Ю.П. Хейнонен. «СССР, или Случай Со Старухой Россией»

Проблема времени занимает центральное место в творчестве Даниила Хармса: мотивами, пронизывающими его произведения, являются дети и старушки (или старики), которые представляют собой крайности человеческого времени, напоминая, таким образом, о его ограниченности. Такие важные хармсовские понятия, как «случай» или «событие» тоже приобретают свое значение именно как категории, связанные с временем.

Интерес Хармса ко времени как понятию, связанному с историей, выявляется в таких текстах, как «Исторический эпизод» (Хармс 1997-II: 352—354 — из цикла «Случаи»), где главную роль играет историческая личность Иван Сусанин — правда он преображен до неузнаваемости и его отчество Иванович, например, не соответствует историческим фактам. В пьесе «Комедия города Петербурга» (Хармс 1997-II: 191—237) размыты границы, разделяющие разные исторические временные периоды, тем, что в ней встречаются фигуры, принадлежащие на самом деле к разным эпохам: Петр I, Николай II и комсомолец. А в одном тексте Хармса (1997-II: 318) середины 30-х годов высмеивается возможность «ловить момент» — не говоря уж о ловле целой эпохи, которая по сути дела состоит из серии моментов времени.

Идею неделимости времени можно отнести к хармсовско-туфановской поэтике текучести (см.: Жаккар 1995: 34—40), согласно которой, в конечном итоге, всё одновременно присутствует во всём. Состояние текучести можно сравнивать с основным опытом у мистиков¹, в котором они испытывают единство со вселенной или Богом и которое можно характеризовать как возврат ко времени до существования времени или к раю до грехопадения. Любопытно констатировать, что у Хармса есть текст «Грехопадение или познание добра и зла» (Хармс 1997-II: 50—54), который связан именно с такими темами.

Проблема времени затрагивается и в загадочном стихотворении «I разрушение» (Хармс I-1927: 108—109): на поверхностном уровне в нем идет речь, как показывает Флейшман (1987), о новой календарной системе, введенной в СССР 1920-е годы, согласно которой семидневная неделя была заменена пятидневной. В своей статье «Год великого перелома» Сталин (Сочинения. Том 12. Апрель 1929-июнь 1930. М. 1949, стр. 120; цит. по: Флейшман 1987: 254, сн. 18) назвал переход на пятидневку одним из трех главных элементов новой жизни.

По мнению Фарыно (Faryno 1991), однако, важнее раскрытия исторических фактов, которые имеются на фоне стихотворения, является его метафизический план, который связан с выбором модели мироустройства: прежний божественный или библейский порядок (неделимая Неделя) заменяется новым, человеческим порядком, что, однако, приводит к гибели.

Повесть «Старуха»², один из последних текстов Хармса, можно подобно стихотворению «I разрушение» видеть как поле сражения двух эпох или систем, а именно исторической России, которая опирается на христианскую веру, и новой атеистической, безисторической системой (тема забвения играет в повести важную роль), возглавляемой Сталиным: СССР.

Среди исследователей многократно отмечалось сильно интертекстуальный характер «Старухи». Она вписывается в традицию «петербургского текста», и в качестве самых очевидных ее подтекстов называются обычно Преступление и наказание Достоевского и Пиковая дама Пушкина (см., напр., Aizlewood 1990, Carrick 1995, Cassedy 1984, Chances 1985, Александров 1996, Йованович 1981, Макарова 1995). Тогда внимание обращается в первую очередь на тематические связи данных произведений в вопросах, касающиеся судьбы индивидуума и его личных мировозренческих взглядов. Но если поднять на первый план вопрос о судьбе России, которая в «Старухе» оказывается уже в смертельных объятиях СССР, то самым важным подтекстом становится прототип петербургского текста, поэма «Медный всадник»³ Пушкина, которая, впрочем, носит видовое определение «повесть» так же, как и «Старуха» Хармса.

Главные герои «Медного всадника» и «Старухи» в некоторых отношениях похожи друг на друга: несмотря на то, что Евгений носит имя, этот герой «Медного всадника» подчеркнуто анонимен: «Мы будем нашего героя / Звать этим именем [...] Прозванья нам его не нужно» (384). То же самое можно сказать и о главном герое «Старухи», имя которого остается неизвестным. Оба они теряют свой объект любви из-за вмешательства высшей силы, которой в случае Евгения является наводнение. В случае героя-рассказчика Хармса это старуха, которая вторглась в мир героя и которая способна царствовать в нем даже будучи мертвой. Сила природы у Пушкина олицетворяется стуками дождя в окно (384), которые предвещают переворот, приносимый штормом в жизни Евгения. Старуха преследует рассказчика на протяжении всей повести подобно тому, как памятник гоняет Евгения в конце поэмы — причем, оба они, то есть труп старухи и памятник Медному всаднику, ведут себя как будто они живые, хотя они на самом деле должны быть неодушевленные.

