Т.В. Цвигун, А.Н. Черняков. «"Смерть сюжета" в поэтике Д. Хармса»

Поэтика Даниила Хармса (как и условно обозначаемая поэтика ОБЭРИУ в целом¹) есть следствие его общей литературной «неудачи», «трагедии», сущность которой состоит, с одной стороны, в обнаружившейся невозможности достижения полного отказа от «классической»² модели художественного текста, а с другой — в неспособности стать писателем «абсолютной альтернативы» (что в свое время удалось В. Хлебникову, А. Крученых, И. Терентьеву, И. Зданевичу, А. Чичерину, А. Туфанову и др.). Можно предположить, что художественный эксперимент Хармса состоял как раз в том, чтобы достичь максимальной маргинальности — по отношению не только к литературным явлениям классического типа, но и к самим маргиналиям, представленным русским авангардом 10—30-х гг.

Среди составляющих хармсовской поэтики, испытавших на себе влияние этого эксперимента, в первую очередь следует отметить принципиально новый подход к проблеме сюжета. Неслучайно именно эта категория неоднократно становится предметом художественно-теоретической рефлексии обэриутов. Так, Л. Липавский писал: «Сюжет — причинная связь событий и их влияние на человека. Теперь, мне кажется, ни причинная связь, ни переживания человека, связанные с ней, не интересны. Сюжет — несерьезная вещь. [...] Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде — я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности»³. Однако нет необходимости заострять внимание на предложенных Липавским параметрах измерения сюжета в силу их известной универсальности и в этом смысле традиционности⁴; более интересным и продуктивным видится рассмотрение хармсовской поэтики сюжета в соотношении с основными тенденциями сюжетосложения, представленными, с одной стороны, в литературе «нормативного» типа, а с другой — в альтернативных поэтиках. Именно подобный подход и позволит продемонстрировать инновационный характер созданной Хармсом (и обэриутами) модели сюжета.

Преодоление диалогичности сюжета

Одним из наиболее устойчивых свойств «классической» модели сюжета является ее диалогичность, под которой в данном случае следует понимать взаимодействие в тексте двух сюжетных полей, ориентированных на два диаметрально противоположных модуса⁵: «позитивный» и «негативный». В рамках художественной телеологии они могут быть определены как «жизненно перспективный» (обозначим его как сюжетное поле А) и «жизненно бесперспективный» (сюжетное поле В) соответственно, причем одним из дифференцирующих принципов, позволяющих разграничить сюжетные поля, выступает содержание их конечных событий: это движение героя /героев либо к жизни, либо к смерти. Этот инвариант реализуется в художественной практике в текстах двух типов: в одном случае в тексте эксплицированы оба сюжетных поля (ср. «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Отцы и дети» И.С. Тургенева, «Петербург» А. Белого, «Разгром» А. Фадеева и др.), в другом — одно из них наделяется затекстовым статусом и осознается как потенциальная составляющая семантики текста (к таковым можно отнести «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова или «Котлован» А. Платонова).

Следует отметить, что указанная дуальная модель сюжета в процессе развития литературных форм подвергается некоторым трансформациям. Так, литература ХIХ века, подчиненная принципу христоцентризма, ориентирована на создание текстов, в которых отношения между сюжетными полями А и В и их функции жестко регламентированы и не допускают смешения; в этом случае герой, принадлежащий сюжетному полю А, не умирает, и наоборот (рис. 1). В литературе же ХХ века между сюжетными полями последовательно формируются диффузные отношения (при сохранении в ряде случаев традиционной модели), которые сводятся к снятию запрета «негативного финала» для сюжетного поля А и «позитивного» — для сюжетного поля В. Иллюстрациями текста подобного типа могут служить, например, «Старуха Изергиль» М. Горького или «Разгром» А. Фадеева, где четко прослеживается несовпадение между модальностью сюжетного поля и его финалом (Данко — Ларра, Морозко — Мечик) (рис. 2).

Достаточно очевидно, что «нормативная» литература ХХ века обращается к созданию сюжетов, которые на фоне литературной традиции ХIХ века могут быть осознаны как сюжеты абсурдные, поскольку в этом случае движение героя к преображению может сопровождаться (и, как правило, сопровождается) его смертью. Однако нераспознавание читателем абсурдности сюжетов ХХ века определяется тем, что они, сохраняя неоднородность модальности, по-прежнему строятся на принципе диалогизма. Именно это качество и позволяет рассматривать их не как самостоятельную традицию, а лишь как вариант общего классического сюжетного инварианта.

