Ф.В. Кувшинов. «Социум художественного мира Д.И. Хармса»

Художественный мир Хармса является ярким примером авангардистской литературы, одной из важнейших черт которой является стремление к идеальному (т.е. знаковому) выражению/воплощению художественных идей. В хармсоведении давно уже стало привычным оперирование такими хармсовскими понятиями, как окно, шкап, шар, трубка, колесо, камень, вода, мячик и проч. (см., например: Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). — М., 1998). Эти понятия (или — введем новый термин — филолофемы¹) касаются сугубо предметного мира. Но за пределами научного мышления почему-то оказываются персонажи Хармса, которые, на наш взгляд, требуют ничуть не меньшего к себе внимания, нежели предметные филолофемы, и несут в себе ничуть не меньше эстетического и философского значения. Социальный мир в творчестве Хармса исследователями почти не затронут. Обычно ему уделяется фрагментарное внимание, что выражается в описании какой-то одной узкой черты хармсовского героя или какой-то одной общей (см., например: Кобринский А.А. «Проза А. Платонова и Д. Хармса: К проблеме порождения алогического художественного мира» // Филологические записки — 1994, вып. 4 (Воронеж); Кукулин И. «Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше (проблемы сюжета и жанра в повести Д.И. Хармса «Старуха»)» // Вопросы литературы — 1997, вып. 4). Все это не приводит к созданию четкой научной картины, которая должна представить законы и логику художественного мира Хармса (это и является одной из задач литературоведения в отношении каждого творца).

В реальности дело обстоит довольно сложно. Социальный мир в художественном пространстве Хармса представляет собой большое не изученное явление, с определенной и сложной иерархией социальных типов, с определенной эстетической и философской наполненностью их. В сущности, знаковая природа авангардистской литературы проявляется и в художественном выражении персонажей (социальных типов). Действительно, внимательно просмотрев произведения Хармса, можно обнаружить, что маркированность его персонажей практически отсутствует. Речь идет о проблеме наименования. Эта проблема заключается в следующем: имена персонажей Хармса условны. Они или носят прямо аллюзивный характер (например, относят нас к произведениям Гоголя, Гете и проч. или к знакомым автора), или не имеют особого значения. В последнем случае, конечно, необходимо поднимается и другая проблема (проблема зыбкости личности в художественном мире Хармса), но нас на данный момент интересует только указанный аспект. Действительно, имя особого значения зачастую не имеет. Приведем как пример рассказ «Жил-был человек, звали его Кузнецов...». По ходу действия на Кузнецова сверху падают кирпичи, и с каждым ударом кирпича по голове Кузнецов прогрессивно теряет память: он 1) вышел из дому, чтобы 2) пойти в магазин и 3) купить там клей, для того чтобы починить сломавшуюся табуретку. Но вот начинают падать кирпичи, и он сначала забывает за чем он пошел в магазин (3), затем — куда он пошел (2), затем — откуда он вышел (1):

Тут сверху на Кузнецова упал третий кирпич. И на голове Кузнецова вскочила третья шишка. Ай-ай-ай! — закричал Кузнецов, хватаясь за голову. — Я, гражданин Кузнецов, вышел из... вышел из... вышел из погреба? Нет. Вышел из бочки? Нет! Откуда же я вышел? С крыши упал четвертый кирпич, ударил Кузнецова по затылку, и на затылке у Кузнецова вскочила четвертая шишка. — Ну и ну! — сказал Кузнецов, почесывая затылок. — Я... я... я... Кто же я? Никак я забыл, как меня зовут. Вот так история! Как же меня зовут? Василий Петухов? Нет. Николай Сапогов? Нет. Пантелей Рысаков? Нет. Ну кто же я? Но тут с крыши упал пятый кирпич и так стукнул Кузнецова по затылку, что Кузнецов окончательно позабыл все на свете и, крикнув: «О-го-го!», побежал по улице(4, 58).