Окно имеет в «Старухе» (равно как и во всем творчестве Хармса) важную функцию: во-первых, герой имеет привычку смотреть в окно на улицу и следить за однообразно повторяющимися изо дня в день событиями (163, 184). Во-вторых, сценка (176), которая загадочна с точки зрения техники рассказывания и важна для интерпретации смысла всей повести, связана с окном: речь идет о том, как друг героя Сакердон Михайлович у себя дома садится на пол в позу медитации — то есть добивается контакта опять-таки с высшими силами. Странно то, что тогда рассказчик уже ушел, но тем не менее повествование продолжается. Рациональным объяснением может быть то, что на самом деле герой смотрит с улицы в квартиру, «забывая» при этом осведомить читателя о своей исключительной точке зрения; метафизическим объяснением может быть то, что приобретенное в медитации человеком единство со вселенной отражается в такой структуре повествования, где расположение субъекта восприятия по отношению к объекту восприятия не имеет значения, поскольку всё присутствует во всём. (ср. с тем, что выше было сказано о поэтике текучести).

Кроме того, окно связывает «Старуху» с «Медным всадником», в котором известным образом говорится о том, как Петербург будет окном в Европу: «Природой нам здесь суждено / В Европу прорубить окно» (380), поскольку окно героя выдает на запад: дважды на протяжении повести тень от трубы противоположного дома ложится на лицо героя приблизительно в шесть часов (163, 183—184). В этом можно видеть намек на то, что культурные и другие связи с Европой, которые еще при царской России были действительны, стали невозможны при СССР (ср. с трубой, которая находится между героем и солнцем); для самого Хармса такие западные авторы, как Кнут Хамсун, Густав Мейринк и Артур Конан Дойле были крайне важны. Известно также, что он одевался таким образом, что его не раз принимали за иностранного шпиона, из-за чего его задерживали.

В «Медном всаднике» описывается, как громадные петербургские каменные дома возникли как будто из ничего в силу Петра: «Добро, строитель чудотворной!» (395). Подобный мотив встречается и в «Старухе», когда герой планирует рассказ о чудотворце (163), который мог бы когда угодно превратить свое убогое жилище в роскошный кирпичный дом. Также в начале «Старухи» (161) имеется мотив возникновения чего-нибудь из ничего или воплощения идеи, когда старуха сообщает герою точное время, взглянув на свои часы, на которых нет (видимых) стрелок. Услышав, который час, собеседник или читатель невольно рисует в своем воображении схему положения стрелок, которое, впрочем, является положением рук распятого.

Когда герой решает спустить чемодан с трупом старухи в болото около железной дороги, ведущей в сторону Финляндии (181), символически осуществляется мифологическое пророчество, согласно которому Петербург должен утонуть в том же болоте, на котором он был построен. В «Медном всаднике» памятник, символизирующий всю Россию, продолжает гордо существовать несмотря на наводнение. В известном апокалиптическом видении Достоевского сотворенный Петром Великим город-монстр исчезает полностью во мгле финского болота, кроме воздвигнутого в честь его творца памятника, который как будто издеваясь остается на месте, напоминая о былом величестве города. У Хармса город исчезает в том смысле, что в конце повести городское пространство, в которое всё существование героя было закреплено, заменяется загородным лесным болотом. Неизвестно, вернется ли герой потом в город, но одно ясно: труп старухи не утонет в болоте, потому что он исчез во время поездки (187), продолжая, кажется, свой вечный путь подобно Медному всаднику в поэме Пушкина или тройке в Мертвых душах Гоголя. Мотив вечного движения проявляется и в том, что старуха находится именно в чемодане.

