растет конусообразный свиток, а другой свиток (или тот же самый, только данный в иной плоскости) ударяет в лоб демиурга. Это свиток Торы, который пока еще находится в свернутом, «непроявленном» состоянии; другими словами, текст, нанесенный на свиток, не развернут во времени. В 1935 году Хармс напишет в стихотворении, посвященном памяти Казимира Малевича: «Дай мне глаза твои! Растворю окно на своей башке!»²¹. Хармс хочет открыть так называемый «третий глаз» — глаз мудрости, который находится как раз в том месте, куда ударяет свиток.

О свитке, растущем изо лба, идет речь и в маленьком стихотворении 1931 года «лоб изменялся...»²² правда, свиток в нем называется рогом. Рог сначала извивается, потом гнется и, наконец, превращается в «кружочек». Такой же кружочек нарисован на конце свитка, врезающегося в лоб демиурга. Как известно, для Хармса круг был наиболее совершенной фигурой, в которой нивелируются противоположности. В целом, желание поэта одним взглядом охватить бесконечность, замкнутую в круге, должно рассматриваться в контексте амбициозных проектов русского авангарда. В трактате «О круге» Хармс говорит о бесконечной прямой, состоящей из бесконечного числа бесконечно малых точек. Каждая точка заключает в себе весь мир; по сути, точка — это тот же круг, образованный одновременным сломом прямой во всех ее точках. Точка настолько мала, что неподвластна времени, и задача поэта состоит в том, чтобы прожить каждую такую точку как автономную, независимую от других единицу. Только тогда становится возможным достижение бесконечности, которая предстает отныне не как бесконечный временной поток, а как атемпоральный покой, в котором нет движения. Прообраз такой бесконечно малой и одновременно бесконечно большой точки — Бог, еще не успевший сотворить мир.

Круг представлен также на втором рисунке, название которого Глеб Ершов расшифровал как «Неизвестное достоинство». Здесь круг, напоминающий нимб, очерчивает горлышко вазы. В вазе находится цветок, стебель которого образует угол в том месте, где он соприкасается с вертикальной линией, увенчанной крестом. Цветок и крест как бы прорастают из круга. В левой части рисунка изображен человек, лицо которого нарисовано в кубистской манере. Между человеком и крестом расположен квадрат, «поделенный внутри гранями, сужающимися к центру, напоминающий четырехгранную пирамиду сверху».²³ По всему пространству страницы разбросаны нотные знаки, а также искаженные, дефигурированные буквы. В течение своей жизни Хармс неоднократно упражнялся в создании тайнописи: на одном из листков, относящихся, по-видимому, к 1920-м годам, он разбросал обломки букв, нотных знаков, геометрических фигур. Создается впечатление, что перед нами, по выражению Михаила Ямпольского, настоящие руины письма. Среди других графем можно заметить круг, точку, квадрат, крест, вписанный в круг. Расчленяя буквы, Хармс пытается «вырвать» их из алфавита: на первый взгляд, этот процесс ведет к разрушению смысла, хотя в данном случае стоит говорить скорее о компрессии смысла, который сжимается до такой степени, что превращается во вне-смысл. «Вне-смысл» — термин, введенный Роланом Бартом и обозначающий то, что трансцендирует как смысл, так и не-смысл или противо-смысл.²⁴ Для Хармса вне-смысл неразрывно связан с божественным Логосом, с божественным письмом, которому свойственна «чистота порядка». В отличие от человеческого, божественное письмо не синтагматично, а парадигматично, т. е. обладает некоей внутренней структурой, которая, как сказал бы Юнг, основывается на «акаузальном объединяющем принципе».²⁵

Характерно, что на хармсовском рисунке «Неизвестное достоинство» фрагменты букв и геометрических фигур соседствуют с нотными знаками. Хармс воспринимал музыку как силу, освобождающую от гнета материальности; в музыке преодолевается любое разделение и происходит максимальное расширение индивидуальности, которая при этом не утрачивает своей конкретности, определенности. Разбрасывая нотные знаки по рисунку, Хармс тем самым хочет передать графическими средствами атемпоральную природу музыки.

