И.С. Ревяков. «Страшный суд и ночной горшок» (о некоторых особенностях поэтики Даниила Хармса)

Литературоведческий сборник. — Донецк: Донецкий Национальный университет. — 2005. — Вып. 21—22. — С. 176—185.

1

Цель данной статьи заключается в том, чтобы на примере стихотворения Д. Хармса «СОН двух черномазых ДАМ» проследить развертывание двух онтологических аспектов его поэтики: чуши и чуда, — и их соотношение друг с другом в контексте одного конкретного стихотворения. Но прежде, чем перейти непосредственно к развертыванию темы нашей статьи, сделаем ряд предварительных замечаний. Во-первых, чушь, по Хармсу, может быть определена как «жизнь в своем настолько нелепом проявлении, что она уже становится лишенной смысла» [2, с. 108], а чудо является «нарушением физической структуры мира» [3, с. 508]. Во-вторых, тексты Д. Хармса нельзя рассматривать изолированно друг от друга, иначе мы рискуем потерять бездны смысла, потому что тексты постоянно перекликаются друг с другом и содержат внутренние отсылки друг к другу. В-третьих, учтем, что Д. Хармс, по предположениям Л. Кациса, отождествлял себя с ветхозаветным пророком Даниилом [4, с. 479]. «Это тем более важно, — утверждает Л. Кацис, — что многие образы Апокалипсиса традиционно проясняются и толкуются через книгу Даниила» [4, с. 479]. В-четвертых, Хармс отождествлял себя не только с пророком Даниилом, но и представлял себя Новым Христом, Христом Третьего Завета, — как утверждает все тот же Л. Кацис, специально исследовавший эту проблему [4, с. 472]. Связано это со стремлением чинарей¹ «Благовествовать — нести новую Благую Весть — Новое Евангелие» [4, с. 472].

2

Сделав эти предварительные замечания, обратимся теперь к стихотворению Д. Хармса «СОН двух черномазых ДАМ»:

Две дамы спят, а впрочем нет, v_v_v_v_ 2, 4, 6, 8
Не спят они, а впрочем нет, v_v_v_v_ 2, 4, 6, 8
Конечно спят и видят сон, v_v_v_v_ 2, 4, 6, 8
Как будто в дверь вошёл Иван v_v_v_v_ 2, 4, 6, 8
А за Иваном управдом vvv_vvv_ 4, 8
Держа в руках Толстого том v_v_v_v_ 2, 4, 6, 8
«Война и мир» вторая часть... v_v_v_v_ 2, 4, 6, 8
А впрочем нет, совсем не то v_v_v_v_ 2, 4, 6, 8
Вошёл Толстой и снял пальто v_v_v_v_ 2, 4, 6, 8
Калоши снял и сапоги v_v_vvv_ 2, 4, 8
И крикнул: Ванька помоги! v_v_vvv_ 2, 4, 8
Тогда Иван схватил топор v_v_v_v_ 2, 4, 6, 8
И трах Толстого по башке. v_v_vvv_ 2, 4, 8
Толстой упал. Какой позор! v_v_v_v_ 2, 4, 6, 8
И вся литература русская в ночном горшке v_vvv_v_vvv_v_ 2, 6, 8, 12, 14

      [6, с. 333—334]

Стихотворение астрофично, состоит из 15 стихов. Рифмы мужские, рифмовка смежная и перекрестная, стихотворение написано четырехстопным ямбом (Я4) и лишь пятнадцатый, последний, стих — семистопный. Стихотворение астрофично, но изнутри себя самого делится на несколько частей:

I — 1—3 стихи,
II — 4—7 стихи,
III — 8—11 стихи,
IV — 12—14 стихи,
V — 15 стих.

Сразу же отметим, что стихотворение начинается с констатации факта в настоящем времени: «Две дамы спят, а впрочем нет, / Не спят они, а впрочем нет, / Конечно спят и видят сон...» (1—3 стихи), а с 4 по 15 стихи действие стихотворения разворачивается в прошедшем времени: сон, следовательно, предшествует тому, что его видят, то есть вначале появляется сон, разворачивается, а уж только потом: «Две дамы спят, а впрочем нет», то есть дамы видят сон уже после того, как он им приснился, на что указывают глаголы прошедшего и настоящего времени: «Конечно спят и видят сон / Как будто в дверь вошёл Иван». Иван уже вошел, а две дамы еще видят, как он уже вошел. Сон снится в настоящем времени, но происходит в прошедшем. Именно поэтому, время как бы поворачивается вспять и течет в обратном направлении. Сразу же задается условность, нереальность происходящего во сне, подчеркивается абсурдность самого сна: «Как будто в дверь вошёл Иван» (стих 4). Но: в 8 стихе эта абсурдность, нереальность произошедшего перечеркивается: «А впрочем нет, совсем не то».

