Ю. Хамардюк. «Сравнительный анализ пьес Э. Ионеско "Лысая певица" и Д. Хармса "Елизавета Бам"»

Идейно-эстетическая эволюция художника неизбежно и обязательно отражается в его творчестве. Его собственные теоретические высказывания, свидетельства современников, факты его биографии — все это особенно ценно для исследователя. Не от них, однако, следует отталкиваться. В памяти современников и потомков писатель представлен прежде всего своими произведениями. И начинать постижение его индивидуальности следует именно с них¹.

Как в самой личности Д. Хармса (Д.И. Ювачева), так и в его произведениях главное — протест против существующих норм, штампов, протест против несуществующей и в то же время навязываемой всем логики повседневного.

Прежде всего такая форма протеста имплицитно выражается в языке его художественных текстов.

В пьесе «Елизавета Бам» — настоящая «трагедия языка»². Пьеса написана специально для вечера ОБЭРИУ и имела целью представить программные установки вечера в жанре драматургии. Разумеется, пьеса демонстрировала, прежде всего, не столько коллективную программу, сколько собственно хармсовские творческие принципы.

«Носорог» Эжена Ионеско — также является постановкой на сцене проблемы языка, о чем Э. Ионеско пишет в своих воспоминаниях: «Новый хозяин города — носорог, который употребляет те же слова, что и вы, и, однако, это уже не тот же самый язык. Слова имеют для него совсем другой смысл. Как понимать друг друга?»³.

В центре пьесы Хармса — проблема речи и коммуникации.

Иван Иванович. (...) говорю, чтобы быть.
Елизавета Бам. Что Вы говорите?
Иван Иванович. Говорю, чтобы быть.

В этих трех репликах заключена центральная идея всей пьесы: персонажи существуют с помощью речи, но они не слышат и не понимают друг друга и этим ставят под сомнение существование собеседников.

Некоммуникабельность, следовательно, является центральной темой этой пьесы, проблемой, столь же центральной, как и в пьесах театра абсурда. Примером послужит реплика Елизаветы Бам в диалоге с Иваном Ивановичем.

Иван Иванович (приподнимаясь). Прибежали два плотника и
спрашивают: в чем дело?
Елизавета Бам. Котлеты! Варвара Семенна!

У Э. Ионеско сцена 11 «Лысой певицы» состоит из реплик господина и госпожи Смит и их гостей — господина Мартена и госпожи Мартен. «Успешность» коммуникации можно заметить уже с самого начала разговора:

Г-жа Мартен. Я в состоянии купить перочинный ножик брату, а
вы не можете купить Ирландию дедушке.
Г-н Смит. Мы ходим ногами, а обогреваемся электричеством
или углем...

В статье «Вопросы типологии идиостилей» Е.А. Некрасова говорит о перспективности применения раздельно-сопоставительного метода и о принципах раздельного анализа соответствующих идиостилей.

Представление о типологической общности ряда художественных систем — основное условие их сопоставительного анализа, ориентированного на установление существенных структурных характеристик идиостиля, поскольку в этом случае генетическое компаративное описание неприемлемо. Только скорректированный сопоставительный анализ позволит охватить широкие фрагменты сополагаемых художественных структур и при этом вести сопоставление открытого ряда объектов. С понятием типологически ориентированного сопоставительного анализа связывается как синхронный, так и диахронный аспекты описания.

Синхронный сопоставительный анализ может рассматриваться как способ параллельного исследования сополагаемых идиостилей, относящихся к различным временным периодам, поскольку каждый идиостиль является законченной языковой системой⁴.

В связи с отмеченным, будет уместным в данной главе воспроизвести анализ пьес Эжена Ионеско и Даниила Хармса в интерпретации Жана-Филипа Жаккара.

Ионеско и Хармс, пародируя не только театр как художественную форму, но и коммуникацию в ее обыденности, приходят к радикальному отказу от идеологической речи, у которой совершенно иной подход к вопросу языка.

