Р.Б. Калашникова. «Школа и «антишкола» Даниила Хармса»

Проблемы детской литературы. П., 1987. С. 38—49.

Первый и до сих пор единственный наиболее полный сборник стихов и прозы Даниила Хармса для детей «Что это было?» вышел в 1967 году. В послесловии составитель сборника Н. Халатов, в частности, писал: «И если рано еще говорить о «школе Хармса» (слишком робки еще его последователи), то о традициях Хармса в сегодняшней поэзии для малышей у нас есть полное право говорить без утайки»¹.

С тех пор прошло 20 лет. Уже два десятилетия отделяют нас от некогда смелой мысли о последователях Хармса. Но мы все еще не говорим об этом! Более того. На наших глазах «школа Хармса» разрастается не только вглубь, но и «вширь», во все стороны «растаскиваются» его внешние приемы, манера письма, а мы будто не замечаем этого. Имя Хармса довольно часто упоминают в печати, изредка публикуют отдельные «взрослые» произведения, но нет работы, в которой четко определялись бы суть и смысл его «оригинальной поэтической системы», изучались бы истоки его творчества и то огромное влияние, которое он оказал на современную юмористику (детскую и взрослую поэзию и прозу, карикатуру, мультипликацию). Поставить эти вопросы — цель данной статьи.

Творчество Даниила Хармса в 20—30-е годы представляло собой ярко индивидуальное поэтическое явление. Правда, получила известность только часть его произведений, предназначенная для детей, которую сам автор считал делом второстепенным. Однако, работая в Детгизе, Хармс создал произведения, которые по сей день являются эталонами детской поэзии и стоят на уровне, если не выше, его взрослого творчества. Вместе с К. Чуковским, С. Маршаком, В. Маяковским Д. Хармс стоял у истоков советской детской поэзии. Но его место на «детском Олимпе» определено недостаточно четко. Не ученик Маршака (хотя ввел его в литературу именно С.Я. Маршак), а создатель юмора нового типа в детской поэзии (и во взрослом творчестве также), внесший черты нового века — интеллектуализм и тончайшую духовность — в свое детское творчество.

Поскольку без осмысления «взрослого» Хармса невозможна оценка его детского творчества, мы остановимся на этом вопросе подробнее. В 20 веке радикально изменились привычные схемы мышления, картина мира была подвергнута парадоксальным изменениям. Эйнштейн и революция определили развитие общества в целом и искусства в частности. «Старый реализм» подошел к определенной черте, во многом исчерпав себя как систему изобразительных средств. Новаторский стиль Хармса — один из примеров многообразия поисков «нового реализма». В юмористической прозе и стихах Хармса соединились «чистый вымысел» и алогизм («обратность»), театральная буффонада и парадокс. Термин М.М. Бахтина «гротескный реализм» как нельзя лучше определяет творчество Хармса, ибо выдуманный, нереальный мир поэта вырос на основе «народной смеховой культуры» и имеет самое непосредственное отношение к фольклорным небылицам, песням и сказкам. Предоставим слово Хармсу. Человек, привыкший к системе в своем жизненном укладе, он и в творчестве опирается на разумную, рациональную основу, так называемый «правильный порядок». Главное в искусстве — «чистота порядка»: «Эта та самая чистота, которая пронизывает все искусства. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие «качество», а нечто еще более туманное и непонятное рационалистическому уму, но понятное мне... это — чистота порядка.

Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально.

Но, Боже мой, в каких пустяках заключается подлинное искусство! Великая вещь «Божественная комедия», но и стихотворение «Сквозь волнистые туманы пробирается луна» — не менее велико. Ибо там и там одна и та же чистота, а, следовательно, одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию. Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь такая же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется. Вот что могут сделать слова!» (ф. 1232, № 395)².