Первая часть представляет собою экспозицию: здесь задается условие осуществления самого стихотворения: «Две дамы спят, а впрочем нет, / Не спят они, а впрочем нет, / Конечно спят и видят сон...». Обратим внимание на то, что две дамы, по сути дела, спят, не спят и снова «конечно спят». Такое действие есть ни что иное, как переведенное на язык художественного произведения положение Хармса о том, что «основу существования составляют три элемента: это, препятствие и то... Препятствие является тем творцом, который из «ничего» создаёт «нечто»... Испытывая препятствие времени, пространство раскалывается на части, образуя троицу существования... Расколотое существующее пространство состоит из трех элементов: там, тут и там» [7, с. 31—33]. Далее же, в последующих частях стихотворения, речь идет непосредственно о том сне, который видят дамы. И вот здесь — принципиально важный момент: в первой части действуют три героя стихотворения: две дамы и их общий сон, который выступает в роли препятствия, образующего троицу существования. Сам же момент сна оказывается символом двери в другую реальность, которая живет по своим «абсурдным» законам: законам чуши и чуда.

Во второй части стихотворения (стихи 4—7) появляются герои сна: Иван, управдом и том Толстого, из которого затем, в третьей части стихотворения, материализуется сам Толстой: обратим внимание на то, что появление книги предшествует появлению автора. В третьей части входит сам Толстой и просит Ивана о помощи. В результате: Иван с помощью топора убивает Толстого, благодаря этому ритуальному действию, происходящему в четвертой части, «вся литература русская» оказывается в ночном горшке.

3.

Мы полагаем, что речь в стихотворении идет о Страшном Суде над русской литературой. Обратим внимание на то, что Хармс, по сути дела, заключает всю русскую литературу (начиная от фольклорного ее существования (на что намекает образ Ивана (то ли царевича, то ли дурака) и завершая Л. Толстым) в ночной горшок, как в тюрьму. Интересно отметить, что аналогичный момент мы обнаруживаем не только в стихах Хармса, но и в прозе, в рассказе «Судьба жены профессора». Обратимся непосредственно к интересующему нас фрагменту рассказа. Вот, что пишет Хармс: «Идет она и спит. И видит сон, буд-то идет к ней навстречу Лев Толстой и в руках ночной горшок держит. Она его спрашивает: «Что же это такое?» А он показывает ей пальцем на горшок и говорит:

— Вот, — говорит, — тут я кое-что наделал, и теперь несу всему свету показывать. Пусть, — говорит, — все смотрят.
Стала профессорша тоже смотреть и видит, буд-то это уже не Толстой, а сарай, а в сарае сидит курица» [8, с. 143].

Примечательно, что и стихотворение и рассказ написаны примерно в одно и то же время: стихотворение датировано 19 августа 1936 года [6, с. 334], а рассказ датирован 21 августа 1936 года [8, с. 143]. Таким образом, «Страшный Суд» над русской литературой производится Даниилом Хармсом в три дня, в период с 19 по 21 августа 1936 года включительно. Тройка для Хармса — число необычайно мистическое и важное. Вспомним не только о «Третьем Завете Святого Духа», но и о «троице существования». Именно принцип троичности положен в основу мироздания. Тройка есть число, определяющее собою все мироздание и его судьбу. В 1935—1936 годах Хармс в своих дневниках делит искусство на «два лагеря»: «водяной» и «огненный». Можно предположить, что две «черномазые» дамы символизируют собою и «два лагеря» искусства. [3, с. 492].

Такое разделение уже есть момент «Страшного Суда» — вспомним «Откровение св. Иоанна Богослова», когда каждый был судим «по делам своим» (Откр., 20; 13). Именно по делам происходит разделение судимых. Поэтому, вероятно, Хармс вначале и разделяет искусство, а уж только затем выносит ему свой приговор, причем, отметим это еще раз, приговор далеко нелицеприятный. Это все напоминает слова из гоголевского примечания к собственной «Авторской исповеди»: «готовишься предстать на суд пред того, пред которым ни один человек не бывает прав» [10, с. 423]. Вот Хармс, как судья, и являет себя как «того, пред которым ни один человек не бывает прав». Суд Хармса над русской литературой, по словам Д.В. Токарева, свелся к тому, что «предшествующая литература перерабатывается Хармсом до неузнаваемости, превращается в экскременты, предстающие в виде продукта деконструкции литературного дискурса» [11, с. 13]. Отметим и то, что стихии воды и огня здесь имеют архетипическое значение и приобретают символическую окрашенность. Собственно говоря, разделение искусства на две стихии есть разделение искусства на два символа. Вода связана с «первобытным хаосом, бездной, на которую нисходит Дух, оживляя ее темные и бездонные просторы... вода могла, согласно представлениям язычников, выступать не только как спасительное, священное начало, но и как источник зла, гибели, смерти» [12, с. 76]. Огонь же соотносится с полетом, поклонением божеству, говорением, молитвой, таинством [12, с. 243]. Если вода есть женское начало [12, с. 78], то огонь символизирует собою мужское начало [12, с. 243]. Таким образом, разделение на огненное и водяное начала в искусстве, предшествующее «Страшному Суду» над искусством, оказывается в то же время и актом творения нового мироздания, актом творения Мужского и Женского начал. Преображение мира происходит в результате его качественного изменения. В этой связи представляется уместным вспомнить слова Хармса: «Я творец мира, и это самое главное во мне. Как-же я могу не думать постоянно об этом! Во всё, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира» [13, с. 79].