Из рассказа видно, что логике художественного мира совершенно безразлично имя персонажа: она уничтожает его также последовательно, как и вообще все с ним связанное (включая самого персонажа). Однако при всем этом, логика художественного мира Хармса необходимо предполагает иную систему организации персонажей. И здесь на первый план выходят не видовые отношения (имя), а родовые (социально-общественный тип). При этом обнаруживается чрезвычайное богатство социальных отношений, совершенно, казалось бы, неожиданных в рамках беспристрастной логики. Система социальных типов в художественном мире Хармса может быть представлена следующей: Философ-Художник (ФХ) Чудак-Чудотворец (ЧЧ) Правитель-Сверхчеловек-Недочеловек (ПСН) Обыватель (О) Не случайно в данной системе пришлось дать сложные наименования филолофемам. Это обусловлено их сложной внутренней структурой.

Понятия философ и художник сближаются по своей направленности к созидательной деятельности. Действительно, философ ищет истину, пытается обнаружить законы мира. Художник реализует творческий потенциал, а относительно Хармса нужно говорить, что художник творчески использует потенциал мира². Однако и философ, и художник (как две ипостаси филолофемы ФХ), могут быть и поражены игнавией (термин Друскина, обозначающий духовное и творческое бессилие³). Рассмотрим оба случая. Ярчайшим примером, в котором ФХ предстает в активной и в пассивной позициях, служат два письма из переписки Хармса и Друскина. Первым явилось письмо Друскина (в форме мини-эссе) «О том, как меня покинули вестники»⁴:

Дорогой Д.И. (т.е. Д.И. Хармс. — Ф.К.). Вестники покинули меня. Я не могу даже рассказать Вам, как это случилось. Я сидел ночью у открытого окна и вестники еще были со мной, а затем их не стало. Вот уже три года, как их нет. Иногда я чувствую приближение вестников, но что-то мешает мне увидеть их, а может быть, они бояться меня. Мне кажется, надо сделать какое-то усилие, может быть, небольшое, но при этом солгать, и вестники снова будут со мной. Но это отвратительно: лгать перед собой и перед вестниками. Раньше я думал: может, вдохновение обманывает меня. Ведь я философ, надо писать, когда спокоен и нет желаний. <...> Теперь, когда нет желаний, нет вдохновения и вестники покинули меня, я вижу, что писать и думать не о чем (3, 82—83).

Здесь очевидна тема игнавии, которая прочно связана с темой вдохновения. Интересно, что Друскин (по образованию философ) отождествляет себя с художником, ибо говорит о «вдохновении». Кроме того, в письме подчеркивается момент «бессилия» («мне кажется, надо сделать какое-то усилие»), творческой импотенции. Здесь представлен «пассивный» философ. Активное начало в ФХ видно из ответного письма-рассказа Хармса «О том, как меня посетили вестники», из которого становится ясным, что вестники — это символ вдохновения:

В часах что-то стукнуло, и ко мне пришли вестники. Я не сразу понял, что ко мне пришли вестники. Сначала я подумал, что испортились часы <...>Минутная стрелка стояла на девяти, а часовая около четырех, следовательно, было без четверти четыре. <...> Тут я понял, что ко мне пришли вестники, но я не могу отличить их от воды. Я боялся пить эту воду, потому что по ошибке мог выпить вестника. <...> Но я не мог найти воды. Я ходил по комнате и искал ее. <...> Я стал шарить под шкапом и под кроватью, думая хотя бы там найти воду или вестника. <...> Под стулом я нашел недоеденную котлету. Я съел ее и мне стало легче. Ветер уже почти не дул, а часы спокойно тикали, показывая правильное время: без четверти четыре. «Ну, значит, вестники уже ушли», — сказал я себе и начал одеваться, чтобы идти в гости (4, 329—330).