Третий рисунок, который носит название «Астроном», вновь актуализирует мотив, связанный с наблюдением и взглядом. Его левый верхний угол пересекает надпись: «Астроном наблюдает через колесо». Ее смысл раскрывается на обороте страницы: «Астроном наблюдает не в телескоп, но через колесо, и ничего не видит. Над его головой электрическая лампа. Часы стоят на лестнице и еще скреплены шнуром. Рядом стоит зеркало. Под ним нарисовано северное сияние и морское дно». Подчеркивая, что астроном наблюдает через колесо, Хармс демонстрирует реверсивность акта наблюдения: по сути, колесо-круг, центр которого рисовальщик обозначает точкой, отсылает взгляд астронома к нему самому; чтобы проникнуть в глубины этой «совершенной фигуры», он вынужден сначала проникнуть в глубины своего собственного «я». Персонаж одного из хармсовских стихотворений становится пленником колеса, которое символизирует вечное возвращение. Что касается телескопа, то он также обладает способностью устранять дистанцию между наблюдателем и объектом, настолько приближая его к глазам наблюдателя, что тот перестает воспринимать объект как внешний. В результате наблюдатель, по выражению Ямпольского, «вырабатывает в себе иное, «патологическое», антирефлексивное отношение к объекту созерцания. Вместо чтения происходит как бы прямой материальный обмен между объектом созерцания и наблюдателем».²⁶

На рисунке Хармса колесо располагается перпендикулярно телескопу; это значит, что наблюдение не может быть прямым и непосредственным, но, напротив, предстает как игра отражений, которые неизбежно искажают перспективу. О том же свидетельствует и зеркало, которое нарисовано в непосредственной близости от телескопа. Не случайно возникает на рисунке и еще один предмет — часы; известно, что в хармсовских текстах часы очень часто ломаются, тем самым демонстрируется невозможность «поймать» время с помощью механического устройства.²⁷

Если на рисунке «Астроном» наблюдатель еще обладает телом, то на рисунке «Чудо» от него остается одна только гигантская голова. Эта голова отсылает нас к самому первому рисунку, изображающему демиурга, хотя на этот раз ее черты прорисованы гораздо более тщательно. Курчавые волосы наблюдателя делают его похожим на Пушкина. Поэт-наблюдатель созерцает розу, которая чрезвычайно приближена к нему. Таким образом, перспектива оказывается нарушенной, и наблюдатель начинает занимать почти все пространство изображения, К тому же роза нарисована перевернутой. Глеб Ершов объясняет это свойством сетчатки переворачивать изображение. В правом нижнем углу Хармс помечает: «Глаз — это целое искусство и сделан поэтому невидимым». Чудо становится возможным лишь тогда, когда не воспринимается в качестве такового; подобно человеку, созерцающему картину, не отдавая себе в этом отчета, наблюдатель с рисунка «Чудо» созерцает розу, не видя ее, не осознавая ее в качестве объекта созерцания. Символично, что Хармс выбирает именно розу. На рисунке номер два роза привязана к кресту, что свидетельствует о знакомстве Хармса с символикой розенкрейцеров. Среди прочего, роза в этой мистической традиции означает жизнь и символизирует женское лоно, крест означает смерть и предстает одновременно как мужской фаллический символ. В 1930 году Хармс пишет стихотворную пьесу «Лапа»; в последних строчках текста речь идет о ребенке, которого кладут в корзину, символизирующую гроб, могилу. «Ребенок тотчас же засыпает и из его головы растет цветок».²⁸ Цветок, растущий из головы ребенка, — это новая жизнь, прорастающая из сна смерти, жизнь, восприятие которой будет отмечено непосредственностью и алогичностью, свойственной поведению ребенка.