На фоне описанных процессов, которые объединяются принципом «сюжетного диалогизма», тексты Хармса наиболее последовательно обнаруживают свойство абсурдности⁶. Как представляется, сущность хармсовского абсурда на уровне сюжета заключается не столько в отказе от логических связей между его компонентами (иногда это свойство распространяется и на внешне «логичные» сюжеты), сколько в исключении из текста самого принципа диалогизма: сюжет утрачивает свойство модальной дискретности, поскольку выделение в нем разнонаправленных полей в принципе невозможно. Причиной возникновения подобной ситуации оказывается влияние на поэтику сюжета Хармса общей традиции русского радикального поэтического авангарда (прежде всего «заумных» экспериментов В. Хлебникова, А. Крученых, И. Терентьева, А. Туфанова и др.), где мы имеем дело с новым отношением к модальности сюжета.

Так, в отличие от текста «нормативного» типа, отмеченного гетерогенностью сюжетной модальности, авангардный текст по преимуществу обладает модальностью гомогенной: текст лишается возможности распознавания в его структуре разных модусов, исходно формируемых категориальной дихотомией «позитивное /негативное». В качестве показательного примера текста подобного типа приведем отрывок из стихотворения А. Туфанова «Весна»:

Сиинь соон сиий селле соонг се
Сиинг сеельф сиик сигналь сеель синь
Лиий левиш ляак ляйсииньлюк
Ляай луглет ляан лилиин⁷

где в силу невозможности присвоить той или иной лексической (в данном случае — квазилексической) единице устойчивое значение категоризация модальности оказывается несостоятельной, что и создает модальную однородность текста.

В случае же с модальностью сюжета текстов Хармса речь может вестись как об отказе от «классической» модальной схемы с ее установкой на принципиальную неоднородность, так и о частичном несовпадении с авангардным отношением к модальности текста. Если для «нормативного» текста свойственна неслиянность противоположных модусов, а «заумный» авангардный текст в принципе не позволяет саму категоризацию его модальности, то произведения Хармса строятся на напряжении, конфликте между читательским восприятием, инерционно интерпретирующим текст в его модальной двойственности, и исходной пресуппозицией самого текста, безразличной к возможной категоризации модусов.

Одной из причин подобного «конфликта интерпретаций» является такая черта хармсовской поэтики, как стремление к неразличению в тексте двух базисных коннотатов — «позитивного» и «негативного», порождающее возможность совмещения в пределах некоторого сегмента текста (события, фразы и т.п.) полярных модусов. Рассмотрим это явление на примере рассказа «Начало очень хорошего летнего дня» из цикла «Случаи». Первое, что обращает на себя внимание при чтении данного текста, — это полное несоответствие между такими «крупными» его сегментами, как заголовочный комплекс и текстовая часть. Если «нормативные» отношения между этими сегментами текста могут быть описаны как коррелятивные или генеративные⁸ в силу их принадлежности к одной коннотативной зоне, то у Хармса эти отношения полностью разрушаются из-за отмеченности заголовочного комплекса и текстовой части противоположными коннотатами: здесь заглавие реализуется в плане «позитивного» коннотата («...очень хорошего летнего...»), чему полностью не соответствует само содержание рассказа (ср.: «Фетелюшин прислонился к стене и начал икать. Ромашкин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшина. Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка» — ПВН, 394)⁹. Снятие запрета на совмещение полярных коннотатов наблюдается, кроме того, и на уровне «малых» сегментов текста — фразы. Ср.:

А молодая (+), толстенькая мать (+) терла (-) хорошенькую девочку (+) лицом о кирпичную стену (-).

И далее:

Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость

(ПВН, 394).

Парадокс модальных отношений в данном тексте (как и в ряде других примеров) заключается в том, что читатель по инерции интерпретирует его, исходя из литературной традиции, где, как говорилось ранее, модальные планы четко разграничены; это и позволяет читателю обнаружить присутствующее в текстах Хармса противоречие между коннотативными планами. Сама же пресуппозиция текста опирается на модальную однородность и, как следствие, нивелирует разницу между коннотатами.