Жаккар показывает поразительное сходство пьес Ионеско и Хармса, используя классификацию постулатов «нормальной коммуникации» Ольги и Исаака Ревзиных.

Первый из этих постулатов — постулат о детерминизме. Для осуществления коммуникации необходимо, чтобы собеседники имели примерно одинаковую концепцию реальности и чтобы выбор слова одним пробуждал у другого приблизительно те же представления. Это происходит от того, что существует некий детерминизм, который требует производности каждого следствия от точной и определенной причины. Нарушение причинно-следственной связи является систематическим приемом в творчестве Хармса⁵.

Елизавета Бам. Почему?
Петр Николаевич. Что почему?
Елизавета Бам. Почему я преступница?
Петр Николаевич. Потому, что вы лишены всякого голоса.
Иван Иванович. Лишены всякого голоса.
Елизавета Бам. А я не лишена. Вы можете проверить по часам⁶.

«Лысая певица» начинается нарушением причинной последовательности. Реплика госпожи Смит:

О, девять часов. Мы съели суп, рыбу. Картошку с салом, английский салат. Дети выпили английской воды. Сегодня мы хорошо поели. А все потому, что мы живем под Лондоном и носим фамилию Смит⁷.

В дальнейшем этот прием будет использоваться систематически. Например, когда г-н Смит заявляет: «Все в застое — торговля, сельское хозяйство и пожары... Год такой», — г-н Мартен продолжает: «Нет хлеба, нет огня», превращая, таким образом, то, что является простым сравнением, в абсурдную причинную связь. Искажение связи причины и следствия, таким образом, является основным источником комизма.

«Елизавета Бам» целиком построена на принципе нарушения причинно-следственных отношений: героиню арестовали (следствие) за преступление (причина), которое она не совершала. Кроме того — жертва убийства — Петр Николаевич — жив и сам приходит арестовывать Елизавету Бам.

Возникает парадокс: убийство вовсе не обязательно приводит к смерти убитого.

«Философская природа парадокса определяется как формально-логический конфликт при сохранении логической правильности рассуждения. Эстетическая же природа его менее всего связана с этой зависимостью. Она сосредоточена в ломке стереотипа восприятия художественного образа или воспроизведенной художником действительности. Разрушается этот стереотип «от простого сопоставления, наложения одного на другое, рядоположения таких явления, которые относятся к разным, несовместимым рядам»⁸.

Парадокс относится Л.А. Новиковым⁹ к числу важнейших типов противоречий. По доминирующему свойству Л.А. Новиков разграничивает противоречие качества, тождества (подобия), сущности, существования. К этим видам он добавляет: парадокс, антифразис и композиционную организацию поэтического противоречия как структурно-речевых средств антиномии, пронизывающей весь текст.

Эффект алогизма, «нескладицы» в парадоксе выступает как ощутимое средство нарушения привычного автоматизма отношений. В седьмой сцене «Лысой певицы» наблюдается такой диалог:

Г-н Смит. Звонят.
Г-жа Смит. Не стану открывать.
Г-н Смит. Но, может, все-таки кто-то пришел!
Г-жа Смит. В первый раз — никого. Второй раз — никого. И откуда ты взял, что теперь кто-то пришел?
Г-н Смит. Но ведь звонили!
Г-жа Мартен. Это ничего не значит.

Парадокс, как пишет Л.А. Новиков, основан на конкретной лексике, словах, вступающих в тексте в отношения контекстуальной противоположности (оппозиции). Сущность парадокса состоит в неожиданном несовпадении вывода с посылкой, в их противоречии, нередко в reductio ad absurdum¹⁰. Такое reductio ad absurdum наблюдается в реплике г-жи Смит — «Опыт показал, что когда звонят, то никогда никого не бывает».