Мотив сна-смерти-возрождения отсылает нас к четвертому рисунку серии, названному Хармсом «Покой» («die Ruhe», но, может быть, и «die Reife» — «Зрелость»). На этом рисунке изображены несколько загадочных предметов, назначение которых не совсем понятно. Среди них две похожие на алхимические сосуды бутыли (одна низкая, другая высокая цилиндрической формы), чаша, книга с крестом на обложке, отрезанная бородатая голова на столе. Эти предметы соединены между собой как непрерывными, так и прерывистыми линиями. Две непрерывные линии помечены буквами «k» и «g», что означает «kleine» — «маленькая», «короткая» и «grosse» — «большая», «длинная». Короткая линия исходит из непонятного предмета, затем пересекает основание бутыли и заканчивается заштрихованным кружочком. Длинная линия зарождается в правом нижнем углу рисунка, потом пересекает поднос с двумя бутылями и затем исчезает в мелькании линий, формирующих цилиндрическую бутыль. Ее пересекает еще одна линия, не имеющая буквенного обозначения; она выходит изо рта отрезанной головы, затем проходит сквозь книгу и заканчивается стрелкой, указывающей на предмет, напоминающий большую чашу. Все эти загадочные предметы позволяют Глебу Ершову интерпретировать рисунок как фантазию на тему Святого Грааля. «Таинственная легенда о чаше с кровью Иисуса Христа, которую собрал Иосиф Аримафейский, снявший с креста тело распятого Христа, — одна из инспирирующих тем средневековых мистерий и масонских обрядов, — указывает Ершов. — Известно также, что Грааль изображался и как серебряное блюдо с окровавленной головой».²⁹ Добавим, что ее глаза закрыты. Если интерпретация Ершова верна, то чаша, расположенная в верхней части рисунка, содержит Христову кровь, переливающуюся через край и капающую в алхимическую реторту. Кстати, в ранних легендах Грааль описывался и как рог изобилия:³⁰ возможно неслучайно форму рога имеет предмет, из которого исходит короткая линия.

Следует отметить и еще один возможный источник появления на хармсовском рисунке отрезанной головы. Существует известная картина Гюстава Моро (1865), на которой изображена фракийская девушка, держащая в руках лиру с головой Орфея. В отличие от множества других художников, Моро вдохновила та часть мифа об Орфее, в которой рассказывается не о путешествии певца в царство мертвых, а о его гибели от рук разгневанных менад. Менады, растерзавшие Орфея и разбросавшие повсюду части его тела, были насланы на поэта Дионисом, которого тот не почитал. По другой версии, менады разгневались на Орфея за то, что после потери Эвридики он навсегда отвернулся от женщин. Голова Орфея и его лира плывут по реке Гебр, направляясь к острову Лесбос, где их принимает Аполлон. У Моро же вместо Аполлона появляется фракийская девушка. Поразительно, что, хотя девушка погружена в созерцание мертвой головы, ее глаза, как и глаза Орфея, закрыты.³¹ Этот взгляд, ускользающий от человеческого восприятия, взгляд, проникающий в суть сокрытого, произвел большое впечатление на Жюля Ла-форга. Марселя Пруста, Андре Бретона. Анри де Ренье писал в одном из своих ранних стихотворений (1886—1890): «Pour quel amour, o toi qui n'es pas Eurydice, / Faut-il que ta fatigue chancelle a jamais / Et que ton bras d'enfant se crispe et se roidisse / A tenir a plein poing la tete aux yeux fermes?».³²

Влияние Моро сказывается и в двух работах Одилона Редона: первая представляет собой рисунок углем и называется «Голова Орфея» (1881), вторая — это пастель «Орфей» (после 1903 года).³³ На рисунке голова Орфея по подбородок погружена в воду, на пастели, как и у Моро, изображена лира с головой певца. Глаза Орфея и в том и в другом случае закрыты. «На высотах познания одиноко и холодно... В этих пределах оледенелого времени нет звука. Это царство вечного Молчания», — пишет Максимилиан Волошин о рисунках французского художника. И далее: «Каменное лицо с плотно замкнутыми веками выходит из хаоса... Эти глаза еще никогда не раскрывались... Если они раскроются, то загорится земной свет и формы лягут в привычные чувствам грани».³⁴

Но вернемся к рисунку Хармса. На изображенной здесь низкой бутыли имеется надпись: «I С X», т. е. «Иисус Христос»; крест на книге в свою очередь свидетельствует о том, что речь идет о Евангелии. В то же время линии, пересекающие Евангелие, образуют геометрические фигуры, которые напоминают свастику. Так христианская мистика оказывается вписанной в контекст солярной мифологии. Заканчивая описание рисунка, можно добавить, что справа помещен предмет, похожий на телескоп с двумя линзами, в которых преломляются лучи, а также фигура, напоминающая так называемый крест жизни, crux ansata, который состоит из тау-креста (мужской элемент) и венчающего его овала (женский элемент). Тем самым эксплицируется глубинное единство двух стихий, служащее основанием круговорота жизни и смерти.