Порождаемая пресуппозицией текста модальная однородность приводит к снятию в нем сюжетного диалогизма и замене его принципом монологичности: сюжетное пространство произведений Хармса, в отличие от классической модели текста, не воспринимается как членимое на два поля, условно обозначенные выше как А и В. Для героя Хармса становится неактуальным движение к жизни либо к смерти; более того, жизнь и смерть как конечные события сюжета в хармсовской поэтике постоянно стремятся к изоморфности и поэтому к взаимозаменяемости. Так, например, для героя рассказа «Сундук», ставящего над собой эксперимент «борьбы жизни и смерти», эти явления уравниваются, ср.: «Я увижу борьбу жизни и смерти. Бой произойдет неестественный, при равных шансах» (ПВН, 363). Таким образом, в тексте складывается ситуация, исходя из которой читатель лишен возможности определить принадлежность героя рассказа к тому или иному сюжетному полю; это свойство текста находит непосредственное выражение в языковом оформлении конечного события («Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом», ПВН, 364). Значительная область смыслов (причем именно языковых) данного события представлена в тексте имплицитно, и экспликация их возможна только при обращении к черновому варианту рассказа, где финал получает следующую языковую интерпретацию: «Жизнь победила смерть: где именительный падеж и где винительный?» (ПВН, 530)¹⁰. Присутствующее в черновом варианте сомнение в правомерности позиционного разграничения субъекта и объекта и, соответственно, именительного и винительного падежей, вероятно, не снимается и в окончательном варианте рассказа, благодаря чему и создается ситуация «равных шансов» жизни и смерти.

Предельным случаем сюжетной монологичности текстов Хармса может быть названо такое частотное для его поэтики явление, как незавершенность произведений, которая при этом может быть осознана как их имманентное свойство: характерно, что в издании произведений Хармса «Меня называют капуцином» незаконченные тексты (вплоть до черновиков писем) уравниваются в правах с «полноценными» текстами и печатаются, как указывает составитель, «вперемежку»¹¹. При этом незавершенность может иметь не только «внешний» по отношению к тексту, но и «внутренний» характер; так, в ряде случаев в текстах «полноценного» типа мы встречаемся, как отмечает Ж.-Ф. Жаккар, с ситуацией, когда «текст, в сущности, состоит из ряда начал повествования, ни одно из которых не заканчивается»¹². Подобное невнимание писателя к конечным событиям сюжета свидетельствует об их принципиальной незначимости и, соответственно, снимает даже саму возможность дифференциации сюжетных полей относительно их финала. В итоге можно говорить об абсолютизации сюжетного монологизма, о его распространяемости на все виды текстов.

Принципы организации сюжетной протяженности

Сюжет, как и любой уровень художественного текста, представляет собой целостную систему, где изменение одного из компонентов влечет за собой переорганизацию всей системы. В сюжете Хармса своего рода реакцией на введение принципа монологизма оказывается новый подход к моделированию его пространственной протяженности.

Читательское восприятие сюжета «классического» типа базируется на следующем постулате: сюжет текста мыслится как особого рода пространство, причем пространство вполне материальное, физическое, существующее в рамках своего начала и конца; в этом смысле его семантика определяется через движение внутри этого пространства. При этом центральным аспектом, определяющим само развертывание семантики сюжета, оказывается не столько последовательность событий как таковая, сколько те отношения, которые существуют в тексте между его сюжетными полями: с этой точки зрения сюжетное пространство в целом есть не что иное, как сфера диалога событий, принадлежащих разным сюжетным полям. Вследствие этого «классический» вариант сюжета строится на принципе взаимообусловленности таких его составляющих, как семантика и «физичность»; сюжет обретает свой смысл по мере развертывания текста в его физическом пространстве, по мере его «длительности».

В случае Хармса мы сталкиваемся с частотным нарушением принципа зависимости семантики сюжета от его протяженности. Даже самый общий взгляд на произведения Хармса позволяет сделать вывод об их асемантичности, несмотря на видимость присутствия в них протяженности в ее «классическом» варианте: текст создает иллюзию развития, тогда как само это развитие не порождает никакого смысла. Абсолютно показательный пример — рассказ «Голубая тетрадь № 10», открывающий цикл «Случаи».

Как представляется, причиной, обусловливающей подобное несовпадение семантики и «физики» хармсовского сюжета, оказывается его неспособность к реализации свойства диалогичности. Абсолютно монологичный сюжет у Хармса, не позволяющий сопоставлять разноплановые события, приводит к инфляции статуса самого события и его роли в развитии сюжета. Пытаясь создать сюжет нового типа, характеризующийся монологичностью, Хармс, однако, оказывается не в состоянии преодолеть одно из важнейших качеств «классического» сюжета — его протяженность; срабатывает своего рода инерция, заставляющая мыслить сюжет как движение от условного начала к условному концу.

