Н.В. Барковская. «"Сказочки" Ф. Сологуба и "Случаи" Д. Хармса»

В литературе ХХ в. весьма значительную роль играла деструктивная поэтика, в том числе, поэтика абсурда. Тотальное ниспровержение здравого смысла и замену его алогизмом провозглашали уже «старшие» символисты. Ф. Сологуб впервые, пожалуй, художественно воплотил мир абсурда. «Сказочки» Ф. Сологуба можно назвать, как нам кажется, в числе произведений, прямо предшествующих «Случаям» и «Рассказам» Д. Хармса. Сходство распространяется как на содержание (оба писателя создают гротескно-абсурдный образ мира), так и на художественную форму, особенности поэтики. Идея бессмысленности существования, характерная и для Сологуба, и для Хармса, обусловливалась, очевидно, антигуманным характером исторической эпохи: отдельным изданием «Сказочки» выходили в 1905 и 1906 г.г.; миниатюры Хармса создавались в годы сталинских репрессий. Именно в катастрофические эпохи, когда психологической доминантой становятся тревога, тоска, страх, актуализируется поэтика абсурда, демонстрирующая разрушение коренных, онтологических основ мироустройства и миропонимания. В данной статье мы не претендуем на сколько-нибудь полное рассмотрение поэтики абсурда в историко-теоретическом аспекте. Нам хотелось лишь указать на цикл абсурдистских миниатюр Ф. Сологуба как на произведение, удивительно перекликающееся с тем, что позднее напишет Д. Хармс.

У обоих писателей жизнь показана как царство зла, в отношениях людей господствуют озлобленность, раздражительность, агрессивность.

Драки очень часто составляют основу сюжета, например:

Ф. Сологуб. «Идол и переидол»

Сошлись на улице двое мальчишек и ну переругиваться. Сперва ругались, а потом один перед другим выхваляться стали. Один говорит:

— У меня мамка пьяная — распьяная лежит на полу и последними словами ругается.

А другой говорит:

— А у меня и вовсе мамки нет, — я из банной сырости завелся.

— Эка невидаль! — говорит первый, — я своих богов продал, деньги пропил.

— Важное кушанье! — отвечает другой, — и я богов продал, а на те деньги идола купил.

— А я у соседа переидола украл.

— Мой идол большой, деревянный, — я тебе им голову проломлю.

— А у меня переидол железный, — махну, ты у меня разлетишься.

Принесли они идола и переидола: идол — оглобля, переидол — лом железный. Сталидраться. Кровь течет, башки трещат, а они знай себе дерутся. Понравилось. (Сологуб 2001, с. 465.)

Д. Хармс. «История дерущихся»

Алексей Алексеевич подмял под себя Андрея Карловича и, набив ему морду, отпустил его.

Андрей Карлович, бледный от бешенства, кинулся на Алексея Алексеевича и ударил его по зубам.

Алексей Алексеевич, не ожидая такого быстрого нападения, повалился на пол, а Андрей Карлович сел на него верхом, вынул у себя изо рта вставную челюсть и так обработал ею Алексея Алексеевича, что Алексей Алексеевич поднялся с полу с совершенно искалеченным лицом и рваной ноздрей. Держась руками за лицо, Алексей Алексеевич убежал.

А Андрей Карлович протер свою вставную челюсть, вставил ее себе в рот, пощелкал зубами и, убедившись, что челюсть пришлась на место, осмотрелся вокруг и, не видя Алексея Алексеевича, пошел его разыскивать.

15 марта 1936 года (Хармс 1991, с. 27.)

Ощущение кошмара создают не только беспричинные драки, но и смерти, которые случаются с легкостью и в изобилии.

Ф. Сологуб. «Хрыч да хрычовка»

Жили-были хрыч да хрычовка.

Жил хрыч пятьсот лет, хрычовка — четыреста.

Получал хрыч большую пенсию и отдавал ее хрычовке на расходы.