Шестой рисунок назван «Die Papiros». Глеб Ершов расценивает его как абстрактно-графическую импровизацию на тему курения. Однако известно, что в немецком языке слова «Papiros» не существует; по-видимому, название хармсовского рисунка отсылает одновременно к двум словам: «die Papirossa» («папироса») и «der Papyrus» («папирус»). Оба соотносятся со словом «Papier» («бумага»). В 1895 году Стефан Малларме написал знаменитый сонет, в котором сравнил поэзию с кольцами сигаретного дыма; две последние строки построены на рифме «rature» (подчистка, выскабливание, стирание написанного) — «litterature».³⁵ Для Хармса суть поэтического акта как раз и состоит в том, чтобы стереть то, что было написано раньше, но происходит это за счет нанесения новых знаков на уже существующие; рукопись становится, таким образом, палимпсестом, содержащим, хотя и в скрытом виде, все письмена, которые последовательно на нее наносились.

Рисунок «Die Papiros», который, на наш взгляд, отнюдь не является простым хаотическим нагромождением линий, функционирует как «обманка» («тромплей» в театральной терминологии), цель которой — создать иллюзию глубины. «В живописном trompe-l'ceil плоскость приобретает рельефность, а трещины и провалы резко акцентируются. Гипертрофированные неровности поверхности становятся основой для иллюзии глубины, в то время как классический код иллюзии глубины — линейная перспектива — изгоняется из иллюзионного пространства»,³⁶ — поясняет Михаил Ямпольский. В данной связи становится более понятным призыв «спеть поверхность песни», прозвучавший в одном из поэтико-мистических текстов Александра Введенского, которые собраны в так называемой «серой тетради». В этих текстах Введенский связывает возможность достижения внесмысленного с остановкой времени и отказом от ложных наименований. Свидерский, один из персонажей того самого текста, где «поется поверхность песни», говорит:

Я думал о том, почему лишь глаголы
подвержены часу, минуте и году,
а дом, лес и небо, как будто монголы,
от времени вдруг получили свободу.
Я думал и понял. Мы все это знаем,
что действие стало бессонным китаем,
что умерли действия, лежат мертвецами,
и мы их теперь украшаем венками.
Подвижность их ложь, их плотность обман,
и их неживой поглощает туман.
Предметы как дети, что спят в колыбели.
Как звезды, что на небе движутся еле.
Как сонные цветы, что беззвучно растут.
Предметы как музыка, они стоят на месте.³⁷

Отказ от проникновения в глубины песни — это отказ от интерпретации, от того смысла, который мы ищем за вещами. Напротив, скольжение по поверхности позволяет, как сказал бы Хармс, вести «борьбу со смыслами»; Жиль Делёз показал, что похожая операция была осуществлена Льюисом Кэрроллом, который, как нетрудно предположить, мог повлиять и на Хармса с Введенским.³⁸ В «Зазеркалье», пишет Делёз, «события — радикально отличающиеся от вещей — наблюдаются уже не в глубине, а на поверхности, в тусклом бестелесном тумане, исходящем от тел — пленка без объема, окутывающая их, зеркало, отражающее их, шахматная доска, на которой они расставлены согласно некоему плану. Алиса больше не может идти в глубины. Вместо этого она отпускает своего бестелесного двойника. Именно следуя границе, огибая поверхность, мы переходим от тел к бестелесному. Поль Валерии высказал мудрую мысль: глубочайшее — это кожа».³⁹

Характерно, что песня, поверхность которой предлагается спеть, это песня про тетрадь. Тетрадь предстает в данном контексте некой мембраной, стеклом, не имеющим глубины. Однако может ли бумага создавать хотя бы иллюзию глубины? Михаил Ямпольский показывает, что это возможно лишь в том случае, если сознание наблюдателя пребывает в «измененном» состоянии.⁴⁰ Это означает, что он либо должен находиться под воздействием алкоголя или наркотиков, либо быть жертвой психического расстройства. Конечно, утверждать, что Хармс, создавая свои рисунки, находился в состоянии наркотического опьянения, было бы неправомерно, однако известно, что позднее чинари нюхали эфир. Он дважды упоминается в тексте Введенского: первый раз вопрос, не нанюхался ли тот эфиру, задается Кухарскому, а именно Кухарский и поет песню про тетрадь; второй раз речь идет уже о личном опыте автора, которому вдыхание эфира позволило выйти за пределы собственного тела и увидеть смерть. В написанной десятью годами ранее стихотворной драме «Святой и его подчиненные» (1930) с призывом нюхать эфир к детям обращается Святой, то есть тот, кто смог преодолеть притяжение телесного.⁴¹ «Возбуждающей смесью» называет эфир Хармс; вдыхание эфира уподобляется им в стихотворении «Осса» вдыханию премудрости.⁴² «Все это произведение можно интерпретировать как метаморфозы, происходящие в мире, воспринимаемом сознанием в результате нюхания "возбуждающей смеси"», — считает Валерий Сажин.⁴³