Подобно тому, как в результате Страшного Суда, описанного в Апокалипсисе, возникает Небесный Иерусалим (Откр., 21), так и у Хармса: в результате уничтожения всего предшествующего, всей предшествующей ему реальности, возникает новая реальность; уничтожение всей предшествующей литературы и всего предшествующего Д. Хармсу литературного дискурса должно привести к возникновению новой литературы, способной изменить, а значит, и пересотворить материальную реальность: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется» [3, с. 450]. Именно поэтому Хармс утверждает: «Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы почти неопределимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов метрических стихов» [3, с. 453].

В этой связи, обратим внимание на то, что 5, 10, 11, 13 и 15 стихи являются неполноударными (в 5 стихе безударными оказываются 1 и 3 стопы, в 10 — 3 стопа, в 11 — 3 стопа, в 15 — 2 и 5 стопы). Обратим внимание на то, что неполноударные стихи акцентируют внимание на ключевых моментах стихотворения: 1) вход управдома, который несет том Толстого, из которого затем материализуется сам Толстой («А за Иваном управдом» (5 стих)); 2) раздевание Толстого (символическое избавление от своей собственной формы существования) и обращение к Ивану с просьбой помочь ему в этом («Калоши снял и сапоги / И крикнул: “Ванька помоги!”» (стихи 10—11)); 3) «помощь» Ивана («И трах Толстого по башке» (стих 13)); 4) итог «помощи» Ивана («И вся литература русская в ночном горшке» (стих 15)).

Сам момент появления Толстого в стихотворении после появления книги является чрезвычайно символичным в контексте всей хармсовской поэтики. Книга для Хармса есть орудие волшебства, с помощью которого можно изменять мир и приближаться к Абсолюту. Об этом повествует текст Хармса «Макаров и Петерсен. № 3» из сборника «Случаи» [см. 14, с. 212—213].

4

Отрицание второй части стихотворения последующей (третьей) частью: «А впрочем нет, совсем не то...» лишает смысла как вторую часть, так и последующие части стихотворения. Если «нет, совсем не то...», то уже нет никакой гарантии, что дальше будет «то, совсем то...». Вот и «нарушение физической структуры мира» и ««жизнь в своем настолько нелепом проявлении, что она уже становится лишенной смысла». Два раза в стихотворении происходит некий «сдвиг»: первый раз на уровне времени (художественное время движется вспять), второй раз на уровне всей художественной реальности стихотворения (она перечеркивается и творится заново, но в прошедшем времени). В этой связи можно сказать, что мир как бы свертывается в точку, из которой он, после своего окончательного свертывания, развернется уже в новом качестве. Впрочем, зная о мистическом отношении Хармса к слову, в частности, к слову написанному и /или произнесенному, то есть зафиксированному тем или иным образом, можно предположить, что мир свертывается не в точку, а в некий свиток, из которого он опять развернется [см. 14, с. 196, 212—213]. В четвертой части стихотворения совершается ритуальное убийство Толстого (вот еще один «сдвиг», но на уровне персонажей стихотворения, то есть «частный сдвиг», а не «всеобщий», какими были два предыдущих), которое приводит, по сути дела, к констатации факта в пятой части: «И вся литература русская в ночном горшке».

Отметим еще раз, что пятая часть стихотворения, содержащаяся в последнем, пятнадцатом стихе, выделяется не только на уровне содержания (как обобщение и вывод из всего вышесказанного), но и на уровне формы стихотворения (на метрико-ритмическом уровне), ибо, в отличие от предшествующих стихов, пятнадцатый стих написан не Я4, а семистопным ямбом, что подчеркивает его особую выделенность. Подобно тому, как в тексте Д. Хармса «Говорят, скоро всем бабам обрежут задницы...» есть зачин и концовка, а между ними — пустота [2, с. 109], где концовка отделена от зачина горизонтальной линией, которая выступает у Хармса в роли препятствия, из которого и развертывается все материальное мироздание, и благодаря которому (препятствию) концовка оказывается так же выделенной, как и зачин, так и в рассматриваемом нами стихотворении концовка его оказывается выделенной, как итог развития всего мироздания.

