Д.В. Токарев. «"Старуха" Даниила Хармса как объект "пристального чтения"»

Хейнонен Ю. Это и то в повести «Старуха» Даниила Хармса. Helsinki: Helsinki University Press, 2003. 231 p. (Slavica Helsingiensia. T. 22) // Русская литература, 2004, № 2.

С 1983 года Отделение славистики и балтистики Хельсинкского университета издает сборники статей и монографии, посвященные русской культуре и русскому языку. В 2003 году вышла очередная книга серии «Slavica Helsingiensia», написанная Юсси Хейноненом и посвященная повести Даниила Хармса «Старуха», одному из самых известных произведений поэта, без анализа которого не обходится любое претендующее на научность исследование его творчества. В то же время «Старуха» впервые становится объектом столь пристального вчитывания: Хейнонен сознательно отделяет повесть от прочих текстов и полностью сосредоточивается на изучении всех многообразных, как явных, так и скрытых, смыслов, которыми она, без сомнения, насыщена. На первый взгляд, подобный подход, когда объектом исследования является одно, пусть и значимое, произведение, несет в себе как положительные, так и отрицательные моменты: с одной стороны, это дает возможность максимально глубоко проникнуть внутрь текста, с другой — «выведение за скобки» контекста не позволяет судить о месте этого текста в творческой эволюции самого писателя, а также эволюции литературы в целом. Впрочем, Хейнонен в какой-то мере обезопасил себя от подобного рода упреков, выбрав один из последних хармсовских текстов, который он к тому же справедливо посчитал «своеобразным художественным завещанием» (с. 8) поэта, помимо своей воли превратившегося в писателя. В «Старухе», указывает автор монографии, «встречаются многие элементы, которые можно обнаружить в ранних произведениях Хармса, — например, некоторые конкретные мотивы или абстрактное, но типичное для писателя напряжение фрагментарности и целостности» (с. 8). Похожего мнения, кстати, придерживается и А. Кобринский, называющий «Старуху» «финальным центоном».

В качестве теоретической базы своего исследования Хейнонен выбирает два хармсовских трактата, один из которых условно называют «О существовании, о времени, о пространстве», а второй состоит из трех частей, озаглавленых «О существовании», «О ипостаси», «О кресте». В данных текстах Хармс пускается в пространные рассуждения о том, что реальность, для того чтобы существовать, должна претерпеть некую внутреннюю модификацию, разделившись на «то», «это» и разъединяющее их «препятствие», которым является мир, возникший из мрака небытия. Утверждая, что у Хармса «основная структура реальности является дуалистической» (с. 9), Хейнонен принимает данную модель за основу и применяет ее при рассмотрении нескольких основных проблем: прежде всего, места, занимаемого в повести рассказчиком и его личным опытом; во-вторых, сферы символических значений, включенных в текст; в-третьих, повествовательных стратегий «Старухи»; и, наконец, проблемы отчуждения, которую исследователь связывает с понятиями абсурда и гротеска. В целом подобную модель можно считать достаточно продуктивной, хотя она не лишена, как это будет показано ниже, некоторых внутренних противоречий.

Дав подробный перечень всех основных интерпретаций «Старухи», автор переходит к анализу состояний сознания героя, трактуя жажду, писать, которая обуревает рассказчика, как прорыв в область того, в область сна, смерти, фантазий и параноидальных переживаний. Действительно, разрабатывая основы своей философии и поэтики, Хармс стремился достигнуть того состояния, где индивидуализм «я» уступает место соборной коммуникации «мы», а индивидуальность человека расширяется до космических пределов, не потеряв, однако, при этом своей конкретности и неповторимости. Для этого необходимо не только преодолеть ограниченность собственного тела, но и разрушить каркас языка, не позволяющий увидеть мир во всем его многообразии. Поэт должен увеличиться до размеров мира, превратиться в архетипическое, всеобъемлющее существо. С психологической точки зрения такому расширению соответствует переход от сознания к бессознательному, от «я» к «оно», когда личное растворяется в коллективном, безымянном (в одном из трактатов Хармс называет подобное состояние «жизнью за миром»). На уровне текста это проявляется в виде распада причинно-следственных связей, стирания сюжета, нарушения грамматических правил. В то же время погружение в бессознательное — и это принципиальный момент — должно привести не к растворению в нем, а к расширению сознательного эго, за счет элементов бессознательного, до сверхсознательной «самости» (К. -Г. Юнг). На онтологическом уровне данному процессу соответствует воссоздание «чистого» конкретного и реального мира, в котором муже- женская энергия выступает как нерасчленимая целостность. По сути дела, речь идет не о стирании личности автора, хотя временный отказ от контроля сознания и необходим для очищения, а о ее максимальном расширении и обогащении. Поэт, согласно Хармсу, ни на минуту не должен забывать о существовании ноуменальной сферы — того идеала, к которому он рассчитывает приблизиться с помощью своей поэзии. Только так он может уподобиться Богу-Творцу как конкретной Личности, которой присуща аффективная и эмоциональная жизнь. Таким образом, согласившись с Хейноненом в том, что творческий акт подразумевает погружение в область бессознательного, нужно все-таки добавить, что реализация его невозможна без радикального преображения этой области тьмы в область света. Старуха выступает в данной связи как персонификация бессознательного, контакт с которым неизбежен, если писатель хочет освободиться от пут реалистического искусства. Вот почему ее появление не исключает возможность заняться творческой работой, как утверждает Хейнонен, а, напротив, является необходимым условием погружения в стихию письма. Другое дело, что эта стихия угрожает самой личности автора, теряющего контроль над собственным текстом.