Хрыч носил фуфайку на теле, хрычовка чернила волосы фиксатуаром.

Хрыч нюхал табачок и ходил в баню париться, — хрычовка ела конфетки и ходила в русскую оперу.

Пошел раз хрыч в баню, парился, парился, запарился, умер на полке.

Пошла хрычовка в оперу, вызывала певца, кричала, кричала, закричалась, умерла на галерке.

Схоронили хрыча да хрычовку.

Тужить не о чем: будут хрычи, будут и хрычовки. (Сологуб 2001, с. 449—450.)

Д. Хармс. «Случай»

Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках и сошел с ума. А Перехрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы.

Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу.

22 августа [1936] (Хармс 1991, с. 21.)

Жизнь не только зла, но и грубо — безобразна.

Ф. Сологуб. «Три плевка»

Шел человек и плюнул трижды.

Он ушел, плевки остались.

И сказал один плевок:

— Мы здесь, а человека нет.

И другой сказал:

— Он ушел.

И третий:

— Он только затем и приходил, чтобы нас посадить здесь. Мы — цель жизни человека. Он ушел, а мы остались. (Сологуб 2001, с. 454.)

Д. Хармс. «Начало очень хорошего летнего дня» (Симфония)

Чуть только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка на крышу и напугал всех, кто проходил в это время по улице. Крестьянин Харитон остановился, поднял камень и пустил им в Тимофея. Тимофей куда-то исчез. «Вот ловкач!» — закричало человеческое стадо, и некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой об стену. «Эх!» — вскрикнула баба с флюсом. Но Комаров сделал этой бабе тенель-танель, и баба с воем убежала в подворотню. Мимо шел Фетелюшин и посмеивался. К нему подошел Комаров и сказал: «Эй ты, сало!» — и ударил Фетелюшина по животу. Фетелюшин прислонился к стене и начал икать. Ромашкин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшина. Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену. Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость. У бакалейного магазина стояла длинная очередь за сахаром.<…>, (Хармс 1991, с. 44.)

Реальность абсурдного у обоих авторов подчеркивается сочетанием невероятного с привычно-обыденным. Так, в сказочке Сологуба про Живулю бессмертие этой дочери Карги Окаянной да Кощея Бессмертного засвидетельствовал паспортист в участке (Сологуб 2001, с. 480), а псевдосмерть героев в рассказе Хармса «Отец и дочь» заверяет печатью управдом (Хармс 1991, с. 58). Бессмысленность существования также прокламируется и тем, и другим автором.

Ф. Сологуб. «Веселая девчонка»

Жила такая веселая девчонка — ей что хочешь сделай, а она смеется.

Вот отняли у нее куклу подруги, а она бежит за ними, заливается-смеется и кричит:

— Наплевать на нее! Не надо мне ее.

Вот мальчишки ее прибили, а она хохочет:

— Наплевать! — кричит, — где наше не пропадало!

Говорит ее мать:

— Чего, дура, смеешься, — вот возьму веник.

Девчонка хохочет.

— Бери, — говорит, — веник, — вот-то не заплачу, — наплевать на все!

Веселая такая девчонка! (Сологуб 2001, с. 429)

Д. Хармс. ***

Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.

Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа также у него не было.

У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь.

Уж лучше мы о нем не будем больше говорить.

[7 января 1937 года] (Хармс 1991, с. 21.)

Жестокость (и даже кошмарность) абсурда проявляется и в такой общей для писателей особенности, как негативное отношение к детям. Персонажи Сологуба — Обидчики, жадная девочка, Ласковый мальчик (попрошайка), Злой мальчик, мальчик-шалун; замыкает цикл миниатюра «Согнутые ноги» (сон), в которой освобождение (выпрямление) героя покупается ценой убийства младенца:

…маленький и несчастный, он лежал под моими ногами, и его сердце билось под моею ногою, и его тоненькое, хрупкое, жалкое горло было под моею ногою. И, полный ужаса, я торопливо сгибал колени, — чтобы не задушить его, маленького. Но в одну ночь, после дня стыда и страданий, после мучительного, темного дня, я, полный отчаяния и злобы, вытянул свои ноги и задушил младенца. И я стал прямым, как все. (Сологуб 2001, с. 486—487.)