Последний, седьмой рисунок серии носит название «Тетя». На нем изображены кувшин на подносе, приоткрытый ящик, занавеска со складками, скомканные тряпки, наконец, женское лицо, проступающее сквозь переплетение линий. Нетрудно предположить, что Хармс нарисовал свою собственную тетю, которая занималась воспитанием будущего поэта после смерти его матери. Однако реальная фигура подвергается Хармсом настолько радикальной деформации, что становится почти неузнаваемой. Михаил Ямпольский так описывает ощущения Вальтера Беньямина, находившегося под воздействием гашиша: «Лица, по существу, утрачивают фигуративность, превращаясь в сплошной рельефный фон, в некую неорганическую материю, покрытую трещинами и складками».⁴⁴ В целом для наркотических видений характерна чрезвычайная орнаментальность, основанная на взаимном переплетении линий. Человеческое лицо полностью уподобляется занавеси, состоящей из одних складок. Тело исчезает в мерцании линий, что мы и наблюдаем в правом нижнем углу хармсовского рисунка, где от тела тети остается одна лишь рука.

В «серой тетради» Введенский дал следующее объяснение феномену мерцания: «На самом деле предметы это слабое зеркальное изображение времени. Предметов нет. На, поди их возьми. Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия, то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост. Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты называл ошибочно шагом (ты путал движение и время с пространством, ты неверно накладывал их друг на друга), то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнется мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)».⁴⁵ Такое идеальное состояние мерцания сродни эйфорическому «гулу» языка, о котором во второй половине XX века мечтали Ролан Барт и Морис Бланшо. Бесконечное дробление языка должно привести к приостановке движения и достижению адамического смысла, смысла внесмысленного.

Даниил Хармс, конечно, был не единственным из чинарей, кто понял необходимость отказа от линейного письма, но именно в его творчестве внутренние противоречия разрабатывавшегося ими метода очищения реальности и слова проявились наиболее ярко. Надеясь перейти от ограниченности «я» к соборности «мы» через бессознательность «оно», Хармс подверг себя риску утери контроля над собственным текстом, который стал превращаться в аморфную, не имеющую четких границ массу. Текучесть вневременного дискурса уступила место «вязкости» текста безличного, а на смену поэтической «жажде» пришло стремление положить конец бесконечному саморазвертыванию слова, В 1937 году Хармс пишет «случай», в котором говорится о человеке, не имеющем ни волос, ни глаз, ни ушей, ни рук, ни ног, ни даже внутренностей. Размывание повествовательной структуры приводит парадоксальным образом не к смерти текста, а к тому состоянию, которое Леонид Липавский назвал в «Исследовании ужаса» неорганическим существованием: вроде бы уже не о ком больше говорить, герой уже потерял все человеческие черты, но при этом, как ни странно, продолжает существовать. Утратив свое тело, безымянный персонаж хармсовского «случая» начинает мерцать, подобно мыши Введенского или же тете самого Хармса, которую он изобразил на последнем рисунке серии. Впрочем, в 1919 году Даниил Ювачев еще не ощущал ту опасность растворения в бессознательном, которую заключала в себе попытка избавиться от времени; для этого художнику предстояло сна-чала стать поэтом, а затем писателем. В рисунках Ювачеву удалось осуществить то, к чему Хармс стремился на протяжении всего своего поэтического j творчества: устранить дистанцию между наблюдателем и объектом наблюдения (в поэзии это означало бы отказ от сознательных практик и погружение в стихию письма) и тем самым превратить акт отстраненного наблюдения в акт непосредственного и спонтанного проживания объекта как неподвластной времени реальности.