Аналогичная ситуация возникает в сцене «домика на горе» в «Елизавете Бам». Если лампа горит, то это вовсе не означает, что ее кто-нибудь зажигал:

Иван Иванович. А кто же лампу зажигает?
Петр Николаевич. Никто, она горит сама.
Иван Иванович. Но этого же не бывает!
Петр Николаевич. Пустые, глупые слова! (...)

Отсутствие причинно-следственных связей делает всякое событие равно возможным, и, следовательно, более ничто не предсказуемо. Факты и доводы, которые должны были бы удивить всякого, не вызывают никакой реакции со стороны собеседника. Напротив, абсолютно банальный факт может вызвать сильнейшее удивление. В пьесе Ионеско, когда госпожа Мартен объявляет, что увидела нечто необыкновенное, а именно «Господина, прилично одетого, в возрасте пятидесяти лет», который шнуровал свою обувь, остальные не могут опомниться от изумления.

Похожая сцена в «Елизавете Бам»:

Иван Иванович. Я вчера Кольку встретил!
Мамаша. Да что Вы-ы-ы?
Иван Иванович. Да, да. Встретил, встретил. Смотрю, Колька идет и яблоки несет. Что, говорю, купил? Да, говорит, купил. Потом взял и дальше пошел.
Папаша. Скажите пожалуйста-а-а-а-а!
Иван Иванович. Нда. Я его спросил: ты что, яблоки покупал или крал? А он говорит: зачем крал? Покупал. И пошел себе дальше.
Мамаша. Куда же это он пошел?
Иван Иванович. Не знаю. Не крал, не покупал. Пошел себе.

Дело в том, что родители Елизаветы Бам и Иван Иванович прежде не знали друг друга, а следовательно Колька никак не может быть общим знакомым собеседников.

Здесь наблюдается нарушение другого постулата нормальной коммуникации — постулата об общей памяти. Без этой общей памяти потребовалось бы объяснять контекст каждой фразы, что свело бы на нет ее информативность. Связь этого постулата с постулатом о детерменизме очевидна. Как отмечают Ольга и Исаак Ревзины, «память — это, в основном, коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, фиксирующей причинные отношения, мир индетерминизма, так, как его понимает Ионеско, исключает общую память»¹¹.

В «Лысой певице» господин и госпожа Мартен признают свою супружескую связь только после того, как они установили, что спят в одной и той же постели и имеют одного и того же ребенка. Господин Мартен подытоживает:

Итак, дорогая мадам, нет никакого сомнения в том, что мы с вами встречались и вы моя законная супруга... Элизабет, я вновь тебя обрел!

В «Елизавете Бам» мать забывает родственную связь со своей дочерью:

Мамаша. Товарищи. Маво сына эта мержавка укокосыла.
Головы. Какая? Какая?
Мамаша. Ета вот, с такими вот губам!
Елизавета Бам. Мама, мама, что ты говоришь?

Индетерминизм опровергает также и другой постулат, который предполагает, что каждое высказывание несет новую информацию: постулат об информативности. Существует комплекс приемов, нарушающих этот закон.

Прием тавтологии или, иными словами, повторения применяется в театре абсурда систематически. В последней реплике «Лысой певицы» персонажи все вместе кричат друг другу в уши «Иди туда! Иди сюда! Не ходи туда! Иди сюда! Не ходи туда! Иди сюда! Не ходи туда! Иди сюда! Не ходи туда! Иди сюда!».

Редупликация (удвоение) выступает как средство варьирования лексического значения, выражая интенсивность, дробность, уменьшительность и т.п. Предельным случаем редупликации является повтор¹². Повтор выполняет определенные функции — например, значение усиления, интенсивности признака. Когда же он не передает никаких специальных функций, он становится парадоксальным явлением. Повтор (дословный, синонимический и др.) — общепринятое средство создания связности текста в процессе его коммуникативного развертывания. В абсурдистских текстах принципиально иное его предназначение: повтор не работает на связность, и текст как бы останавливается в своем развитии — буксует на месте. Отсюда и парадокс — вместо динамики — статика. Прием подобного «заикания», торможения текста в «Елизавете Бам»:

Иван Иванович и Петр Николаевич (вбегая). Где, где, где. Елизавета Бам, Елизавета Бам, Елизавета Бам.
Петр Николаевич. Тут, тут, тут.
Иван Иванович. Там, там, там.