Д. Хармс: «Для взрослого человека оскорбительно присутствие детей;» детей «надо уничтожать. Для этого я бы устроил в городе центральную яму и бросал бы туда детей» (1991, с. 60).

Можно отметить и частные переклички, например, в одном из рассказов Хармса собака героя вылетает в окно и несется, как ворона, на крышу противоположного дома. Этот бред Андрея Семеновича напоминает галлюцинацию Передонова, видящего, как ветка дерева почернела и закаркала. Тонкое, хрупкое горло младенца из приведенной выше «сказочки» Сологуба заставляет вспомнить и «человека с тонкой шеей» Хармса, и знаменитые строчки из поэмы В.В. Маяковского «Человек», переписанные Хармсом: «А сердце рвется к выстрелу. А горло бредит бритвою».

Совпадают и принципы художественного оформления абсурдной картины действительности. И Сологуб, и Хармс используют мозаику миниатюр (причем, редуцированный объем текста, с упрощенной — просторечной — лексикой и однообразным синтаксисом, уже создает ощущение нелепости), однако дискретные «кадры» монтируются в циклы, складываются в некий «метасюжет», воспроизводя целостную модель мира. У обоих писателей миниатюры фиксируют короткую мизансцену, часто строятся как диалоги. Наряду с псевдо-реальными сценками циклы включают сны.

Однако существенны и различия в произведениях Сологуба и Хармса, обусловленные диаметрально противоположными позициями писателей по отношению к абсурдной реальности.

Писатель — символист Ф. Сологуб различал два типа «творения легенды». Один полюс — «лирическое забвение данного мира, отрицание его скудных и скучных двух берегов, вечно текущей обыденности»; для Дон Кихота не существует грубая Альдонса, он видит только прекрасную Дульсинею. Но кроме «лирического Нет» существует другая позиция — «ироническое Да»: «Подойти покорно к явлениям жизни, сказать всему да, принять и утвердить до конца все являемое…» (Сологуб 1991, с. 164) — но только ради того, чтобы «остраннить» обыденность, прозреть мир сущностей за миром явлений (Сологуб 1991, с. 189). Такое «ироническое Да» Сологуб говорил в романе «Мелкий бес», писавшемся в то же время, что и «Сказочки». Не случайно автор объединил «сказочки» с программными статьями («Театр одной воли», «Мечта Дон Кихота (Айседора Дункан)», «Демоны поэтов» и др.) под общим названием «Заклятие стен». Название сборника по-символистски двусмысленно: «стены» земного существования обрекают нас на прозябание в «темнице», «зверинце»; однако поэт заклинает стены, разрушает их своим магическим словом. Жанровое определение «сказочки» привносит тот же оттенок чудесного, волшебного, что и «творимая легенда», хотя и в ироническом ключе. Сквозной сюжет, выступающий из мозаики миниатюр, это сюжет духовного освобождения, раскрепощения: автор «остраннил» и тем самым преодолел, «снял» заклятие обыденности. Этот сюжет проступает при сопоставлении первой и заключительной миниатюр. Первая («Молот и цепь») повествует о том, как «прекрасные намерения» с неизбежностью («так и должно быть, так все устроено») оборачиваются рабскими оковами. Последняя («Согнутые ноги») — о том, как «моя воля расторгала спутавшие меня оковы косности» (Сологуб 2001, с. 486); декорации «стен» обыденности рушатся, как в финале романа «Приглашение на казнь» В. Набокова.