Согласно Мишелю Фуко, в западной живописи с XV века господствовал принцип отделенности пластической (подразумевающей сходство) и лингвистической (исключающей его) репрезентации: «Необходимо, чтобы в той или иной форме существовало отношение соподчинения: либо текст определяется изображением (как в тех картинах, где представлена книга, надпись, письмо, имя персонажа), либо изображение определяется текстом (как в книгах, где рисунок завершает, словно следуя наикратчайшим путем, то, что поручено представлять словам). Правда, это соподчинение остается неизменным, лишь в редких случаях: бывает, что текст книги оказывается лишь комментарием к изображению, развертыванием в последовательность слов его симультанной формы; а иногда текст подчиняет себе картину, пластически выражающую все его значения. Но дело не в том, как направлено подчинение, и не в формах его продолжения, умножения или инверсии: суть в том, что вербальный знак и визуальная репрезентация никогда не даны одновременно. Всегда некий порядок иерархизирует их».⁴⁶ Этот принцип был упразднен Паулем Клее, который помещал элементы письма в пространство картины. Хармс, как мы видели, делает в своих рисунках то же самое. Неслучайно он пользуется и готической скорописью: готическое письмо, балансируя на грани нечитабельности, начинает уподобляться внесмысленным геометрическим фигурам; подобно тому, как рисунок не является больше иллюстрацией, определяемой текстом, надпись на нем перестает быть легендой, определяемой рисунком.

Рисунок (картина) для Хармса — это своеобразное окно, за которым спрятано особое пространство дефигурации. Окно же в свою очередь функционирует как монограмма, матрица значений. В 1931 году Хармс создает рисунок, где монограмма окна помещена в уже знакомый нам контекст: над окном он располагает последовательно фигуру человека, повешенного за одну ногу вниз головой на дереве (двенадцатый аркан Таро, означающий приостановку жизни и возрождение), цветок, крест жизни и, наконец, монограмму египетского бога смерти и воскресения Осириса. Эти изображения сопровождены текстом (расположенным слева и справа от них), в котором суммируются мотивы Апокалипсиса, египетской мифологии и Каббалы. В сущности, Хармс мог бы обойтись без этих комментариев, ибо вся информация содержится в самих рисунках, правда, в скрытой, свернутой форме. «Небеса свернутся в свиток и падут на землю», — говорится в тексте; рисунки предстают в данном контексте как такой свиток, в котором смысл свернут вовнутрь. Но зачем же тогда Хармс написал текст? Поль Валери заметил, что «черно-белое в каком-то смысле ближе к разуму и акту письма; живопись — ближе к восприятию сущего и всегда более или менее склонна обманывать взгляд».⁴⁷ Художник, который использует только черный цвет, испытывает, таким образом, соблазн письма; к тому же, если он, по словам Валери, «ищет размаха, свободы, уверенности», стремится к «могущественному, упоительному ощущению, что он продвигается, восходит к более чистым ступеням, открывает в себе новые масштабы возможностей, все более дерзкие комбинации воли, знания, силы, — такой живописец вынужден подытоживать собственный опыт, утверждаться, с полной отчетливостью, в своих личностных «истинах», равно как и облекать в слова более грандиозные или более сложные замыслы, какие намеревается осуществить».⁴⁸ Тогда он и начинает писать. Хармс был именно таким художником.

Примечания

1. Дневниковые записи Даниила Хармса / Публ. А. Устинова и А. Кобринского // Минувшее: Исторический альманах. М.; СПб., 1992. Вып. 11. С. 458. Все цитаты из Хармса и Введенского даются в авторской орфографии и пунктуации. Круговцы — члены общества «Круг художников» (1926—1929). Бродский Исаак Израилевич (1884—1939) — советский художник. Гершов Соломон Моисеевич (1906—1989) — художник-график, считал себя учеником Шагала.

2. Там же. С. 476.

3. Там же. С. 572. Хармс думает, что картина написана в 1914 году.

4. Там же. С. 474.

5. Ср. комментарий Д. Сарабьянова, согласно которому в картине «Купальщицы» «причудливо сочетаются черты сезаннизма и голуборозовские реминисценции: в сезаннистский пейзаж вписаны белые фигуры обнаженных женщин — столь же одинаковых и бесплотных, как и святые (или ангелы) на эскизах фресок 1907 года. Эти фигуры с искаженными пропорциями (укороченные ноги) неожиданно предрекают безликих персонажей картин второго крестьянского цикла» (Сарабьянов Д. Живопись Казимира Малевича // Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич: Живопись. Теория. М., 1993. С. 33).