Идея того, что старуха символизирует Россию и пародийно ассоциируется с Медным всадником, подкрепляется тем, что герой сравнивает ее труп с мертвой лошадью (166). Дальнейший план героя разбить череп старухи крокетным молотком (179) вызывает ассоциацию с иконописной темой того, как Георгий Победоносец, ездя верхом и держа в руках копьё, сражается с драконом. Медный всадник, в свою очередь, топчет змею, к которой приравнивается старуха, поскольку герой боится, что она укусит его своей вставной челюстью и заразит его смертельным трупным ядом (182) подобно тому, как покойник из мертвецкой при больнице укусил сиделку (180). Такой случай рассказывают «собственные мысли» героя, с которыми его «я» борется. Помимо того, что данное раздвоение отражает принцип амбивалентности, который пронизывает всю повесть, характеризуя особенно образ старухи (ср. с тем, как старуха выступает в противоположный ролях лошади и дракона/змеи), оно пародирует образ России как двуглавого орла, поскольку в другой связи герой косвенно сравнивает себя с орлом, который нападает на кошку, т.е. старуху (183).

Итак, образ старухи можно видеть как аллегорию России. Старуха — эта дряхлая матушка-Россия, которая извивается в смертельном объятии Советского Союза. Амбивалентность образа проявляется в том, как старуха — помимо России — одновременно представляет собой царствующую советскую диктатуру: как показывает Эйзлвуд (Aizlewood 1990: 210), командный стиль речи старухи типичен для сталинского режима. Может быть, не случайно слова «СТАруха» и «СТАлин» начинаются одинаково⁴ (существует и «металлургическая» связь между сталью «Сталина» и медью «Медного всадника»). В поведении старухи, требующем от героя полного и буквального подчинения — он должен стать на колени, а потом на живот (164)-, отражается унизительное отношение советской власти к индивидууму, которое, однако, не чуждо и царскому режиму. О последнем говорит судьба Евгения в «Медном всаднике» так же, как судьба других «маленьких людей» русской литературы XIX века.

В образе старухе кроются и мотивы, отсылающие ко Христу, о чем мы писали в другой связи (статья в печати). Это вполне совместимо с ролью старухи как матушки-России, учитывая, что России в определенных кругах традиционно придавалось мессианская задача спасителя мира. Данная ее роль также двояка, потому что в ней есть обещание СССР соединить все народы и создать рай на земле. Рай, однако, был заменен адскими ужасами, которые стали долей как маленьких народов, так и России, создавшей основу государства-гиганта. Не зря у Хармса старуха-Россия находится в постоянном положении умирания. Рассказ «собственных мыслей» героя о покойнике, который жрет выкидыш (180), можно интерпретировать как аллегорию советского монстра-государства, который с неугасающей охотой глотает маленькие народы⁵ в свою бездонную пасть, хотя они должны находиться якобы в особенной защите государства (вспомним, например, формальное право каждого народа на свой язык при СССР) так же, как выкидыши должны находиться в безопасности в матках своих матерей, лежащих в стороженных палатах больницы.

Чемодан, в свою очередь, глотает старуху-Россию (фактически герой запихивает труп старухи в чемодан — 183): совершается метаморфоза, в результате которой старуха становится чемоданом. При этом происходит изменение грамматического рода: женская старуха-Россия становится мужским чемоданом-СССР. В то же время советский чемодан является гробом старухи-России, но не ее могилой, поскольку герою не удается утопить чемодан в болоте. Можно предполагать, что местонахождение старухи в чемодане, предназначенном для передвижения вещей, намекает на то, что она сможет вернуться на сцену, оставив свою неживую кору — подобно гусенице, с которой она в конце повести сравнивается — и воскреснув из своего гроба-чемодана. В этом смысле «Старуха» имеет пророческий характер, если подумать о дальнейшей истории России и СССР.

Итак, извечная матушка-Россия странствует в советской фантасмагорической действительности, приметами которой повесть изобилует: механизированные прохожие на улицах (184), недостаток продовольствия, очереди у магазинов (169). В самом начале повести старуха пытается привлечь внимание героя, крикнув что-то вслед ему (162). Ему, однако, не интересно, что хочет старуха. Тут хочется припомнить ситуацию «Вываливающихся старух» (Хармс 1997-II: 331) из цикла «Случаи». В данном «случае» рассказчик следит за тем, как из окон друг за другом падают старухи. Он никак не реагирует на увиденное им, кроме того, что в конце концов он выражает чувства надоедливости к одинаково повторяющимся событиям. Отстраненность рассказчика от окружающего его мира и людей подчеркивается тем, что лишь в конце «случая» читателю становится ясно, что рассказчик на самом деле является случайным прохожим-очевидцем, а не всезнающим рассказчиком. Выше было указано на возможность читать «Старуху» на фоне христианской традиции. Применяя подобное чтение к «Вываливающимся старухам», в этом «случае» можно видеть женщину, которая, будучи обрамленной оконными рамками, является подобием иконы богородицы. Ее повторяющееся падение является попыткой выйти из картины, чтобы обратиться к деморализованному рассказчику-очевидцу, которому грозит опасность потерять свою душу. Таким же образом можно толковать и соотношение старухи и героя в повести «Старуха».