Действительно, поиск вестников (т.е. духовный поиск) облекается в форму творческого поиска и в форму вдохновения — и то, и другое стимулируют деятельность персонажа. Однако ФХ зависит — зависит от таинственной (и для Друскина, и для Хармса — неизменно божественной) силы. ФХ по логике художественного мира Хармса не может управлять вдохновением. Он должен довольствоваться теми моментами, когда вдохновение снисходит на него. Последний абзац письма — яркое тому подтверждение: действие божественной силы закончилось, и ФХ уже не ФХ, а обыкновенный человек; только что он находился в сакральном времени (время в повествовании в момент присутствия вестников остановилось), теперь наступает профанное время, и ФХ — хочет или не хочет этого — должен подчиниться этому порядку. Таким образом, в категории ФХ можно выделить существенный момент, отличающий ее от других. Этот момент можно обозначить формулой «всегда хочу, но не всегда могу», в которой надо обязательно подчеркнуть подчинительный характер (здесь следует упомянуть стихотворения-молитвы Хармса, в которых он обращается к богу с просьбой послать ему вдохновение и творческие силы⁵). Таким образом, социальный тип ФХ можно представить в виде следующей структуры:

ФХ («всегда хочу, но не всегда могу»):
а) ФХ активное состояние(«могу»)
б) ФХ игнавитивное состояние («не могу»)

Совершенно иным предстает тип ЧЧ. Не случайно мы сблизили два понятия, два образа — чудотворец и чудак. В слове чудотворец семантика очевидна и всем ясна. Слово же чудак связано с ним не только корневыми отношениями: в контексте художественного мира Хармса оно принимает дополнительную смысловую нагрузку. Понятно, что чудотворец — творит чудо, делает чудо. Чудак у Даля трактуется как человек, идущий «против (курсив наш. — Ф.К.) обычая людей» (1, 612). Чудотворец может творить, чудак отказывается от этого. Другими словами, у Хармса каждый чудак — потенциальный чудотворец, а каждый чудотворец неизменно чудак, потому что идет против обыкновения (в обывательском смысле) воспользоваться своей способностью. Мало того, именно следование этому правилу (мочь и не творить чудо) и составляет саму основу способности творить чудо. Обратимся к Хармсу. В повести «Старуха» есть эпизод, в котором герой сочиняет рассказ о чудотворце, «который живет в наше время и не творит чудес»:

Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему махнуть пальцем, и квартира останется за ним, но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот старый сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда (4, 120).

Персонаж сознательно отказывается от использования магической силы. Возникает разумный вопрос: почему он не использует свои способности и что будет, если он все же попытается ее использовать. Ответ на этот вопрос содержится в рассказе «Басня»:

Один человек небольшого роста сказал: «Я согласен на все, только бы быть хоть капельку повыше». Только он это сказал, как смотрит — стоит перед ним волшебница. — Чего ты хочешь? — говорит волшебница. А человек небольшого роста стоит и от страха ничего сказать не может. — Ну! — говорит волшебница. А человек небольшого роста стоит и молчит. Волшебница исчезла (4, 59—60).