6. Ямпольский М. Беспамятство как исток: (Читая Хармса). М., 1998. С. 55.

7. Цит. по: Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001. С. 20.

8. Фуко М. Это не трубка. М., 1999. С. 72.

9. Матюшин М. Опыт художника новой меры // К истории русского авангарда. Stockholm, 1976. С. 160.

10. Там же. С. 183.

11. См.: «...Сборище друзей, оставленных судьбою»: «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. М., 1998. Т. 1. С. 818—820.

12. Подробный анализ данного текста см.: Ямпольский М. Беспамятство как исток. С. 189—190; Токарев Д. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М., 2002. С. 112—114.

13. Хармс Д. Мальтониус Ольбрен // Хармс Д. Полн. собр. соч.: В 6 т. СПб., 1997. Т. 2. С. 411.

14. Ямпольский М. О близком. С. 6.

15. Beckett S.. Film // Beckett S. Comedie et actes divers. Paris, 1972. P. 113.

16. Ямпольский М. О близком. С. 7.

17. Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 306.

18. Ср.: «Когда цепочка означающих разрушается, спрессовывается в точку, которая может быть сведена к букве, элемент, до которого спрессовывается синтагма, как бы вытесняется из темпоральности в атемпоральное парадигматическое пространство» (Ямпольский М. Беспамятство как исток. С. 51). И далее: «Монограмма имеет особое значение, потому что она сплетает буквы таким образом, что нарушает последовательный ассоциативный порядок речевой цепочки. Монограмма не может быть произнесена, ее смысл — это синхронный смысл всех спрессованных в монограмму слов» (Там же. С. 226).

19. Там же. С. 71.

20. В 1993 году они стали предметом анализа Глеба Ершова, к содержательной статье которого «Семь дней творения Даниила Ювачева» (Хармсиздат представляет. СПб., 1993. С. 20—33) мы будем обращаться далее по мере необходимости. Там же воспроизведены сами рисунки и даются расшифровки подписей к ним.

21. Хармс Д. На смерть Казимира Малевича // Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 271.

22. Там же. С. 156.

23. Ершов Г. Семь дней творения Даниила Ювачева. С. 26.

24. О понятиях «вне-смысл» и «алогизм» у Хармса см.: Токарев Д. Курс на худшее. С. 18—40.

25. «Этот принцип предполагает существование внутренней связи или единства между причинно не связанными друг с другом событиями, которая является проявлением унитарного аспекта бытия, очень хорошо названного unus mundus» (цит. по: Юнг К.Г. Mysterium coniunctionis. М.; Киев, 1997. С. 507).

26. Ямпольский М. О близком. С. 92.

27. «Я ловил момент, но не поймал и только сломал часы. Теперь я знаю, что это невозможно», — говорит поэт (Хармс Д. «Я слыхал такое выражение...» // Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 318).

28. Хармс Д. Лапа // Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 145.

29. Ершов Г. Семь дней творения Даниила Ювачева. С. 28.

30. См.: Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцерской символической философии. СПб., 1994. С. 702.

31. К мотиву отрезанной головы Моро обращается вновь в своей знаменитой картине «Видение», на которой изображена парящая высоко над землей голова Св. Иоанна Крестителя. Правда, на этот раз глаза (точнее, один глаз, ибо голова дана в профиль) Иоанна широко раскрыты и его взгляд направлен на Саломею. Комментируя рисунок Хармса, Глеб Ершов замечает: «Если изображенная голова — Иоанн Креститель, пророк, предтеча Христа, предсказавший явление в мир воплощенного Слова (книга Св. Писания), то данный «натюрморт» можно воспринимать как своего рода аллегорию искусства, смысл и назначение которого — в провидении, пророчестве, и как дара, особого избранничества судьбы и назначения быть вестником — глашатаем Божьей воли» (Ершов Г. Семь дней творения Даниила Ювачева. С. 29—30). О мотиве отрезанной головы в искусстве XIX века см.: Reverseau J.-P. Pour une etude du theme de la tete coupee dans la litterature et dans la peinture du XIXe siecle // Gazette des Beaux-Arts. 1972. Sept. P. 173—184.