Метод отражения жизни у Хармса так подвижен и вариативен, вмещает столь многое, что постоянно меняет свои формы. В 1930 году поэт составил оригинальную декларацию, назвав ее «Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича, Хармса». Наибольший интерес представляет следующее высказывание: «Новая человеческая мысль двинулась и потекла. Она стала текучей. Старая человеческая мысль говорит про новую, что она «тронулась»... Один человек думает логически, много людей думают ТЕКУЧЕ... Я хоть и один, а думаю ТЕКУЧЕ» (ф. 1232, № 371, с. 19—21)³. Соединение причудливой игры воображения, парадоксального видения мира и разумного порядка, классической логики — суть его «взрослой» стилистики. Юмор Хармса философичен и созерцателен, он направлен не на отдельные отрицательные явления действительности, а на ситуацию мира в целом. Разрушая сложившуюся в нашем сознании картину «официального», общепринятого мира, вскрывая его несообразности, Хармс решал великую созидательную задачу: обнажал правду, печально и горько смеясь, указывал на истину. Художественное мировоззрение Хармса обусловлено разными источниками. В 20—30-е годы поэт не поддался «модной» тенденции и не отказался от достижений мировой культуры. Особенно ценил он творчество Пушкина и Гоголя. Мы уже говорили о фольклоре, о влиянии на Хармса народного искусства (он хорошо знал русские былины, сказки, «Слово о полку Игореве», произведения Лескова, Ершова, упомянута в его дневниковых записях «Калевала» — ф. 1232, № 76). Широко образованный человек, владеющий несколькими языками, Хармс очень любил парадоксально-фантастическую книгу Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес». Поражает прекрасное знание им мировой классики (Аристотель, Шекспир, Рабле, Гете, Данте, Сервантес, Бальзак и др.) и одновременно увлечение современной литературой (Блок, Брюсов, Белый, Есенин, Бурлюк, Гумилев, Ахматова, Маяковский, Асеев, Туфанов и др.). Но особое отношение у Хармса к философии и поэзии Велемира Хлебникова. «Хлебников лучше всех остальных поэтов второй половины 19 и первой четверти 20 века», — читаем мы в его частном письме (ф. 1232, № 395). Многие хлебниковские черты отразились в произведениях Хармса: свежий, открытый взгляд на мир («голыми глазами» — Декларация ОБЭРИУ), попытка разобраться в таинствах упоительной русской речи, интерес к древним письменностям и восточным языкам. Каждый из источников, формировавших многозначный тон Хармса, его нетрадиционную образную систему, приемы комического заслуживают отдельного глубокого исследования⁴. Отметим также отсутствие прямой декларативности, тенденциозности творчества Хармса. И еще одна важная черта — зрелищность его произведений, являющихся прекрасным материалом для громкого, эстрадного представления. В конце 20-х годов А. Введенский сказал о Хармсе, что он не создает искусство, а сам есть искусство (ф. 1232, № 16, с. 4). Необычный поэт, надевший маску чудака, иностранна, жил на границах искусства и жизни, превращая свою жизнь в Игру, Театр, Зрелище. Все эти «моменты, вместе взятые, объясняют непонимание «странного» Хармса, одиночество обериутов-чинарей в 20—30-е годы. Но эти же моменты говорят нам о том, что «детский» и «взрослый» Хармс неразрывен и что в 30-е годы шло параллельно становление Хармса как большого писателя-юмориста и как блестящего детского поэта.