Естественно, появление старухи, носящей традицию петербургского текста, среди ленинградской советской реальности говорит и о борьбе выживания традиции русской литературы в сжатии социалистического реализма. Доказательством важности этой традиции является, к примеру, привычка Хармса часто датировать свои тексты написанными вместо Ленинграда в Петербурге. В связи с датировкой («конец мая и первая половина июня 1939 года») «Старухи» место не указано, но заглавие «Старуха» и видовое определение под ним «Повесть», можно читать как закодированное название города Санкт Петербург — тем более, что образ старухи носит сильный элемент священного (санкт), а слово «повесть» почти автоматически ассоциируется с определением «петербургская». Итак, можно сказать, что как автор «Старухи» Хармс во многом перешел из передовых рядов литературы под землю, из авангарда в андеграунд, и не только из-за изменения в его социально-литературном положении, но и потому, что столь многое в повести выражено в сильно замаскированном виде. Мотив подземного, кстати, встречается в повести и как таковой, когда герой посещает подвальчик со своим другом Сакердоном Михайловичем 162). Кроме того, конечная фраза повести — «на этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась» (188) — пародийно парафразирует концовку Записок из подполья Достоевского.

Итак, можно сказать, что использование образа старухи отсылает к сверхвременной традиции, с точки зрения которой социалистическая «переломная эпоха» лишь незначительный миг в ходе истории и в отношении с которой все авангардистские стремления всегда в конечном итоге получают свое значение⁶. С этой точки зрения можно толковать и бесстрелочные часы старухи в начале повести, равно как и тень от трубы противоположного дома, которая моментально ложится на лицо героя (164, 184).

Тесно с временем связана и та оптимистическая вера в прогресс, которая свойственна для так называемой научно-технической революции. В «Старухе» символом этого прогресса является поезд, на котором герой в конце повести едет (186), намереваясь спустить чемодан со старухой в болото. Кроме того, сосед, у которого герой берет в долг деньги для этой поездки, по профессии паровозный машинист (184). Идея прогресса пародийным образом проявляется в сценке, когда герой, сидя в туалете и страдая от поноса, желает, чтобы поезд «скорей трогался» (186) — ведь туалетом можно пользоваться только, когда поезд идет⁷. Проблематичность идеи прогресса выявляется в повести и в момент, когда все, кажется, повторяется подчеркнуто одинаковым образом, как в то же время в предыдущий день (163—164, 183—184). Бесстрелочные часы старухи, в свою очередь, могут с этой точки зрения выражать отсутствие при строительстве коммунизма прошлого и настоящего времен (на самом деле: их забвение), устремленность только на будущее.

Наряду со «Старухой» наиболее значимым из произведений Хармса принято считать цикл «Случаи». Исследователи обращали внимание на поливалентность слова «случай» (см. Aizlewood 1991: 97—98, Hansen-Løwe 1994: 36), о которой сам Хармс, конечно, прекрасно знал. Может быть, не случайно Хармс выбрал названия, начинающиеся с одной буквой «с», которая — опять скорее осознанно, чем случайно — по форме приближается к совершенной форме круга или ноля, которые для Хармса играли важнейшую роль⁸. В повести мотив круглой формы проявляется в циферблате бесстрелочных часов старухи, а также в кругообразной форме структуры повести: безвременность бесстрелочных часов начала повести соотносятся со словами героя в конце повести (188), обращенными к вечному, т.е. сверх- или безвременному Богу.

В «Старухе» самое важное событие — это смерть старухи, что заставляет спросить, каково по своей природе она событие. В жизни человека смерть неизбежное событие, но момент его совершения обычно более или менее случаен, или, по крайней мере, непредсказуем. С точки зрения самого субъекта смерти ее вряд ли можно даже назвать событием, поскольку в момент смерти субъект перестает вообще воспринимать мир вокруг или внутри себя, вследствие чего он перестает воспринимать что-нибудь, включая свою собственную смерть, как событие. В этом смысле смерть для умирающего не существует как событие среди других: речь идет о конце событийности, о своего рода анти-событии.