Особое внимание исследователя привлекает система взаимосвязей, которая охватывает не только большинство персонажей повести, но и предметы и явления, в ней присутствующие. Он подробно анализирует такие предметы, как часы, солнце, зеркало, труба, трубка, дом, окно, дверь, шкаф, комната. Примером удачной интерпретации можно посчитать трактовку положения воображаемых стрелок на часах старухи (эти несуществующие стрелки показывают без пятнадцати три) как репрезентацию идеи бесконечной прямой, существующей лишь в виде ментальной проекции. Более спорными доводы автора становятся, когда он вступает на зыбкую почву психоаналитических толкований, которыми, на наш взгляд, иногда злоупотребляет. Тот же самый круглый циферблат воспринимается им как «изображение полового органа лежащей на боку женщины». С другой стороны, продолжает Хейнонен, «стрелки могут изображать и горизонтальную эрекцию мужчины, так что в одном и том же образе соединяется оба пола, это и то. Фактическое отсутствие стрелок можно опять истолковать как знак творческой и, быть может, физической импотенции героя» (с. 56). Мысль о соединении полов сама по себе интересна. Действительно, в понимании Хармса творчество как глобальная сублимация предполагает преображение половой любви в мистическую, которая позволяет достичь единения полов, стирания между ними различий. Однако достижение муже-женского единства ни в коей мере не ведет к физической и тем более творческой импотенции: известно, что для Хармса состояние бессилия было сугубо негативным, борьбу с ним поэт вел с помощью различных поведенческих стратегий (в частности, именно с этим связан феномен хармсовского эксгибиционизма). Достижение райского состояния андрогинности мыслилось им не как подавление половой энергии, а как ее сублимация в энергию творческую. Хармс мог бы сказать словами Бердяева, что «бесполость столь же неблагоприятна для творчества, как и растрачивание жизненной энергии в половых страстях». Рассуждения же Хейнонена на эту тему достаточно противоречивы: сравнение положения стрелок с мужским и женским половым органом было бы возможным лишь в том случае, если бы стрелки действительно существовали. Но ведь стрелок нет, и, значит, любые разговоры о соединении полов оказываются нерасторжимо связанными с признанием факта импотенции рассказчика. Последняя вольно-невольно становится залогом андрогинности — идея, которую Хармс не принял бы в принципе.