Среди таких приемов так же — употребление избитых фраз (иногда синтаксически верных, но семантически абсурдных), констатация очевидных вещей, например, говорить то, что собираешься сделать или использование пословиц (иногда искаженных). Сцена 11 «Лысой певицы» — яркий пример текста, построенного на этом принципе:

Г-н Мартен. Продашь корону — получишь ворону.
Г-жа Смит. В жизни главное — смотреть в окошко.
Г-жа Мартен. Можно сесть на стул, когда стула нет.
Г-н Смит. Надо думать всегда и обо всем.
Г-н Мартен. Потолок наверху, а пол внизу.
Г-жа Смит. Если я говорю да, то это просто так.
Г-жа Мартен. Каждому свое.

Диалог такого же типа в «Елизавете Бам»:

Папаша. Коперник был величайшим ученым.
Иван Иванович. У меня на голове волосы.
Петр Николаевич и Елизавета Бам. Ха-ха-ха-ха-ха!
Елизавета Бам. Ой, ой, не могу!
Папаша. Покупая птицу, смотри, нет ли у нее зубов. Если есть зубы, то это не птица.

И Ионеско и Хармс используют прием распадения речи, ее вербального материала на составные части: нередко в такой степени, что персонажи передают только звуки. В конце «Лысой певицы» персонажи в вольном порядке произносят буквы алфавита. У Хармса в сцене Ивана Ивановича с Елизаветой Бам:

Иван Иванович (ложась на пол). Нет, нет, ничего, ничего. Г, г, пш, пш.
Елизавета Бам (поднимая руки). Ку-ни-ма-га-ни-ла-в-а-ни-баууу!

Еще одно правило коммуникации, постулат тождества, требует, чтобы слово, или означающее, относилось бы к одному и тому же предмету, или означаемому. Это правило также не соблюдается в текстах абсурда.

В сцене из «Лысой певицы», где пространно ведется речь о семье Уотсонов, в которой всех — и женщин, и мужчин, и детей зовут Бобби, супруги Смит оказываются в ситуации, когда общение становится просто невозможным.

Несоответствие слова и тем более имени с вещью или лицом, которое предполагается обозначить, — основополагающее начало в театре абсурда, подчеркивающее несостоятельность человеческой речи. Речи, которая может вступать лишь в искаженные отношения с реальностью. Так, в реплике Ивана Ивановича Елизавете Бам присваиваются различные отчества: Елизавета Таракановна, Елизавета Эдуардовна, Елизавета Михайловна. Возможно, Иван Иванович, приписывая различные отчества особе, не располагающей к таким называниям, использует свою скрытую ассоциативную память. Во всяком случае, разъяснений в самом тексте не дается. В пьесе Хармса эти необоснованные называния принимаются как должное, не вызывая удивления, что и является особым приемом в литературе абсурда. Если удивление, ужас, радость, словом, любые эмоции и возникают, то только в том случае, когда они совершенно не уместны.

Существует также правило коммуникации, напоминающее постулат тождества. Этот постулат истинности. В «Лысой певице», например, командир пожарных заявляет: «Простите, но я долго сидеть не могу. Каску сниму, но посидеть нет времени», но при этом он садится и каску не снимает. Также в пьесе Хармса — Елизавету Бам спрашивают, зачем она убила Петра Николаевича, а тот между тем жив и присутствует при этом.