Правда, в отличие от взрослых, дети сразу поняли и приняли Хармса, и уже на Первом всесоюзном съезде писателей в 1934 году в выступлении Л. Кассиля были подчеркнуты яркие удачи Хармса, Введенского и Заболоцкого в литературе для дошкольников⁵. В детской поэзии обернуты создали новое направление, которое мы назовем парадоксально-игровой поэзией. Оно сосуществовало с традиционными, уже установившимися направлениями: сказочным юмором К. Чуковского, детской сатирой С. Маршака, А. Барто, С. Михалкова⁶. Великолепными примерами юмора нового типа являются все произведения Д. Хармса для детей и многие стихи обериутов, («Лошадка», «Кто?» А. Введенского, «Что такое а ля брасс?», «Мистер Кук Барла Барла» Н. Заболоцкого, «Евсей», «Барабан», «Оркестр» Ю. Владимирова и др). В этих стихах нет прямого назидания, дидактическая функция их, непременная в детской литературе, ослаблена, ведь главная цель поэтов — поразить воображение, потрясти, удивить. В детских стихах и прозе Хармса это выражено особенно органично. Поражает синкретизм его творчества: стихи Хармса можно пропеть, протанцевать, сыграть. Поэт воспитывает нестандартное, творческое «я» в каждом ребенке. «Учение» происходит в атмосфере чудесного праздника, полного неожиданностей и свободы поступать, как заблагорассудится. Привычная, обыденная жизнь опоэтизирована. Ребенок вовлечен в веселое действо: он участвует в утреннем чаепитии, марширует с пионерским отрядом по улице, лечит несчастную кошку. И во всем открывается малышу парадоксальная новизна мира: самовар — живое лицо, его зовут Иван Иваныч, и он сам наказывает лежебоку, на небольшой площади собирается целый миллион пионеров, а кошка выздоравливает с помощью... воздушных шариков. Немногочисленные произведения Хармса драгоценны в наше время, когда небывалыми темпами идет накопление штампов в общественном сознании и поведении, процветает «массовая культура». В эпоху «информационного взрыва» становится особенно важным интеллектуальное воспитание читателя и в первую очередь — детского. Ведь степень фантазии у ребенка намного выше, чем у взрослого, он способен моделировать любые игровые ситуации. Юмор Хармса дает детям пусть, пока неосознанное чувство бесконечной вариативности развития, учит мыслить ассоциативно, подвижно, творчески. «Можно предположить, что человек, независимо от возраста (выделено мной. — Р.К.), склонен мысленно созерцать «искаженный мир», представляющий не что иное, как перекомпоновку элементов естественного мира. Соблазняет идея о возможности иных вариантов, иных построек из того же строительного материала: в ней по-своему выражается тайное стремление вырваться из царства необходимости, мысленно перекроить и перелицевать то, что дано, и посмотреть, что получится»⁷. Каждое произведение Хармса в известной мере есть разрушение уже существующего образца. Он — поэт, чрезвычайно нужный именно сегодняшнему поколению. Развивая непосредственность и воображение подрастающего человека, поэзия Хармса готовит его к уровню мышления, обусловленного современной наукой и культурой.

Основными приемами создания парадоксального мира для Хармса (и обериутов) стали методы, накопленные в фольклоре и метатеза. Поэтический оксюморон создается путем соединения нескольких предложений с противоположным значением:

А вы знаете, что НА?
А вы знаете, что НЕ?
А вы знаете что БЕ?
Что на небе
Вместо солнца
Скоро будет колесо?
Скоро буде золотое
Не тарелка,
Не лепешка, —
А большое колесо! —
Ну! Ну! Ну! Ну!
Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!
Ну, тарелка,
Ну, лепешка,
Ну, еще туда-сюда,
А уж если колесо, —
Это просто ерунда!

      («Врун»)

Более проста метатеза, стилистическая фигура, нереальность мира в которой подчеркивается перемещением частей близлежащих слов или целых слов в одной фразе (объект меняется местами с субъектом):

Иван Топорышкин пошел на охоту,
С ним пудель вприпрыжку пошел, как топор
Иван провалился бревном на болото
А пудель в реке перепрыгнул забор.

      («Иван Топорышкин»)⁸

Это еще одно подтверждение тому, что поэтика Хармса (а во многом и обериутов) берет начало в народной смеховой культуре и основывается на фольклорных приемах комического (оксюморон, метатеза, а также особая рифма, синтаксический и смысловой параллелизм фраз).