Из этого рассказа становится понятным, что обращаясь к магической силе, человек теряет способность ее использовать. Отметим и тот факт, что при соприкосновении с таинственной силой человек испытывает страх. Природа этого страха не вполне ясна и ничем не мотивируется, но важен сам факт его существования: он говорит нам о полной невозможности использования способности творить чудо при однозначном наличии этой способности. Разумеется, в глазах обывателя чудотворец, который не творит, предстает чудаком, но в реальности дело обстоит таким образом, что только так чудотворец и может обладать магической силой. Следует разобраться в природе этого «странного» чуда, и здесь возможны два подхода. Первый заключается в понятии «совершенный подарок», второй является сопоставлением с христианским понятием «чудотворец». «Совершенный подарок» это такой подарок, пишет Хармс в «Трактате более или менее по конспекту Эмерсена», который бесполезен. Хармс обосновывает это так: если человеку подарить что-нибудь, например, «чернильницу с крышкой», то «где же стол, на котором должна стоять чернильница?». Другими словами, подарок (или всякая вещь) необратимо связывается с другим подарком (другой вещью), создавая систему вещей, которые довлеют над человеком (поднимается тема приобретения, которую мы вправе, согласуясь с логикой «жизнетворящего» модернизма, трактовать как пошлость, обывательство, приземленность, т.е. как преграду к достижению высокой цели). В конечном итоге Хармс приходит к выводу, что вообще вся жизнь человека есть «совершенный подарок» Бога, а именно — это всегда бесполезная жизнь. Человеку «всегда свойственно стремиться к наслаждению, которое есть всегда либо половое удовлетворение, либо насыщение, либо приобретение. Но только то, что не лежит на пути к наслаждению, ведет к бессмертию» (4, 336). Следовательно, обывательская жизнь есть стремление к наслаждению и это неправильная жизнь, потому что она не ведет к бессмертию и не является уже совершенным подарком Бога. «Бесполезная» же жизнь — это отказ от стремления к наслаждениям (т.е., праведная жизнь), это, если можно так сказать, чистое созерцание. Здесь мы сближаемся со вторым подходом, затронув тему праведности (истинности). В отказе чудотворца творить чудо очевидно прослеживается аллюзия на евангельский эпизод: Иисус Христос «возведен был Духом в пустыню, для искушения от диавола» (Мат., 4:1), где он подвергался искушениям. Характерен ответ Христа на второе искушение: «Иисус сказал ему: написано также: «не искушай Господа Бога твоего»» (Мат., 4:7). Таким образом, нам становится ясным, почему ЧЧ отказывается демонстрировать свои способности — этим он искушает саму силу и рискует потерять способность обладать этой силой.. Таким образом, мы можем вывести формулу и для ЧЧ: «всегда могу, но не хочу, ибо потеряю способность мочь». Здесь желание выступает как реактивная сила: ср. рассказ «Басня», где нарушается формула — «могу но не хочу». Философское, т.е. теоретическое обоснование этого положения, мы находим у Я.С. Друскина:

Новая теория — возможность чуда. Если же я, почувствовав возможность чуда, не совершил его, то только потому, что почувствовать возможность чуда стало более важным, чем совершить его, второе — вопрос техники, тогда уже не чудо (3, 101);

Философия — чудо. Ничего не изменилось, но я могу совершить чудо. Этого достаточно. Если я могу совершить чудо, мне уже не надо совершать его (3, 109).

Таким образом, мы можем представить социальный тип ЧЧ художественного мира Хармса в виде следующей структуры:

ЧЧ («всегда могу совершить чудо, но не делаю этого, чтобы не потерять способность его совершать»):
а) чудотворец (в собственных глазах)
б)чудак (в глазах обывателя).

Следующий социальный тип, который широко и ярко представлен в творчестве Хармса — это ПСН. Оговорим сначала этот термин. В художественном мире Хармса выступают несколько героев, которых можно охарактеризовать как пародию на сверхчеловека (причем, конечно, сам сверхчеловек мыслится не в свете философии Ницше, а в свете обывательского представления: сверхчеловек — это плохой человек, который желает всех уничтожить). Яков Друскин проницательно называет такого персонажа «недочеловеком», подчеркивая этим узость мышления и бедный духовный мир этого персонажа. Однако этот термин («недочеловек») не полностью вскрывает специфику данного художественного типа. В стороне остается: а) желание данного персонажа безраздельно править, властвовать, б) пародийная сторона данного персонажа. Действительно, «недочеловек» ведь в каком-то роде является сверхчеловеком, но именно в обывательском понимании самого термина «сверхчеловек». Другими словами, в художественном мире данный персонаж воспринимается другими персонажами именно таковым (сверхчеловеком). Пародийную сторону он обнаруживает лишь в читательском сознании, т.е. тогда, когда мы рассматриваем его как часть художественного мира. Таким образом, становится понятным, почему мы употребили сложное наименование для данного типа персонажа хармсовского мира. Несмотря на свой негативный характер, образ ПСН довольно специфичен и интересен. Это всегда живой, подвижный персонаж (за исключением тех случаев, когда сила ПСН явно на исходе). Поистине, он наделен огромной жаждой жизни и старается максимально утвердить себя в мире. Его претензии на роль «правителя», т.е. властителя, заставляют его входить в многочисленные контакты со своими будущими предполагаемыми подчиненными. Это самое коммуникативное, социальное, общественное лицо в художественном мире Хармса:

Я был очень мудрым стариком.<...> Я был велик и силен. Люди, встречая меня на улице, шарахались в сторону, и я проходил сквозь толпу, как утюг.<...> Я жил один и пускал к себе только тех, кто приходил ко мне за советом. Но таких было много, и выходило так, что я ни днем, ни ночью не знал покоя. <...> Они входили ко мне друг за другом, иногда даже не открывая людей. Мне было весело смотреть на их мучительные лица. Я говорил с ними, а сам едва сдерживал смех. (4, 67—69).

Как видно из текста, ПСН не просто социально активен, он еще и социально необходимый. В самом деле, безвольное, аморфное, почти безличное (а часто и утрачивающее признаки личности) существо, каким является обыватель, предполагает уравнивающий социальный тип. Обыватель сам тянется к ПСН. В рассказе «Федя Давидович» персонаж-обыватель крадет из своей комнаты коммунальной квартиры масло и убегает от жены в другую комнату, в которой, по всем признакам, живет ПСН:

Федя поклонился, шаркнул ножкой и, вынув из пальцем изо рта масло, показал его лежащему человеку. — Полтора, — сказал хозяин комнаты, не меняя позы. — Маловато, — сказал Федя. — Хватит, — сказал хозяин комнаты. — Ну, ладно, — сказал Федя и, сняв масло с пальца, положил его на полку. За деньгами придешь завтра утром, — сказал хозяин. — Ой, что вы! — вскричал Федя. — Мне ведь их сейчас нужно. И ведь полтора рубля всего... — Пошел вон, — сухо сказал хозяин, и Федя на цыпочках выбежал из комнаты, аккуратно прикрыв за собой дверь (4, 242).

Несчастный Федя, крадущий масло из собственного дома у собственной жены, едва спасшийся от нее бегством, терпит унижение от хозяина комнаты, на двери которой написано «Вход категорически воспрещен». Он покорен и безволен, он не может ничего противопоставить все сгибающей силе ПСН. Та черта этого образа (типа персонажа), которую мы определили как «сверхчеловек» проявляется в том, что, чего-либо желая, ПСН игнорирует постороннее мнение. Для ПСН не важны обычаи, порядки, законы. Нормы устанавливает он (причем устанавливает через разрушение принятых норм). Для ПСН раз и навсегда остается ясным одно — он всемогущ и соображается только лишь с собственными убеждениями, при этом от него разит фантастической жестокостью, доводимой Хармсом с помощью гротеска до абсурдной:

Меня обвиняют в кровожадности, говорят, я пил кровь, но это неверно, я подлизывал кровяные лужи и пятна; это естественная потребность человека уничтожить следы своего, хотя бы и пустяшного, преступления. А также я не насиловал Елизавету Антоновну. Во-первых, она уже не была девушкой, а во-вторых, я имел дело с трупом, и ей жаловаться не приходится. Что из того, что она вот-вот должна была родить? Я и вытащил ребёнка. А то, что он вообще не жилец был на этом свете, в этом уж не моя вина. Не я оторвал ему голову, причиной тому была его тонкая шея. ... Ну, хорошо: во всём этом (я могу согласиться) можно усмотреть некоторую жестокость с моей стороны. Но считать преступлением то, что я сел и испражнился на свои жертвы, — это уже, извините, абсурд. Испражняться — потребность естественная, а следовательно, и отнюдь не преступная (4, 117—118).