«Укрупнению» сюжетов миниатюр, сотворению из них мифа о мире способствует также жанровое разнообразие мини-текстов. Цикл включает и сказки («А третий дурак», «Сказки на грядках и сказки во дворце»), и басни («Раздувшаяся лягушка», «У метлы гости», «Две межи»), и аллегории («Дорога и свет», «Капля и пылинка», «Ключ и отмычка»), и бытовые сценки («Тик», «Бык», «Мальчик и береза»). В большинстве случаев используется форма безличного повествования; все жанры, тяготеющие к иносказательности и дидактизму, формируют «затекстовый» образ автора-всезнающего, мудрого и лукавого повествователя, знающего нечто большее, чем то, что непосредственно показано. Он обобщает смысл конкретных историй («Так-то часто бывает»), он обращается к читателям («Люди добрые, сломайте-ка палочку — погонялочку, надевайте шапочку — многодумочку»), он вздыхает о мире ином («О отрадное место небытия, зачем из тебя уводит Воля!»), он способен сбросить «очарование» предметов, «безмолвные объятия» стен и увидеть таинственных «нежитей», маленьких духов, живущих рядом с нами, но в ином измерении. Характерна поэтика названий: они обобщают, оценивают суть содержания миниатюр именно с позиций «абсолютной авторской вненаходимости».

Мифологизации образа мира в цикле Сологуба способствует изоморфизм сюжетов разных миниатюр, при котором оказывается, что все — звенья одной цепи, все подобно всему, одно отражается в другом. Так, неунывающая «Веселая девчонка» отзовется в «Смерторадостном покойничке», собачка, так и не получившая лакомство («Кусочек сахару»), подобна мальчику-попрошайке, которому не дали пряников («Ласковый мальчик»); невозможность узнать будущее («Про белого бычка») варьируется в миниатюре «Что будет?», хотя конфликт взрослых и ребенка инвертируется. Дети, взрослые, животные, предметы «задействованы» в подобных ситуациях, что, в какой-то степени, снимает принципиальное отличие живого от неживого. Дублирование ситуаций снимает также эффект внезапности в сюжете: все неизбежно повторяется, ничто не ново. Различия касаются только внешнего «антуража» действия, это, скорее, количественные, чем качественные особенности (например, хрыч жил пятьсот лет, а хрычовка четыреста). Эта идея выражена в миниатюре:

Две свечки, одна свечка, три свечки.

Горели две белые свечки и еще много ламп по стенам. Читал человек по тетрадке, а другие молчали и слушали.

Огни дрожали. Свечки тоже слушали, — им нравилось, но их потрясало, — оттого-то и дрожали огни.

Человек кончил. Задули свечи. Ушли.

Все равно.

Горела одна серая свечка. Сидела швея и шила. Ребенок спал и кашлял во сне. От стены дуло. Свечка плакала белыми, тяжелыми слезами. Слезы текли и застывали. Стало светать. Швея с красными глазами все шила. Задула свечу. Шила.

Все равно.

Горели три желтые свечки. Лежал человек в ящике, — желтый и холодный. Читал другой по книге. Женщина плакала. Свечки замирали от страха и жалости. Пришла толпа. Пели, кадили. Понесли ящик. Свечи задули. Ушли.

Все равно. (Сологуб 2001, с. 444—445.)

Неизменяемость ситуации, топтание на месте, сюжетная статика — при вроде бы фабульной или кумулятивной композиции — в малом текстовом пространстве подчеркиваются лексическими повторами (рефреном и анафорами), синтаксическим параллелизмом, обилием пауз.

Наконец, в сюжетах «сказочек» нередко отсутствуют причинно-следственные связи, что и создает ощущение абсурда. Иногда связь «одно по причине другого» заменяется монотонной последовательностью («одно после другого»), имеющей тенденцию к «дурной бесконечности». Так, в миниатюре «Обидчики» мальчика с ноготок побил мальчик с пальчик, а его мальчик с два пальчика, а его мальчик с локоток, а его мальчик-приготовишка, а его мальчик-второклассник и т.д. Иногда бывает невозможно решить, что причина, а что следствие (как в вопросе о том, что появилось раньше: курица или яйцо?):

Кусочек сахару

Жила-была хозяйка. У нее был маленький ключик от шкапика. В шкапике стоял маленький ящик. В ящике лежал малюсенький кусочек сахару.