Таким образом, в 30-е годы Хармсом и обериутами был разработан новый тип детского юмористического стиха. К его традициям, начиная с 60-х годов, постепенно возвращаются многие детские поэты (Б. Заходер, Э. Мошковская, И. Токмакова, О. Дриз и др.). Сообразуясь с рамками данной статьи, мы оставляем открытым вопрос о влиянии первых опубликованных после долгого забвения произведений Хармса. Отметим в целом бережное отношение поколения 60-х годов к творчеству поэта и наследование духовной энергии его стиха. Эта тема требует отдельного большого разговора⁹. Мы же остановимся на современном, достаточно молодом поколении писателей, работающих в русле начинаний Даниила Хармса. Остановимся не для того, чтобы детально и глубоко проанализировать веселую парадоксально-игровую поэзию конца 70-начала 80-х годов, а затем, чтобы убедиться в «своеобразии» влияния обериутской поэтики на нынешнее поколение. Радует то, что веселая тематика привлекает все большее число детских поэтов, что интерес к наследию Хармса растет. Однако приходится говорить и о получившей своеобразный размах эксплуатации отдельных приемов «детского» и «взрослого» Хармса, идущей вразрез с постижением его духовной сути. Хармса издают мало, некоторые произведения вовсе не знакомы массовому читателю, поэтому эксплуатация носит вполне осознанный характер.

Слышите интонацию Хармса в таком стихотворении:

Ходили ме,
ходили ме
Ходили медвежата
За спелой ма,
за спелой ма
За спелою малиной.

Увы, это не «Врун» Хармса, а «Ме-две-жа-та» Г. Сапгира (сб. «Четыре конверта». М., 1976). Вместо стремительно-восторженного «А вы знаете?» тягуче-меланхоличное: Отдай неме, отдай неме — Немедленно малину, Не то заму, не то заму — Замучаем щекоткой (с. 12)

Вслушайтесь в повторяемое многократно «ме, ме, ме...», перед нами коза, но никак не медведь. Звуковой образ и смысл стиха не соответствуют друг другу. Механически использованный прием Хармса не помог талантливому поэту Генриху Сапгиру. Такое стихотворение ни изящным, ни музыкальным не назовешь. Хотя тот же Сапгир придумал замечательного Лошарика, сочинил веселые парадоксальные стихи «Из разных половин», «Людоед и принцесса или все наоборот» и др. Творчески усвоенные приемы поэтики Хармса: смена ритма и синтаксические сдвиги, система повторов и диалогизм формы позволяют создать необычные стихи:

Рано-рано
Выпал снег.
Удивился человек:
«Это снег?
Не может быть!
На дворе?
Не может быть!
На траве?
Не может быть!
В октябре?!
Не может быть!!!
Неужели это снег?» —
Не поверил человек.

      (с. 7)

Очень эксцентричен, щедр на выдумки поэт, искренне любимый детьми, — Олег Григорьев. В каждом его стихотворении заключен веселый розыгрыш, парадокс:

Старая, слабая бабушка
Оставила дома ключик.
Звонила старая бабушка.
Но не открыл ей внучек.
Старая бабушка ухнула.
В дверь кулаком бахнула,
Дубовая дверь рухнула,
Соседка на кухне ахнула,
Качнулся сосед на стуле,
Свалился с кровати внучек,
Упала с полки кастрюля
И бабушкин маленький ключик.¹⁰

Но чьи это выдумки? Этот вопрос приходит в голову, когда находишь в его прозе рассказик, почти дословно повторяющий миниатюру Хармса «Сонет» из неопубликованного цикла «Случаи». Сравните:

Хармс: «Удивительный случай случился со мной: я вдруг позабыл, что идет раньше: 7 или 8? Я отправился к соседям и спросил их, что они думают по этому поводу» (ф. 1232, № 228, с. 6).

Григорьев: «Поднимаясь по лестнице домой, Петров насчитал восемь ступенек, спускаясь по лестнице вниз — насчитал только семь. «Непорядок», — решил Петров и обратился к дворнику». («Лестница» — в сб. «Чудаки». Л., 1971, с. 42).