Наиболее ярко ПСН проявляет свою жестокость в рассказах «Меня называют капуцином», «Я поднял пыль», «Воспоминания одного мудрого старика», «Когда я вижу человека», «Реабилитация» и многие другие. Формула, которой можно определить ПСН, очевидно, будет следующая: «всегда хочу и (или «но не всегда могу, потому что мешает сила») могу, если не мешает сила». В отличие от случая с ФХ здесь сила выступает как препятствие, тогда как в отношении ФХ сила является необходимым атрибутом ЧЧ, обязательной его принадлежностью, контактирование с которой его отличительная особенность (в роли трискеров этой силы выступают вестники). Сила, действительно, часто является единственной возможностью прекратить существование ПСН или ограничить его власть. Рассказ «Воспоминания одного мудрого старика» заканчивается следующим образом:

Оставшись один, я встал во весь свой могучий рост, открыл рот и сказал: Прим тим прам. Но тут во мне что-то хрустнуло, и с тех пор можете считать, что меня больше нет (4, 69).

Еще более многозначительным выступает окончание другого рассказа, посвященного ПСН («Я поднял пыль...»):

Я несся вперед! Грязные рахитичные дети, похожие на грибы поганки, путались под моими ногами. Мне было трудно бежать. Я поминутно спотыкался и раз даже чуть не упал в мягкую кашу из барахтающихся на земле стариков и старух. Я прыгнул, оборвал нескольким поганкам головы и наступил ногой на живот худой старухи <...>. Горячее облако окружило меня. Я слышу слабый, но настойчивый звон. Я, кажется, лежу. И вот тут-то могучий отдых остановил мое сердце (4, 185—186).

Сила является единственной возможностью прекратить существование ПСН. Таким образом, структура социального типа ПСН художественного мира Хармса будет выглядеть следующей:

ПСН («всегда хочу и могу, если не мешает сила»):
а)правитель, сверхчеловек (в глазах обывателя)
б)пародия на сверхчеловека, недочеловек (в глазах читателя).

Нетрудно заметить, что в приведенных выше двух схемах социальных типов художественного мира Хармса (ЧЧ и ПСН) указывается как действующий элемент обыватель. По сравнению с другими тремя типами этот — довольно жалкая фигура. Это существо, зачастую не имеющее облика, четких физических форм:

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что непонятно, о ком идёт речь (4, 211);

лишенное личного имени (см., например, рассказ «Жил-был человек, звали его Кузнецов...»); абсолютно безвольное (см., например, рассказ «Пакин и Ракукин»); абсолютно бессмысленное (см., например, рассказ «Пашквиль»). Его ничего не интересует, он замкнут в себе. Единственной его способностью, кроме обычных физиологических, является способность тупо и отрешенно наблюдать за происходящим, т.е., фактически, механически фиксировать пространственно-временные перемещения предметов (ярчайший пример — рассказ «Упадание (Вблизи и вдали)»). Но при всем этом О и сам мыслится как бездушный предмет («Вываливающиеся старухи»):

Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась. Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась. Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая (4, 212).

Мы сказали, что О это бездушный предмет. В целом ряде рассказов это так, но иногда душа у О может обнаружиться. Впрочем, и тогда этот тип не представляет совершенно никакой ценности, продолжает отталкивать от себя своей ограниченностью и мелкой озлобленностью:

Минут четырнадцать спустя из тела Ракукина вылезла маленькая душа и злобно посмотрела на то место, где недавно сидел Пакин. Но тут из-за шкапа вышла высокая фигура ангела смерти и, взяв за руку ракукинскую душу, повела ее куда-то, прямо сквозь дома и стены. Ракукинская душа бежала за ангелом смерти, поминутно злобно оглядываясь. Но вот ангел смерти поддал ходу, и ракукинская душа, подпрыгивая и спотыкаясь, исчезла вдали за поворотом (4, 247—248).