Жила у хозяйки собачонка. Она была капризная, — вдруг возьмет, да и затявкает на хозяйку.

А хозяйка возьмет ключик, отворит шкапик, достанет ящик и вынет кусочек сахару. Собачонка и завиляет хвостом.

А хозяйка скажет:

— Тявкала, Каприза Петровна, — вот тебе и не будет сахару.

И спрячет все по-прежнему. Собачонка раскаивается, да поздно. (Сологуб 2001, с. 430.)

Казалось бы, виновата собачка, причина наказания — ее капризы. Но, с другой стороны, сказочный зачин («жила-была») и сказочное описание надежно спрятанного лакомства (как смерть Кощея на конце иглы) помещают собачку в преднаходимую, безначальную ситуацию, в которой от ее воли ничего не зависит: хоть лай, хоть хвостом виляй, сохранится «статус кво».

Итак, цикл миниатюр у Сологуба рисует миф о мире. В чем суть этого мифа? Она знакома читателям и по стихотворениям, и по прозе этого писателя: жизнь — грубая, румяная бабища (Альдонса), смерть — тихая, нежная утешительница (Дульсинея). В одной из «сказочек» рыцарь пленил смерть и хотел было совсем уничтожить ее, но пришла жизнь — «бабища дебелая и румяная, но безобразная», и «стала она говорить такие скверные и нечестивые слова», что затрепетал рыцарь и выпустил смерть (Сологуб 2001, с. 443.). Безобразная жизнь, по Сологубу, неистребима. Бессмертная Живуля в одноименной «сказочке»:

По хорошему городу ходит, бродит, шамает, по липовым мостам клюкою ломаною постукивает, на хороших людей мутными очами посматривает, из поганого рта гнилые слюни пускает и неподобные словеса выговаривает.

Удал-добрый молодец захотел извести Живулю, разбил ей голову,

а Живуле хоть бы что, — ломаною клюкою подпирается, по базару побирается, голова у Живули направо и налево раскрылается, все мозги по ветру болтаются, и дух от Живули пошел много крепче прежнего. (Сологуб 2001, с. 482.)

Живуля — бессмертный вариант Веселой девчонки из начала цикла. Неистребима жизнь, а, значит, неизбежно угнетение («Равенство»), разврат («Кукушкин флирт»), роковые ошибки (пассажир неминуемо проспит нужную станцию — «Та самая»). Самая чистая мечта, соединяясь с земным бытием, превращается в грязь.

Капля и пылинка

Капля падала в дожде, пылинка лежала на земле.

Капля хотела соединиться с существом твердым, — надоело ей свободно плавать.

С пылинкою соединилась она — и легла на землю комком грязи. (Сологуб 2001, с. 448.)

Красота всегда будет оскорбляться «хрычами» и «хрычовками», как в миниатюре «Харя и кулак», дающей квинтэссенцию отношений Передонова и Варвары. Алена прекрасная для кулака — «ни кожи, ни рожи, ни виденья», женился он на харе, от которой «мухи дохнут, молоко киснет», и дерутся каждый день.

Земные люди («хрычи» да «хари») обладают своим убогим мировидением, искаженной оптикой; не случайно одна из сквозных деталей в цикле — очки (мама в светло-синих очках, папа — в темно-синих, дядя с «заплатками» на глазах); черные, прекрасные глаза одиноко смыкаются в мире серых, плутоватых глазенок и тусклых, нахальных гляделок (Сологуб 2001, с. 446).

«Ироническое Да» Сологуба в адрес жизни имеет безрадостно-утвердительный пафос: жизнь всегда была и будет безобразной. Есть только одна «волшебная палочка» (пистолет), которая избавит от жизни.

Неистребимость жизни подчеркивается Сологубом и выбором героев: это, как правило, взрослые и дети (неостановимый круговорот поколений).