В отличие от литературной традиции, где заполнение сюжетной протяженности осуществлялось естественным путем — путем диалога между событиями, принадлежащими к разным сюжетным полям, — тотальный монологизм Хармса определяет развитие двух тенденций в сюжетосложении. Пытаясь придать сюжету протяженность, «физичность», Хармс вынужден:

а) идти по пути варьирования, нанизывания друг на друга одного и того же события, может быть, лишь меняя соотношение между его компонентами. Обозначив событие как S, продемонстрируем это следующей схемой (на примере рассказа «Случаи» из одноименного цикла, ПВН, 354):

К текстам, построенным по такой модели, можно отнести рассказы «Вываливающиеся старухи», «Оптический обман», «Столяр Кушаков», сценку «Пушкин и Гоголь», стихотворение «Иван Топорышкин» и многие другие произведения;

б) создавать такую сюжетную ситуацию, при которой каждое последующее событие отменяет предыдущее. Если события текста представить в последовательности A, B, C, D..., то общая структура сюжета подобного типа может схематически иметь следующий вид (в качестве примера рассмотрим рассказ «В 2 часа дня на Невском проспекте...», МНК, 44¹³):

Кроме приведенного, по данной сюжетной схеме строятся такие произведения, как «Голубая тетрадь № 10», «Потери», «Иван Яковлевич Бобов проснулся...», «О явлениях и существованиях № 2» и др.

Обе рассмотренные тенденции в сюжетосложении, несмотря на их кажущееся внешнее различие, тем не менее демонстрируют одну и ту же художественную задачу — это генерация текста, обладающего внешней пространственной протяженностью, «физичностью» (которая в данном случае неестественна и лишь носит характер инерции) и при этом утрачивающего всякую семантическую наполненность.

В рамках первой тенденции асемантичность сюжета обеспечивается за счет того, что варьирование одного и того же события, необходимое для создания иллюзии «длительности» текста, приводит в итоге к полной дискредитации самого события и стоящего за ним смысла. Это наблюдается хотя бы в том, что последнее, завершающее событие в текстах подобного типа, порожденное вследствие перестановки компонентов начального события, представлено как семантический «провал» сюжета, его семантический «нуль» в силу отсутствия в нем логической связанности. Ср., к примеру:

...Иван Топорышкин пошел на охоту,
С ним пудель в реке провалился в забор.
Иван, как бревно, перепрыгнул болото,
А пудель вприпрыжку попал на топор.

      («Иван Топорышкин»; ПВН, 226).

Во втором же случае семантическая несостоятельность сюжета обусловлена тем, что последовательная отмена событий просто не позволяет утвердить какой бы то ни было смысл. Чаще всего этот процесс приводит в итоге к снятию референтной определенности текста, ср., к примеру, следующие концовки текстов: «Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить» («Голубая тетрадь № 10»; ПВН, 353), «Нет, тут явно тупик. И мы сами не знаем, что сказать. До свидания» («О явлениях и существованиях № 2»; ПВН, 317).

На основании двух рассмотренных процессов со всей очевидностью можно говорить о складывании в поэтике Хармса некоторой общей тенденции, которую можно обозначить как «смерть сюжета». Ее суть состоит в невозможности создать сюжет как таковой: любая попытка «наполнения» текста событиями приводит не к развертыванию смысла, а, напротив, к его редукции, вплоть до полного его уничтожения. Продуктом такого творчества оказываются «квазитексты», представляющие собой внешнее оформление исходно пустого содержания. Если позволить себе такую «методологическую ересь», как сближение биографического автора и его поэтической ипостаси (а именно такой процесс весьма часто наблюдается в художественном мышлении ХХ века¹⁴), то можно предположить, что именно «смертью сюжета» обусловлено столь частое появление в произведениях, дневниковых записях и письмах Хармса мотива «невозможности писать»; более того, это свойство сюжета подтверждается существованием в творческом наследии Хармса большого количества набросков и незавершенных текстов.