В изображении души О нет ничего, что говорило бы о потусторонности, о божественном присутствии. Отход О рисуется не как таинство, а как что-то неприглядное (душа «вылезла»). При этом, если исходить из традиционного противопоставления в христианстве души и тела, с обязательным предпочтением первой (чистота) второму (грязь, тлен и проч.), то в данном случае душа является чистым слепком тела — они идентичны. Душа сохраняет все черты, присущие ее тело, свой характер, свои способности. Особо следует отметить на указанную автором неуклюжесть, недоделанность души О. Нельзя сказать, что О не имеет никаких контактов с силой. Однако всегда эти контакты заканчиваются для него плачевно: сила не терпит его и уничтожает: в рассказе «Макаров и Петерсен № 3» Макаров представляет собой носителя магической силы. Петерсен сомневается в этом и вообще подвергает осмеянию и Макарова, и саму магическую силу. Причина — неверие Петерсена в существование этой силы. Именно по этой причине и из-за отказа соблюдать необходимую обрядовость Петерсен исчезает и «постепенно <...> теряет свою форму и становится шаром. И став шаром, <...> утрачивает все свои желания» (4, 229). В данном случае отсутствие желаний вовсе не является приметой «совершенности» (см. выше о «совершенном подарке»), потому что ведь изначально отсутствует и само желание быть совершенным, т.е. сам по себе О ни в коем случае не желает отказываться от приведенных выше хармсовских видов наслаждения, т.е. он не желает не желать. Неудивительно, что О является в художественном мире Хармса своего рода материалом, некой однородной массой, причем в чисто физическом понимании, когда действует отрицающий всякое наличие личностного и божественного закон перехода энергии: обыватели появляются, исчезают, калечатся, стираются, подвергаются оскорблениям, погибают и проч. — и всегда эти потери восполнимы, всегда не имеют значения. Так, в рассказе «Происшествие на улице» О попадает под машину и погибает. Движение останавливается, но всех интересует не смерть человека, а само событие — остановка движения. После того, как уличное движение восстанавливается, все успокаивается, и только «гражданин с тусклыми глазами (т.е. мертвец, тот, кто попал под автомобиль — Ф.К.) долго еще валился с тумбы, но наконец и он прекратил сове занятие» (4, 55). Однако вся жуть ситуации раскрывается в последних строках рассказа: очередной О попадает под трамвай:

Опять пришел милиционер, опять собралась толпа, и остановилось уличное движение, и гражданин с тусклыми глазами опять начал сваливаться с тумбы. Ну а потом все опять стало хорошо, и даже Иван Семенович Карпов завернул в столовую (там же).