О том, что Хейнонен проводит параллель между состоянием андрогинности, которое для Хармса есть состояние просветления и сверхсознания, и состоянием импотенции, свидетельствует и его анализ смыслового центра хармсовской повести — эпизода с ненаписанным рассказом о чудотворце, не творившим чудес. Напомним, что рассказчик пишет лишь его начальную фразу: «Чудотворец был высокого роста». «Учитывая общую сексуальную тематику Старухи, — замечает исследователь, — эту отдельную фразу можно считать двусмысленной, поскольку мужской член является своего рода чудотворцем. Форма прошедшего времени, и большой рост могут в таком случае указывать на потерянную способность к подобным чудесам. Иными словами, мы опять имеем дело с импотенцией» (с. 56). Немного раньше Хейнонен говорит о том, что чудотворец, сознательно не творивший чудес, похож на писателя, который не может продвинуться дальше первой строчки. Впрочем, ход дальнейших рассуждений приводит его к мысли, что «на самом деле чудотворец творит свое единственное и необыкновенное чудо именно тем, что он, несмотря на свои способности, отказывается от «обыкновенных» чудес» (с. 67). С последним выводом нельзя не согласиться, однако отказ от сотворения чудес оказывается, в трактовке Хейнонена, скорее неспособностью их творить, нежели сознательным уклонением. Об этом свидетельствует и тот факт, что исследователь называет состояние «нетворения» чудес состоянием «несуществования» (с. 67); получается, что чудотворец, а также рассказчик, которому так и не удается написать о нем, существуют как бы фиктивно. Поскольку чудотворец ничего не делает, он не обладает реальным существованием, и рассказчик, который не может написать текст о том, что не имеет места, превращается в повествовательную фикцию. На самом деле, бездействие чудотворца является доказательством его просветленности, а не импотенции (во всех смыслах), граничащей с несуществованием. Чудотворец пассивен, но не бессилен, ему достаточно осознания своей силы, и он понимает, что любая попытка ее воплощения будет равнозначна профанации. Что же касается рассказчика, то он не может продвинуться дальше начальной фразы не потому, что его преследует голод или импотенция, а потому, что текст о том, чего нет в реальности, сопротивляется написанию, погружая рассказчика в своего рода летаргический сон, когда время останавливается и затухает сознание. У него, правда, есть еще одна возможность: написать текст о невозможности написать текст. Именно таким текстом, собственно говоря, и является «Старуха».

Как же можно назвать подобный текст? Хейнонен предпочитает говорить о парадоксальности хармсовской повести, противопоставляя понятие парадоксальности понятию абсурдности. По его мнению, «Старуха» — «одно из наименее абсурдных произведений Хармса» (с. 202). Дело в том, что в своем понимании абсурда исследователь основывается, прежде всего, на известной концепции театра абсурда, разработанной Мартином Эсслином. Очевидно, что для Эсслина «быть абсурдным» — значит «быть нелепым, бессмысленным, смешным, непонятным». Принимая точку зрения английского критика, Хейнонен, по сути, ставит знак равенства между абсурдом и бессмыслицей, причем последняя понимается как противосмысл и, более того, даже как отсутствие смысла (с. 202). Такой подход кажется вполне логичным, если вспомнить о том, что ранее он уравнивал состояние «нетворения» чудес с состоянием несуществования. Однако при внимательном рассмотрении его позиция оказывается опять-таки противоречивой. Так, Хейнонен сравнивает «Старуху» с пьесой Хармса «Елизавета Бам», оговариваясь, что пьеса гораздо более абсурдна, поскольку в ней все противоречит логике. То, что из всех хармсовских произведений именно «Елизавета Бам» наиболее близка к западноевропейскому театру абсурда (тезис, выдвинутый впервые Ж. — Ф. Жаккаром), сомнений не вызывает. Но приложимы ли понятия нелепицы и нелогичности к творчеству Хармса в целом и, особенно к его поэтическому наследию? На наш взгляд, подобный подход грешит чрезмерным упрощением. Действительно, разрабатывая свою метафизико-поэтическую концепцию, направленную на «борьбу со смыслами», Хармс стремился достичь такого состояния, в котором оппозиция смысла и несмысла преодолевалась бы за счет достижения сверхсознательного просветления. Такой сверхсмысл (или внесмысл, если воспользоваться термином Р. Барта) трансцендировал бы и смысл и противосмысл, абсурд. К сожалению, Хармс и другие чинари не выработали адекватного термина для выражения этого состояния и продолжали пользоваться понятием «бессмыслица». Однако ясно, что чинарская бессмыслица не имеет ничего общего с отсутствием смысла. Хотя в целом «Елизавета Бам» действительно построена на принципе негации, т. е. отрицания смысла, в ней есть и эпизоды, в которых происходит скорее подвешивание, приостановка смысла. В результате смысл не превращается в несмысл, абсурд, а становится скорее сверхсмыслом. Попробуем, вслед за Хейноненом, определить смысл как это, а несмысл как-то, тогда получится, что сверхсмысл не есть и ни это, и ни то, или, что-то же самое, есть одновременно и это, и то.