Однако из того «сюжетного тупика», в котором оказался Хармс, был выход, и выход этот нашел в середине 20-х годов наиболее радикальный представитель русского конструктивизма А.Н. Чичерин

Им действительно был предложен принципиально новый подход к сюжету, полностью отличный от его «классического» варианта и, что особенно важно, получивший дальнейшее развитие в практиках визуальной поэзии последней трети века. Речь идет о т.н. «конструэмах» Чичерина (приводим пример одной из них — «Авэки викоф»¹⁵), новаторство которых заключается в преодолении свойства сюжетной линейности текста при сохранении (более того, концентрации) его семантики: в силу исходной статичности и недискретности текста смысл его сюжета воспринимается одномоментно, как единое целое. Осуществленный Чичериным поворот был теснейшим образом связан с его теоретическими изысканиями в области поэтического знака: вместо «аналитического» словесного знака, свойственного «классической» модели текста, предлагается знак «синтетический», «знак картинного предстояния»¹⁶. В этом смысле можно считать, что чичеринское творчество развивалось в рамках «логоцентрической парадигмы», правда, в ее предельном варианте, тогда как Хармс в целом не преодолел границ «текстового мышления», свойственного литературе «классического» типа.

Рассмотренный аспект поэтики Хармса позволяет продемонстрировать внутриэстетические причины, определившие самое место этого писателя в общем контексте русской литературы ХХ века. Уникальность хармсовского «пограничья» заключается в том, что при преобладающей ориентации на авангардистский тип творчества тексты Хармса сохраняют некоторую зависимость от традиционного, «нормативного» художественного мышления. Именно в силу такой двойственности, собирательности поэтика Хармса и оказывается столь привлекательной для исследования.

Примечания

1. Об условности выделения данной категории см.: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.

2. Понятие «классический» здесь употребляется применительно к произведениям не только ХIХ века, но и к ряду текстов ХХ века, и в этом значении, с одной стороны, противопоставляется понятию «альтернативный», а с другой — сближается с понятием «нормативный».

3. Липавский Л. Разговоры // Логос. 1993. № 4. С. 14.

4. При этом, как отмечает М. Ямпольский, относиться к программным заявлениям обэриутов (к которым отчасти могут быть причислены и «Разговоры» Липавского) следует более чем осторожно, поскольку «декларация обэриутов слишком явно контрастирует с расхожим мнением о принципах их творчества» (Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998. С. 17.).

5. В данном случае под категорией «модус»/«модальность» понимается отношение того или иного аспекта художественного текста (герой, событие и т.п.) к целостной семантике текста (включающей в себя идеологический, телеологический, художественно-онтологический, эстетический и иные параметры).

6. Как справедливо замечает М. Ямпольский, «их [обэриутов. — Т.Ц., А.Ч.] интерес к абсурду — общее место литературоведения» (Ямпольский М. Указ. соч. С. 17). Подробнее о специфике хармсовского абсурда см.: Грешных В. Литературный абсурд: славянская модель // Acta Polono-Ruthenica. I. Olsztyn, 1996.

7. Туфанов А. К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пб., 1924. С. 35.

8. Более подробно см. об этом в статье: Цвигун Т.В. К описанию текстопорождающего механизма в традиции русской литературы начала XIX и начала ХХ вв. (На примере поэтик А.С. Пушкина и М.И. Цветаевой). — В печати.

9. Тексты Д. Хармса цитируются по следующим изданиям: Хармс Д. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драма. Письма. Л., 1988 (ПВН); Меня называют капуцином. Некоторые произведения Даниила Ивановича Хармса. Б.м., 1993 (МНК). В скобках в тексте работы указывается условное сокращение и номер страницы источника. Во всех цитатах курсив наш. — Т.Ц., А.Ч.

10. Ср. примечание в другом черновом варианте: «Если сказать "жизнь победила смерть", то неясно кто кого победил, ибо ясно: "тигр победил льва" или "тигра победил лев"» (МНК, 258).

11. См. об этом: <Герасимова А.> От составителя // МНК. С. 5.

12. Жаккар Ж.-Ф. Указ. соч. С. 247. Курсив автора. — Т.Ц., А.Ч.

13. В данном примере соблюдена авторская пунктуация и орфография. — Т.Ц., А.Ч.

14. См. об этом, к примеру: Ревзин Е.И. Текст как реконструкция личности // Борисоглебье Марины Цветаевой: Шестая цветаевская международная научно-тематическая конференция (9—11 октября 1998): Сб. докл. М., 1999.

15. Приводится по изд.: Бирюков С. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., 1994. С. 174.

16. Чичерин А.Н. Кан-Фун. М., 1926 (Цит. по: Кузьминский К., Янечек Дж., Очеретянский А. Забытый авангард. Россия. Первая треть ХХ столетия. Сб. справочных и теоретических материалов. [Wiener Slawistischer Almanach. Sbd. 21.] Wien, 1988. С. 197).