Другой постулат, о неполноте описания, требует, чтобы то, что известно лицу, к которому обращаются, не повторялось. Излишняя детализация информации разрушает коммуникацию. Так, в приводимой уже реплике госпожи Смит, где она перечисляет то, что было у них на обед, она лишь повторяет то, что господин Смит уже знает. В «Елизавете Бам» отец, дерущийся с Петром Николаевичем, вместо того, чтобы сосредоточиться на поединке, описывает то, что он делает и то, что его окружает:

Я режу в бок, я режу вправо,
спасайся, кто куды!
Уже шумит кругом дубрава,
растут кругом сады.

Примечательно, что Петр Николаевич указывает ему на то заблуждение, в которое вводит отца акт коммуникации:

Смотри поменьше по сторонам,
а больше наблюдай движение
железных центров и сгущенье
смертельных сил.

Законы языка предполагают семантические ограничения, это значит, что какое бы то ни было слово /или группа слов / не может сочетаться с любым другим словом /или группой слов /, даже при условии правильности грамматической структуры. На этом основан постулат о семантической связности, нарушение которого крайне часто встречается в обеих пьесах.

Г-н Мартен. Бумага нужна, чтобы писать, кошка — чтобы ловить мышей, а сыр — чтобы его скрести.

Здесь наблюдается прогрессирующая деградация семантического соответствия единиц фразы: если первое предложение возможно, то второе уже всего лишь допустимо /кошка и крыса — старый конфликт /; что касается третьей — она, в сущности, асемантична.

В «Елизавете Бам» также можно найти множество примеров семантически невозможных реплик. Следующий диалог показывает необходимость семантической связности:

Елизавета Бам. Иван Иванович, сходите в полпивную и принесите нам бутылку пива и горох.
Иван Иванович. Ага, горох и полбутылки пива, сходить в пивную, а оттудова сюда.
Елизавета Бам. Не полбутылки, а бутылку пива, и не в пивную, а в горох идти!
Иван Иванович. Сейчас, я шубу в полпивную спрячу, а сам на голову надену полгорох.

Отсюда следует, что слова не могут менять место в предложении. И если законы семантической связности не соблюдены, коммуникация абсолютно невозможна¹³.

Определяющим в обеих пьесах является то, что коммуникация распадается и что это ставит под сомнение пригодность самого инструмента этой коммуникации, а именно языка. И это происходит на всех уровнях: лексическом, семантическом, морфологическом, синтаксическом и прагматическом.

Персонажи Хармса и Ионеско далеки от того, чтобы искать новый язык, замыкаются в безмолвии их собственного языка, ставшего бесплодным.

Примечания

1. Кухаренко В.А. Индивидуально-художественный стиль и его исследование. К., 1980. 168с.

2. Это определение Э. Ионеско, несмотря на то, что отнесено к пьесе «Лысая певица», вполне может быть отнесено и к пьесе Д. Хармса.

3. Здесь и далее Жаккар Ж.-Ф. От реального театра к театру абсурда, «Елизавета Бам»: трагедия языка / Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. Спб, 1995. С. 217—230.

4. Некрасова Е.А. Вопросы типологии идиостилей // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Поэтический язык и идиостиль. Общие вопросы / Под редакцией В.П. Григорьева М., 1990.

5. Жаккар Ж.-Ф. Указ. соч. С. 218

6. Здесь и далее цитаты из текста «Елизавета Бам» // Хармс Д. Полное собрание сочинений. Т. 2. Спб, 1999. С. 238—262.

7. Здесь и далее цитаты из текста Э. Ионеско «Лысая певица» // Театр парадокса. М., 1991. С. 23—52

8. Катаев В.П. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 45

9. Новиков Л.А. Противоречие как прием // Филологический сборник (к столетию со дня рождения академика В.В. Виноградова). М., 1995. С. 326—334.

10. Reductio ad absurdum (лат.) — приведение к нелепости (как способ доказательства).

11. Ревзина О., Ревзин И. Семиотический эксперимент на сцене. Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием // Труды по знаковым системам. Т. 5. 1971. С. 245

12. Редупликация // Литературный Энциклопедический Словарь. 1990. С. 137

13. Жаккар Ж.-Ф. Указ. соч. С. 228