Образы детей и мифологема детского в творчестве Сологуба имеют разные оттенки значений. В цикле «Заклятие стен» взаимное непонимание детей и взрослых, насилие старших по отношению к детям («Лишние веревочки») выражают идею неустранимого отчуждения человека в обществе себе подобных. Кроме того, в «сказочках» дети и взрослые солидарны в жестокости, одинаково злы («Злой мальчик и тихий мальчик»); не случайно в заключительной миниатюре идея освобождения связывается с убийством ребенка — маленького, жалкого земного «я». Но функция детского сознания в цикле, как нам кажется, более сложная: именно детская логика, речевой инфантилизм создают атмосферу абсурда. Детское (в данном случае, примитивное) сознание находится в плену речевых штампов, фразеологизмов-клише, в плену «сказочек» — стертых, почти бессмысленных высказываний о жизни, закрепленных в обыденном языке. Передонову в романе «Мелкий бес» недотыкомку «наговорили», в названии цветов — «лютики» — герою слышится страшное, «лютое», ему подбрасывают наколдованную, «наговоренную» шляпу. Передонову не доступен переносный смысл слов, метафоры он понимает буквально, что и делает его мировосприятие идиотичным.

Из речевой игры, из реализации метафор, из словесного потока обыденного сознания рождаются в «сказочках» многочисленные «мелкие бесы», дурачащие людей: чертова бабушка и чертовы куклы (Сологуб 2001, с. 467), Бай, Спатиньки — серенькие, маленькие (там же, с. 470), Хвасти — «маленькие, грязненькие, поганенькие, как лишаи» (там же, с. 467), Гули — «жили Гули, лили пули, ели дули» (там же, с. 472), Карачун, Карачки (там же, с. 475. В какой-то степени они и составляют суть «злого земного томленья». Соответственно, задача поэта — заклясть эту серую «чертовщину» с помощью своего слова, своей «творимой легенды».

Совсем по-другому оценивается абсурдный мир в циклах Д. Хармса. Свои миниатюры он называет не «сказочки», а «случаи», подчеркивая реальность случившихся событий, «происшествий». Если Сологуб рисует некие вечные, вневременные сюжеты («жили-были»), то ситуации в миниатюрах Хармса маркированы конкретно-историческими реалиями 1930-х г.г.: очередь за сахаром, цены («кило хлеба стоило рубль десять копеек, а лук-порей стоил 48 копеек на рынке» — 2,54), обращения «гражданин», «товарищ», милиционер как одно из основных действующих лиц. Хроникальность (точнее, ее иллюзия) возникает благодаря наличию реальных топографических названий (Таврический сад, Мальцевский рынок), а также обилию имен, отчеств, фамилий (Григорьев, Семенов, Пакин, Ракукин, Харитон, Тимофей, Абрам Демьянович и т.п.). Многие из миниатюр точно датированы, что также вызывает впечатление газетной хроники, дневника происшествий. Поэтика датировок создает, кроме того, весьма точный и жуткий «подтекст» сталинских репрессий, придающий политический смысл вроде бы бессмысленным событиям, таким, как закрытие театра («нас всех тошнит»), оскорбление писателя, художника, композитора, ученого неким «читателем», «Ваней», «рабочим» («А по-моему, ты г…о!» — Хармс 1991, с. 31—32), таинственное исчезновение соседей («А один раз ушли так больше уже не вернулись. Кажется, под автомобиль попали» — Хармс 1991, 59).

Но «случай», как отмечает А. Кобринский, это не только «случившееся», но и «случайное» (Хармс 1991, с. 13). Минимизация текста подчеркивает кратковременность, необычность, анекдотичность («занимательная история») фиксируемых событий, например: «Однажды один человек соскочил с трамвая, да так неудачно, что попал под автомобиль. Движение уличное остановилось, а милиционер принялся выяснять, как произошло несчастье» (Хармс 1991, с. 55). Но чрезвычайное событие («однажды») тут же дублируется, теряя уникальность и становясь серийным (еще один человек угодил под трамвай; одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась, но тут же — вторая, третья, четвертая, пятая, шестая). Случайное приобретает характер закономерного — в абсурдной действительности по-другому быть и не может, катастрофизм возводится в принцип.