Хармс: «Каково же было их и мое удивление, когда они вдруг обнаружили, что тоже не могут вспомнить порядок счета. 1, 2, 3, 4, 5 и 6 помнят, а дальше забыли. Мы все пошли в коммерческий магазин «Гастроном», что на углу Знаменской и Бассейной улицы и спросили кассиршу о нашем недоумении».

Григорьев: « — Раз, — считает дворник, — два, три, четыре, пять, шесть, семь... Что такое? Где же восьмая ступенька?.. Непорядок, — решил он и обратился к милиционеру».

В конце: Хармс: «Что нам было делать? Мы пошли в Летний сад и стали там считать деревья. Но, дойдя в счете до 6-ти, мы остановились и начали спорить: по мнению одних дальше следовало 7, а по мнению других — 8... А потом мы разошлись по домам».

Григорьев: «Вызвали главного инженера-строителя. — Не может быть, — сказал инженер-строитель. — Тут, вероятно, вы делаете какую-то ошибку, — и поднялся на восемь ступенек вверх. — А теперь вниз, — сказал милиционер. — Раз, — считает ступеньки инженер-строитель, — два, три, четыре, пять, шесть, семь... Что такое? — сказал он. — Это у нас в проекте не предусмотрено. Решили снести лестницу вовсе...».

Замысел стихотворения Григорьева «Былина» возник, на наш взгляд, после знакомства с записными книжками Даниила Хармса:

«Некий Пантелей ударил пяткой Ивана.
Некий Иван ударил колесом Наталью.
Некая Наталья ударила намордником Семёна.
Некий Семён ударил корытом Селифана.
Некий Селифан ударил поддёвкой Никиту.
Некий Никита ударил доской Романа.
Некий Роман ударил лопатой Татьяну.
Некая Татьяна ударила кувшином Елену
И началась драка.
Елена била Татьяну забором,
Татьяна била Романа матрацом...
Эх, думали мы, дерутся хорошие люди».

      (ф. 1232, № 75)

«Былина» — это просто литературная обработка записей Хармса, предназначенная для детей, поэтому в стихотворении появляется сюжет:

Сидит Славочка на заборике,
А под ним на скамеечке Боpенька.
Боренька взял тетрадочку,
Написал: «Дурачок ты, Славочкa».
Вынул Славочка карандашище,
Написал в тетрадь: «Ты дурачище».
Борище взял тетрадищу
Да как треснет по лбищу Славищу. Славище взял скамеищу
Да как треснет Борищу в шеищу.
Плачет Славочка под забориком.
Под скамеечкой плачет Боренька.

      («Витамин роста», с. 39)

Стихотворение необычное, но необычность идет от источника, о котором не говорят. Сборники О. Григорьева «Чудаки» и «Витамин роста» заметно отличаются от других веселых стихов и с восторгом воспринимаются детьми: поэт взял на вооружение, «взрослые» произведения Хармса. В стихах Григорьева легко обнаружить подражание Д. Хармсу. Выдумка самого О. Григорьева явственно звучит в следующих строках:

Прохоров Сазон Воробьев кормил.
Бросил им батон —
Десять штук убил.

      («Витамин роста», с. 50)

Вот уж поистине «визитная карточка» поэта! И то, может быть, не его?

Конечно, подобными примерами не ограничивается влияние Хармса на современную парадоксально-игровую поэзию. Но таких влияний много. Стихи Хармса переделываются, интонация Хармса перепевается, приемы Хармса заимствуются, и все... инкогнито.