Бесконечная и бессмысленная череда жизней именно тел — вот пафос О. Формула, которой можно определить этот социальный тип художественного мира Хармса, будет проста и жестока: «ничего не хочу и ничего не могу». О является, действительно, только лишь телом, потенцией различных форм, бесконечной вариацией всевозможных происшествий с ним, причем всегда эти происшествия связаны либо с моральным, либо с физическим уроном. Этот тип намного частотнее остальных, но настолько же он и проще. Его нельзя представить какой-либо структурой, потому что он ни из ничего не состоит. Нас не должно удивлять, с какой легкостью возможно структурирование социальных типов художественного мира Хармса: приближающееся к знаковому изображению, стремящееся к семиотическому лаконизму, искусство авангардистов в самой своей творческой (эстетической) установке не только предполагает такой подход (как один из многих возможных), но в определенной мере настаивает на нем. Мы должны учитывать, что «авангард — это <...> разложение» искусства «на значащие элементы, концептуальные схемы <...>» (5, 399). Другими словами, сама эстетическая установка авангарда заключает в себе семиотический подход в воплощении художественных идей, образов. Нельзя забывать и о том, что не смотря на весь свой радикализм, искусство авангарда своими корнями уходит не только в апофатический футуризм, но также связано и с традициями классической русской литературы (см. об этом: Никитаев А. Обэриуты и футуристическая традиция// Театр. 1991. № 11. С. 5.), одной из которых является стремление к изображению именно типов. Говоря о Хармсе, мы может четко выявить литературные ориентиры, разбирая момент отображения в творчестве типа. Это, во-первых, Прутков, чей образ есть законченный литературный тип недалекого, самодовольного и в то же время высказывающего многие претензии человека. Во-вторых, это Гоголь, который настолько разработал систему типоописания, что она на долгие годы считалась в русской литературе образцовой (Хармс прямо называет этих двух писателей в числе любимейших в своем дневнике (2, 218)). К тому же сам Хармс в своей записной книжке недвусмысленно высказался, что объектом всякой сатиры является поиск и обличение типа: «Сейчас ещё не устоялся наш быт. Ещё нет бытового героя. А если он есть, то его ещё не замечает глаз. А если его и замечает глаз, то не узнают его другие» (2, 195). Здесь совершенно очевидны рассуждения Хармса о проблеме не устоявшегося еще типа (запись относится к 1928 году) в современной ему литературе. Кроме того, Хармс выделяет основу типического — быт. Именно быт всегда являлся для классической русской литературы, стоящей на позициях реализма, богатым источником в отношении типов. Однако классическая традиция облекается в модернистские формы, в столь желаемые модернистской эстетикой знаковые воплощения. Искусство авангарда стремилось к своему предельному выражению с целью преодолеть агностическую преграду по дороге к Богу, возведенную Кантом. Здесь, в целом, проявляются и сугубо Платоновские идеи о чистой вещи. Ведь чистая вещь приближена к Богу. Отсюда становится понятным стремление авангарда освободиться от психологической шелухи (в их понимании), от всякого историзма (ярким примером антиисторизма является творчество Введенского, который максимально нарушал историческую последовательность событий в своих произведениях), от выявления причинно-следственных связей и проч. Единственное, к чему стремился авангард, и в том числе и Хармс, это очистить вещь, сделать ее предельно простой, обнаружить в ней «бестелесное начало» (термин из хармсовского произведения «Месть»). Можно сказать, что искусство авангарда и творчество Хармса максимально абстрагированы (в допустимых пределах), ставя своей целью обнаружить проявление божественного. Отсюда такая простота социальных типов в хармсовском мире, отсюда такая очевидность их смыслового наполнения, даже некоторого рода назидательство.

Литература

1. Даль В.И. Толковый словарь русского языка. — М., 1995. Т. 4.

2. Даниил Хармс «Боже, какая ужасная жизнь и какое ужасное у меня состояние». Записные книжки. Письма. Дневники.//Новый мир. 1992. № 2.

3. Друскин Я.С. Дневники. — СПб., 1999.

4. Хармс Д.И. О явлениях и существованиях. — СПб., 1999.

5. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX-XX веков. М., 1988.

Примечания

1. По аналогии с мифологема, философема — думается, этот термин вполне уместен по отношению к филологической науке, т.к. приведенные выше термины не охватывают определенных специфических моментов именно филологического научного пространства.

2. См. об этом нашу статью «Платонизм и бергсонианство Д.И. Хармса»//Русская словесность: теория и практика (межрегиональный сборник научных статей, посвященный Н.С. Лескову). — Липецк, 2001.

3. От лат. ignavia — вялость, недостаток энергии, малодушие.

4. Вестник — буквальный перевод с греческого слова «ангел». Как термин введен Л. Липавским (один из чинарей).

5. Например, «Молитва перед сном 28 марта 1931 года в 7 часов вечера».