Если Сологуб утверждает неизбывность жизни, то Хармс, напротив, показывает, как недолговечна жизнь. В его миниатюрах смерти следуют одна за другой, покойники могут даже воскресать («Отец и дочь»), что, впрочем, тут же влечет другие смерти (соседей). Более того, Хармс подчеркивает условность, иллюзорность жизни, прочно, казалось бы, вписанной в хронику исторических событий и настоящего времени, и прошлого (см., напр., «Исторический эпизод из жизни Ивана Сусанина» — того «знаменитого исторического лица, которое положило жизнь за царя и было впоследствии воспето в опере Глинки» — Хармс 1991, с. 39—42).

«Ироническое Нет» Хармс говорит жизни, придавая своим миниатюрам вид фарсовой театральности. «Пушкин и Гоголь», «Математик и Андрей Семенович», «Четыре иллюстрации того, как идея огорашивает человека, к ней не подготовленного», «Макаров и Петерсон», «Тюк!», «Охотники», «Машкин удавил Кошкина», — все эти миниатюры представляют собой одноактные пьесы, обмен героев репликами, иногда сопровождающиеся ремарками, с финальной пометой «Занавес». Герои на сцене колотят друг друга, обмениваются ругательствами, падают, умирают, уходят за кулисы. Это балаганное зрелище с актерами-марионетками, неживыми автоматами, манекенами, механически повторяющими слова и жесты. В миниатюре «Пушкин и Гоголь» герои уподоблены бревнам:

Гоголь падает из-за кулис на сцену и смирно лежит.

Пушкин (выходит, спотыкается об Гоголя и падает):

Вот черт! Никак об Гоголя!

Гоголь (поднимаясь): Мерзопакость какая! Отдохнуть не дадут. (Идет, спотыкается о Пушкина и падает.) Никак об Пушкина спотыкнулся!

Пушкин (поднимаясь): Ни минуты покоя! (Идет, спотыкается об Гоголя и падает.) Вот черт! Никак опять об Гоголя! и т. д. (Хармс 1991, с. 23—24.)

Люди-манекены могут множиться, как симулякры (шесть падающих старух, Ида Марковна голая и Ида Марковна в платье — Хармс 1991, с. 63). Их кукольность подчеркивается сквозными мотивами падения и вставной челюсти: «со скамейки свалился какой-то ребенок и сломал себе обе челюсти» (Хармс 1991, с. 22), Андрей Карлович вынул у себя изо рта вставную челюсть и «обработал» ею Алексея Алексеевича (Хармс 1991, с. 27), «старичок хотел крикнуть, но у него одна челюсть зашла за другую» (Хармс 1991, с. 50), «старуха Звякина … упала так неудачно, что сломала свои обе челюсти» (Хармс 1991, с. 61).

В отличие от утверждающей позиции Сологуба, позиция Хармса — отрицающая. То, что он изображает — не-событие («Встреча»: «Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси. Вот, собственно, и все» — Хармс 1991, с. 34), не-сонет («Сонет» — Хармс 1991, с. 22), не-симфония («Начало очень хорошего летнего дня» — Хармс 1991, с. 44—45), не-смысл и не-жизнь. Последнее подчеркивается включением в сюжет каких-то инобытийных сил (ангел смерти — Хармс 1991, с. 45), миров иных (на глазах изумленного сторожа молодой человек возносится на небо — Хармс 1991, с. 30—31).