Если «Елизавета Бам» наиболее абсурдна, а значит, непонятна, следовательно, «Старуха» предстает как текст наиболее понятный, поскольку он наименее абсурден. Похоже, именно этой логики Хейнонен и придерживается, когда пишет о том, что «язык повести совершенно понятен, поведение персонажей сравнительно нормально, и даже передвижение трупа старухи можно объяснить рационально, как галлюцинацию героя» (с. 200—201). Но если повесть настолько прозрачна, почему тогда исследователь дает столько изощренных, иногда даже избыточных, интерпретаций каждого эпизода, каждого персонажа, каждого поворота сюжета? Если она открыта для интерпретации (причем зачастую трактовки могут быть противоположны друг другу), не означает ли это, что тем самым ставится под сомнение сама возможность приписывания повести определенного смысла? Множественность интерпретаций, которые дает Хейнонен, сама по себе является, на наш взгляд, лучшим доказательством того, что «Старуха» должна считаться одним из самых «непонятных» произведений Хармса. В то же время непонятность «Старухи» ни в коей мере не связана с отсутствием смысла; напротив, смысл и несмысл в ней трансцендируются за счет введения того, что выше мы назвали сверхсмыслом. Репрезентируют этот сверхсмысл чудотворец, не творящий чудес, и старуха, существующая по ту сторону жизни и смерти. Однако если сверхсмысл чудотворца выступает как категория, без сомнения, позитивная, то сверхсмысл старухи, напротив, обладает негативными коннотациями. Можно было бы сказать, несмотря на некую спекулятивность подобного противопоставления, что сверхсмысл чудотворца есть одновременно и то, и это, а сверхсмысл старухи не есть ни это, ни то. Чудотворец причастен божественной универсальной реальности, в которой все есть, и ничто не исчезает, старуха же олицетворяет материю в ее неорганической, неконцентрированной форме, материю, в которой все бесконечно исчезает, чтобы возродиться вновь. Не случайно именно из-за старухи срывается свидание рассказчика с хорошенькой дамочкой: так, сексуальное влечение уступает свое место притяжению бессознательного. С одной стороны, это покушение на половую жизнь является событием позитивным, поскольку вырывает героя из повседневности; с другой — оно показывает, что процесс распада личности, начало которому было положено встречей во дворе, приобрел необратимый характер. (Жаль, что, анализируя разговор рассказчика с дамочкой, автор книги не заметил явной параллели этой сцене в романе К. Вагинова «Козлиная песнь», когда Тептелкин, желая расстаться с девственностью, первым делом задает встреченной им проститутке вопрос, верует ли она в Бога.)

В целом «Старуху» можно рассматривать как попытку преодоления того принципа дуализма, который берется Хейноненом в качестве базовой категории при анализе повести. Действительно, Хармс стремился устранить разрыв между божественным бытием (это) и миром (препятствие) путем достижения той сферы, где противоположности соединятся (то). В так называемой таблице «троицы существования» поэт называет ее сферой Святого Духа. Финальная молитва героя повести, которую Хейнонен совершенно справедливо возводит к исихастской традиции безмолвной молитвы (вообще, главу, посвященную интертекстуальным связям «Старухи» с Библией, можно считать наиболее удачной), как раз и является воплощением сверхсмысла, характерного для сферы Святого Духа. Известно, однако, что в рукописи от молитвы осталась лишь последняя строчка, в то время как собственно текст молитвы был Хармсом, зачеркнут. Тем самым он продемонстрировал принципиальную невозможность фиксирования сверхсмысла с помощью письма, которое неизбежно трансформирует вневременной сверхсмысл в смысл, укорененный во времени. Более того, попытка написать текст о сверхсмысленном угрожает стабилизацией в той области бессознательного, которую олицетворяет старуха. Таким образом, если чудо является чудом лишь до тех пор, пока оно не сотворено, то и текст о чуде, текст о сверхсмысленном является таковым лишь до тех пор, пока он не написан. Этот текст может существовать лишь в непроявленном, потенциальном состоянии; он непосредственно соприкасается с тишиной. Вместе с тем текст, который демонстрирует невозможность написания подобного текста, а именно таковым и является «Старуха», будет по необходимости абсурдным, хотя бы потому, что в понятии «абсурд» заложена сема противосмысла, несмысла. Молчать во время произнесения молитвы не абсурдно, поскольку она есть прорыв в область потенциального, но абсурдно писать текст о невозможности писать текст. С этой точки зрения, «Старуха» Даниила Хармса, пожалуй, самый яркий пример попытки написания текста сверхсмысленного, алогичного и его неизбежного перерождения в текст абсурдный.

Внутреннее противоречие подхода, исповедуемого Юсси Хейноненом, заключается в желании дать максимально возможное количество интерпретаций, не стремясь при этом концептуализировать полученные наблюдения. За парадоксальностью отдельных реплик и сцен повести автор исследования, к сожалению, иногда не видит абсурдности текста в целом. В то же время следует признать, что его интересная работа является наиболее полным на сегодняшний день путеводителем по миру «Старухи».