В «Старухе» процесс умирания и не пытается описать с точки зрения умирающего субъекта (старухи), поскольку воспринимающим субъектом повести является герой-рассказчик⁹. Однако, проблематика восприятия субъектом смерти косвенно затронута в «Старухе», поскольку состояние бессознания героя и связанная с ним потеря памяти совпадают со смертью старухи (165). Немецкий эквивалент слова «случай» «Fall» (напомним, что Хармс учился в немецкой Петершуле) и его значение "падение" корневым образом связано с этой ключевой сценкой повести, в которой герой сначала по приказанию старухи падает на колени и потом на живот, а потом падает в обморок (164). Кроме того, тут играет роль и значение грехопадения: во-первых, смерть старухи и поведение героя после нее сильно окрашены тематикой преступления. Во-вторых, потеря сознания и познавательной способности связывает данную сценку с библейской историей о грехопадении, в которой речь существенным образом идет о существовании или возникновении познавательной способности.

В жизни героя смерть старухи имеет решающее значение: она ведет к вероисповеданию героя в конце повести. Это духовное возрождение героя можно считать отражением того, что умерев, старуха продолжает жить в новом — хотя по-хармсовски гротескном — виде, испытывая своего рода возрождение — тем более, что отношение героя и старухи обладает тесным, даже симбиотическим характером. Тут припоминаются слова Христа: «если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода. Любящий душу свою погубит ее; а ненавидящий душу свою в мире сем сохранит ее в жизнь вечную» (Иоан. 12: 24—5).

Проблематика «случаев» имеет значение для «Старухи» также в плане соотношений между отдельными событиями. Дело в том, что повесть построена таким образом, что кажущиеся в начале изолированными и случайными происшествия оказываются в конце концов частями телеологической цепи событий. То же самое касается и фигур повести, которые связаны между собой сетью многочисленных мотивов. Не зря в связи с «Старухой» часто упоминается «Связь» (Хармс 1991: 500—502) — текст, обращенный к другу Хармса, философу Якову Друскину, в котором речь идет об разоблачении подобного рода сети комплексных соотношений между людьми и событиями. (Как не странно, но и заглавие этого текста начинается с буквы «с».) В «Связи», однако, участники этих соотношений не осознают, в чем дело: для этого потребовалось бы необыкновенное — пророческое, божественное, или принесенное смертью, как в последнем предложении текста намекается — понимание.

Если вернуться с уровня судеб индивидуальных личностей «Старухи» к вопросу о России как государстве и носителе культурной традиции, можно спросить, какова ее судьба в свете возможных интерпретаций текста. Выше было сказано о том, как «Старуха» «предвещает» разрушение СССР и новое становление России. Тем самым она, кажется, говорит, что судьбой России будет носиться в потоке непредсказуемых, неконтролируемых и случайных событий. Парадокс заключается в том, что на самом деле нельзя одновременно говорить о судьбе и о случайности, поскольку судьба по определению не может быть случайной. Однако, когда речь идет о России, подобная нелогичность, кажется, допустима и даже необходима, если верно, что «Россию умом не понять».

Примечания

1. Хармса можно считать своего рода мистиком, учитывая круг его интересов: «Что меня интересует: [...] Озарение, вдохновение, просветление, сверхсознание — всё, что имеет к этому отношение» (Хармс 1991: 550).

2. Все ссылки на «Старуху» даются в скобках с указанием страницы по изданию Хармс 1997-II.

3. Все ссылки на «Медного всадника» даются в скобках с указанием страницы по изданию Пушкин 1963.

4. Известно, что Хармс сочинил неопубликованное стихотворение о Сталине (см.: Уснер 1995).

5. Хотя в рассказе только один покойник ест лишь один выкидыш, но если учесть хармсовскую обсессию повтора, то один случай легко становится сериальном действием, осуществимым стадом покойников, которые представляют многоглавый дракон, т.е. монстр-СССР.

6. Впрочем, в декларации ОБЭРИУ написана в связи с Хармсом, что «действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе "классический" отпечаток» (ОБЭРИУ: 71).

7. В этой связи интересно констатировать, что Казимир Малевич написал в подаренную им Хармсу свою книгу Бог ни скинут слова: «Идите и останавливайте прогресс» (см. Жаккар 1995: 309, сн. 32.)

8. См., напр., тексты «Нуль и ноль» и «О круге» (Хармс 1997-II: 312—315).

9. Зато в «случае» «Сундук» (Хармс 1997-II: 335—336) этот процесс описывается именно с точки зрения умирающего, зайдя за момент смерти, что порождает в «Сундуке» вопрос о том, что, собственно, произошло; не зря последние слова «случая» «жизнь победила смерть» можно понять двумя противоположным друг к другу образами, что Хармс сам отметил в своей ремарке.