32. Regnier H. de. Sur un tableau celebre // Regnier H. de. Premiers poemes. Paris, 1907. P. 322. «Ради какой любви, о ты, не Эвридика, / Нужно, чтобы навеки твоя усталость осталась зыбкой / И чтобы твоя детская рука судорожно напряглась, / Держа голову с закрытыми глазами?» (под-строчный перевод мой. — Д.Т.).

33. Гюставу Моро и Одилону Редону посвящено несколько страниц романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (его первый русский перевод вышел в 1906 году).

34. Волошин М. Одилон Рэдон // Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 237 («Литературные памятники»). Первоначально статья Волошина была помещена в четвертом номере «Весов» за 1904 год, который был посвящен творчеству Редона. О Редоне и русских символистах см.: Ribemont F. La diffusion de l'ceuvre d'Odilon Redon dans les milieux symbolistes russes // Le symbolisme russe. Bordeaux, 2000. P. 125—140.

35. См.: Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 134.

36. Ямпольский М. О близком. С. 85.

37. Введенский А. Колоколов. Я бы выпил еще одну рюмку водички... // «...Сборище друзей, оставленных судьбою». Т. 1. С. 541.

38. Связи метафизико-поэтической концепции чинарей с творчеством Кэрролла будут проанализированы мной в отдельной работе.

39. Делёз Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 24.

40. См.: Ямпольский М. О близком. С. 124.

41. В этом же произведении упоминается и анаша, причем в характерном контексте: «Святой. Хорошо скажу я мысль / Ты взлети и поднимись / Над балканами небес / Где лишь Бог живет да бес / Как ты сможешь это сделать / Если ты в плену / И поднявшись до предела / Сядешь на луну / В этом светлая душа / Нам поможет анаша» (Введенский А. Святой и его подчиненные // «...Сборище друзей, оставленных судьбою». Т. 1. С. 397).

42. См. также дневниковую запись «по поводу нанюхивания Шурки» (т. е. Введенского), в которой Хармс рассуждает о том, может ли эфир способствовать расширению восприятия (Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 91). Сам Хармс, если верить тем же записям, нюхал эфир впервые в ночь с 26 на 27 ноября 1926 года (Там же. С. 105).

43. Сажин В. Комментарии // «...Сборище друзей, оставленных судьбою». Т. 2. С. 621. По замечанию Валерия Подороги, «"нюхание эфира" — это не только чисто психотропное событие, имеющее клиническую картину. Поэтическая чувственность обэриутов эфирна изначально. Может быть, этими экспериментами они только пытались подкрепить свое видение, — кто знает?» (К вопросу о мерцании мира. Беседа с В.А. Подорогой // Логос. 1993. № 4. С. 147).

44. Ямпольский М. О близком. С. 84.

45. Введенский А. Колоколов. Я бы выпил еще одну рюмку водички... С. 544. Ср.: «Мир мерцает не потому, что вы просто сегодня нанюхались эфиру, а потому, что всякая попытка выйти за границы, предписываемые нам языком, если она успешна, открывает мерцание в качестве нашей основополагающей возможности быть, существовать, в конце концов, просто жить. Но быть как бы до себя, до собственного «я» и «я» других» (К вопросу о мерцании мира. Беседа с В.А. Подорогой. С. 147).

46. Фуко М. Это не трубка. С. 37—38.

47. Валери П. Вокруг Коро // Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 222. «Для многих изобразительных форм вполне достаточно света и тени, — замечает Валери несколько выше. — Лейбниц, доказавший, что всякое число может быть выражено знаком Нуля и цифрой Один, вывел из этого, как говорят, целую метафизику; то же можно сказать о белом и черном на службе у мастера» (Там же. С. 220). Ср. с нумерологическими штудиями Хармса, в которых не последнее место занимают спекуляции на тему нуля и единицы.

48. Там же. С. 212—213. Ср. у М. Волошина: «В рисунке выражаются простейшие зрительные идеи. Рисунок ближе всего стоит к слову, и поэтому в нем отчасти содержится элемент рассказа. Впрочем, вернее сказать, что в слове содержится элемент рисунка» (Волошин М. Скелет живописи // Волошин М. Лики творчества. С. 216).