5

«У человека есть своя тайна — то, что он есть; большая лежит глубоко, маленькая — на поверхности.

Тайна открывается и одновременно противится своему открытию, она неприкосновенна. Поэтому я хочу открыть ее и одновременно скрываю. Хармс играл свою тайну. Он играл, чтобы открыть ее, но она неприкосновенна, и игрой он скрывал ее. Он скрывал свою тайну, чтобы открыть ее, и открывал, чтобы скрыть», — писал Я. Друскин, характеризуя творческое мироощущение Д. Хармса [1, с. 56]. Возможно, именно в этих словах человека, спасшего от гибели практически весь архив «взрослых» сочинений Д. Хармса, спрятан ключ к постижению тайны поэта, найти путь к раскрытию которой мы и попытались в данной статье.

Обобщая все вышесказанное, мы можем сделать выводы о том, что чушь и чудо находят свое конкретное выражение и проявление в конкретном тексте на онтологическом уровне и соотносятся друг с другом, помогая реализоваться и выразиться друг другу, а само художественное творчество Д. Хармса находится в тесной взаимосвязи с его мирочувствованием, является попыткой воплощения его онтологических интенций и устремлено к некой тайне, тайне Творца, Автора, и из этой тайны и развертывается игра Хармса в Бога-Творца и Бога-Судью.

Литература

1. Друскин Я. Чинари //«...Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях. В 2 т. — Т. 1. — М., 2000.

2. Ревяков И.С. Чушь как один из онтологических аспектов творчества Даниила Хармса // Филологический сборник. — Вып. 2. Сборник научных работ. — Донецк, 2001.

3. Дневниковые записи Даниила Хармса // Минувшее: Исторический альманах. — Вып. 11. — 1991.

4. Кацис Л. Пролегомены к теологии ОБЭРИУ (Даниил Хармс и Александр Введенский в контексте Завета Св. Духа) // Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. — М, 2000.

5. «...Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях. В 2 т. — М., 2000.

6. Хармс Д. СОН двух черномазых ДАМ // Хармс Д. Собрание сочинений. В 3 т. Т. 1. Авиация превращений. — СПб., 2000.

7. Хармс Д. <О существовании, о времени, о пространстве> // Даниил Хармс. Неизданный Хармс. Полн. Собр. соч. Трактаты и статьи. Письма. Дополнения: не вошедшее в т. 1—3. — СПб., 2001.

8. Хармс Д. Судьба жены профессора // Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. — Т. 2: Новая Анатомия. — СПб., 2000.

9. Библия Книги Священного Писания Ветхого и Нового завета. — М., 1993.

10. Гоголь Н.В. Авторская исповедь // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 6. — М, 1978.

11. Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. — М., 2002.

12. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. — М, 1996.

13. Хармс Д. Письмо К.В. Пугачевой от 16 октября 1933 г. // Даниил Хармс. Неизданный Хармс. Полн. Собр. соч. Трактаты и статьи. Письма. Дополнения: не вошедшее в т. 1—3. — СПб., 2001.

14. Ямпольский М. Беспамятство как исток: Читая Хармса. — М., 1998.

Примечания

1. Отметим сразу, что в цитируемой нами статье Л. Кациса речь якобы идет об обэриутах, о чем свидетельствует само название статьи: «Пролегомены к теологии ОБЭРИУ (Даниил Хармс и Александр Введенский в контексте Завета Св. Духа)» [4, с. 467]. В действительности же, Л. Кацис говорит о чинарях. К сожалению, в специальной литературе до сих пор часто «смешивают» чинарей и обэриутов, полагая, что эти названия — взаимозаменяемы. На самом деле же, чинари представляли собой «эзотерическое» объединение, а ОБЭРИУ было «экзотерическим». В состав чинарей входило пять человек: Л. Липавский, А. Введенский, Я. Друскин, Д. Хармс и Н. Олейников. И именно применительно к чинарям и можно говорить о каких-то теологических, философских и мистических изысках, построениях и опытах (подробнее см. [5]). Впрочем, уже в самом конце статьи Л. Кацис все-таки говорит о «чинарстве»: «К тому же здесь в открытом виде предстало перед нами Чинарство. Ведь Хармс попал в ангельский, а Введенский в пророческий чин» [4, с. 488].