Сравните «Ивана Топорышкина» со стихотворением Э. Успенского «Ехал кактус на коне». Удивительная Игра словами и вещами, интонация Хармса словно возрождается в лучших стихах Успенского:

Одну простую сказку,
А может, и не сказку,
А может, не простую
Хочу я рассказать.
Ее я помню с детства,
А может, и не с детства,
А может, и не помню,
Но буду вспоминать.
«Жил-был один слоненок...».¹¹

Влияние влиянию рознь. Можно заимствовать букву, можно воспринять Дух. Мелодичность и любовное освоение фольклорных форм привлекают в сборниках Вадима Левина «Глупая лошадь» (Новосибирск, 1969) и «Кошки-мышки» (М., 1978). Его замечательная лошадка не та ли, что и лошадка А. Введенского? Звонкость и чистота, игра словом и звуком радуют в книжке Михаила Яснова «Лекарство от зевоты» (М., 1979):

Удод, удод, удодина,
Удодливый удод,
В твоем гнезде удoдовом
Удобно ли, удод?
— Одно удодовольствиe! —
Мы слышим от него. —
А маленьким удодикам
Удоднее всего.

      (с. 14)

Название «Приставалка к удоду» наводит на мысль о стихотворении Саши Черного «Приставалка». Звуковая игра похожа на вариации со звуками в обериутском стихотворении пятидесятилетней давности — «Барабан» Ю. Владимирова. Вообще современные детские поэты охотно продолжают звуковые эксперименты поэтов 20-х годов (С. Черного, И. Сельвинского, Н. Асеева, обериутов и Др.). В игровых стихах Яснова парадокс заключен уже в самом названии: «Чучело-мяучело», «Нашла коза на камень», «Лекарство от зевоты»:

У бегемота Тима
Серьезные заботы:
Ему необходимо
Лекарство от зевоты.
Беднягу одолели
Ужасные напасти:
Он целых две недели
Закрыть не может пасти.
В ней птицы свили гнезда,
В ней пыль и паутина...
Пока еще не поздно,
Друзья, спасите Тима!
Не проходите мимо —
Развеселите Тима!

      (с. 6)

Однако мы считаем, что наиболее органичным последователем «детского» Хармса является Юнна Мориц. Ее сборники для детей «Малиновая кошка» (М., 1976) и «Заходите в гости!» (М., 1982) стали лучшими в игровой поэзии последних лет. В поэтике Мориц развиты многие черты творчества Хармса: эксцентрика образов, дивная фантазия, праздничное мироощущение, музыкальность стиха. Главное, что роднит поэтов, — их высокая духовность. Неординарность личностей Даниила Хармса и Юнны Мориц, серьезность и глубина взрослого творчества определили высокоталантливость их произведений для детей. Правда, поэзия (Хармса более динамична, у Юнны Мориц больше сердечности в парадоксально-игровых ситуациях:

Слониха, слоненок и слон
Устали стоять в зоопарке,
И в море уплыли на синей байдарке
Слониха, слоненок и слон.
Да-да! Унеслись в-о-он туда!
Слониху, слоненка, слона
Пушистые волны качали,
И детской улыбкой дельфины встречали .
Слониху, слоненка, слона
Да-да! И слоны улыбались тогда!
Слонихе, слоненку, слону
Глоток задушевности нужен, —
Дельфины устроили дружеский ужин
Слонихе, слоненку, слону.
Да-да! И меня пригласили туда!

      («Малиновая кошка», с. 29)

Чудесные стихи Ю. Мориц «Любимый пони», «Резиновый ежик», «Сто фантазий» стали любимыми стихами и песенками детворы. Произошло то, о чем писал Хармс, — стихи зажили своей обособленной жизнью, кажется, что они живые существа и их можно потрогать и погладить. Стихи Ю. Мориц столь же синкретичны, что и стихи Хармса: можно их петь, изобразить в танце, сыграть, нарисовать, сделать великолепный мультфильм. Они есть Искусство.

О влиянии творчества Хармса Юнна Мориц пишет так: «Я читаю Хармса постоянно. Иногда годами читаю какую-то одну его строчку. Так я читаю лишь некоторые вещи Платонова и сказочника Писахова. Еще Тютчева и Батюшкова. Хармс обладал даром «бездонной» словесности. Над этой бездонностью надо бесстрашно склониться и разглядывать ее бесконечно, до полного поглощения, до головокружительного затягивания вглубь, где так много Чувства, нежности к беззащитной человеческой природе, к нашей смешной и трогательной «детскости», в которой есть и жестокость, и индюшачье чванство, и мучительные сны, и наукообразная чушь, и мракобесие, и милосердие. Хармс нащупал некую точку в кривом пространстве, из которой возможен только свежий взгляд, только свежий путь, только свежее слово и только свежее чувство»¹².