В отличие от всезнающего автора-повествователя в «сказочках» Сологуба, повествующий субъект у Хармса, в основном, ситуативный, соприсутствующий при происшествии. Это хроникер («вот, собственно, и все»), или свидетель («…мне надоело смотреть на них»), один из зевак («А потом мы разошлись по домам»). Иногда миниатюра напоминает протокол (в «Истории дерущихся» без оценок и комментариев зафиксирована последовательность событий) или даже запись допроса (свидетельских показаний), как, например, «Машкин удавил Кошкина». Очень многие «случаи» имеют криминальный характер («Суд Линча», «Что теперь продают в магазинах», «Пакин и Ракукин» и др.), поэтому констатирующая (безоценочная) интонация повествования, которое длится до тех пор, пока рядом есть чернильница (Хармс 1991, с. 62), опять вызывает ассоциацию с судебной практикой 30-х г.г. Повествователь — такой же фантом, как и его герои (о чем говорит совершенно неправдоподобная «Автобиография»), он так же стремится «исчезнуть» из текста, как и персонажи «выпадают» из естественной нормы существования. Названия миниатюр, как правило, либо отсутствуют, либо выполняют сугубо номинативную функцию. Позиция Хармса более трагична, чем позиция Сологуба, противопоставляющего злу жизни свою «творимую легенду». Мир зла у Хармса не знает противовеса. Если в «сказочках» Сологуба преобладал все-таки дидактический тон, то в миниатюрах Хармса больше страха. Сравним одну незначительную деталь. У Сологуба есть «сказочка» под названием «Тик». Мальчик всех передразнивал, прибавляя словечко «тик». Он простудился, мама спросила: «Ты что чихаешь?». А мальчик ответил: «Так, мама, тик! так» и т.д. (Сологуб 2001, с. 428). Из речевой игры возникает образ ребенка-часов (ходил по траве — ходики), образ, символизирующий монотонность существования в земном времени, механистичность поведения, бессмысленность слов. У Хармса вроде бы смешная сценка, где Ольга Петровна колет дрова, роняя пенснэ, а Евдоким Осипович сидит в креслах и курит, называется «Тюк!», вызывая представление о топоре и плахе.

Композиция циклов «Случаи» и «Рассказы» у Хармса не несет идеи просветления или освобождения, напротив, ужас только сгущается. Первая миниатюра — «Рыжий человек» — отрицает существование человека. В 1937 г. о человеке, действительно, лучше было не говорить («Уж лучше мы о нем не будем говорить»), а трагизм ситуации усиливается при соотнесении с датой написания — 7 января, Рождество Христово. Последняя миниатюра — патологически-зверская и циничная исповедь убийцы на суде — называется (как нам кажется, с горькой иронией) «Реабилитация»). Циклы Хармса писались с 1936 по июнь 1941 года, и отразили атмосферу страха, произвола и абсурда в период репрессий.

Итак, оба писателя показали действительность безобразной и алогичной. Но Ф. Сологуб, исходя из символистского (неоромантического) двоемирия, отрицал жизнь во имя смерти, освобождающей из «заклятых стен». Д. Хармс видит только одну реальность, вызывающую отвращение и страх. Пользуясь эстетикой безобразного, он доводит зло до абсурда, переизбытка, тем самым дистанцируясь от него. Отрицая действительность, где царит смерть, Хармс — от обратного — утверждает жизнь, какой она должна быть: свободной и осмысленной.

Вместе с тем, «странные» произведения Сологуба и Хармса стоят у истоков тенденции, актуальной для современной литературы. Их «сказочки» и «случаи» проблематизировали границу между смешным и ужасным, глумливым и патетичным, жизнеподобным и абсурдным, а главное, между «высокой» литературой и массовым сознанием, «элитарным» жарном цикла миниатюр и «низким» жанром анекдота.

Литература

Сологуб 2001 — Сологуб, Ф. Собр. соч.: в 6 т. М., 2001. Т. 2.

Хармс 1991 — Хармс, Д. «Горло бредит бритвою…» Случаи, рассказы, дневниковые записи [В:] Глагол. 1991. № 4.

Сологуб 1991 — Сологуб, Ф. Творимая легенда. СПб. — М., 1991.