По мере частичной публикации наследия Даниила Хармса ощущается все большее воздействие его новаторского стиля, образов, приемов, мировоззрения на современного человека, на современное искусство. Формируется «зона влияния» Хармса, и она будет тем шире, чем более доступен станет «взрослый» Хармс. Исследователь современной карикатуры, ленинградец Михаил Кузьмин пишет: «...Хармс оказал колоссальное влияние (и очень многое предвосхитил). Может быть, даже больше предвосхитил, чем оказал влияние... Хармс создал целый мир. И вот теперь этот мир влияет...»¹³.

Один из создателей мультфильма «Пластилиновая ворона», композитор Григорий Гладков, говоря об успехе фильма, объясняет его необычностью, смешной, парадоксальной формой стихов Эдуарда Успенского: «Такое направление в искусстве родилось давно. С детства я был поклонником поэзии Даниила Хармса»¹⁴.

Выросло поколение, которое в детстве читало стихи Хармса. Выросло и само приступило к творчеству. Уроки Хармса, его школа не прошли даром. Удивительно воздействие наследия поэта: оно устремлено в будущее и отнюдь не завершилось 80-ми годами 20 века. Даниил Хармс — один из тех талантливых поэтов, искусство которого определяет поэзию завтрашнего дня. Влияние его станет тем интенсивнее, чем скорее будет опубликовано наследие Хармса полностью.

Примечания

1. Книги — детям. — М., 1975. — С. 76.

2. Материалы «взрослого» Хармса, относящиеся к 20—30-м годам, переданы в Рукописный отдел Государственной Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина Яковом Семеновичем Друскиным. фонд 1232 насчитывает 423 единицы хранения. Кроме «взрослого» Хармса, туда входят рукописи А. Введенского. Л. Липавского, И. Олейникова и примечания самого Я.С. Друскина. Эти люди после распада группы «Обэриу» сохранили между собой дружеские и творческие отношения, по существу образовав новое содружество, которое Друскин называет «Чинари». Якову Семеновичу мы обязаны тем, что архив Хармса был спасен во время блокады.

3. Манера письма, разрабатываемая в 30-е годы Хармсом, получила в это же время широкое распространение за рубежом и нашла свое целостное выражение в джойсизме.

4. О влиянии поэтических экспериментов Хлебникова на обериутов см. в ст.: Калашникова Р.Б. Обернуты и Хлебников (звуковая организация стиха) // Проблемы детской литературы.-Петрозаводск, 1984. — С. 90—98.

5. Литературная газета. — 1934. — 23 августа.

6. Интересен вопрос о взаимовлиянии и стилистическом многообразии этих течений в едином русле веселой детской поэзии.

7. Дмитриева Н. Эвристическая роль юмора. — Театр. — 1977. — № 1. — С. 118.

8. Хармс Д. Что это было? — М.: Малыш, 1967. Без нумерации страниц.

9. О влиянии Хармса на Заходера и Мошковскую см. в ст.: Зиман Л. Борис Заходер // Детская литература. — 1972. — № 1. — С. 78; Приходько В. Поэт разговариваете детьми. — М., 1980. — С. 101.

10. Григорьев О. Витамин роста. — М., 1980. — С. 40.

11. Успенский Э. Все в порядке. — М., 1976. — С. 56.

12. Мориц Ю. Из письма автору статьи от 3 сентября 1986 года.

13. Кузьмин М. Из письма Д. Москину от 18 сентября 1986 года.

14. Гладков Г. Пластилиновая ворона и компания // Комсомолец — 1986 — 1 января.