Ф.В. Кувшинов. «Тема голема в творчестве Д.И. Хармса» (к анализу трех рассказов)

Доклад, прочитанный 7/X/03 на второй Всероссийской научной конференции «Русская литература и философия: постижение человека», проходившей в г. Липецке 6—7 октября 2003 года.

В поэтике Д.И. Хармса значительное место отводится оккультной теме, которая так или иначе проявляет себя. Многочисленные реминисценции на различные оккультные учения рассыпаны по текстам этого писателя, но иногда аллюзия на мистическое видение мира доминирует настолько, что становится текстообразующим фактором. Одними из примеров таких текстов являются три рассказа Д. Хармса — «Отец и дочь», «Судьба жены профессора», «Кассирша», — в которых доминирует центральный, объединяющий их мотив — мотив голема.

Голем, как мифо-мистический персонаж еврейского мистицизма (каббалы), был чрезвычайно близок Хармсу и постоянно находился в поле его зрения. В первую очередь, здесь, конечно, стоит упомянуть роман австрийского писателя Густава Майринка «Голем», который Хармс оценивал пусть по загадочной, все же довольно прозрачной шкале:

Вот мои любимые писатели:
Человечеству: Моему сердцу:
1). Гоголь. 69 69
2). Прутков. 42 69
3). Мейринк. 42 69
4). Гамсун. 55 62
5). Эдвар Лир. 42 59
6). Люис Кэрроль. 45 59
Сейчас моему сердцу особенно мил Густав Мейринк.
14 ноября 1937 года.

(Хармс 2002: 196)

Сама фигура голема в литературе впервые появилась в Библии: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душою живою» (Быт., 2:7). Указанные три детали — прах земной (земля), лицо (голова, лоб, чело) и дыхание — образовали важные составляющие в создании голема у мистиков-евреев.

Вообще, каббалисты создали двойственный образ голема. В первую очередь создание голема связано желанием евреев перенести на него все грехи человечества (в основном, конечно, евреев). С другой стороны, голем создавался и для чисто практических целей, например, для того, чтобы он выполнял работу по хозяйству в субботу, когда евреям работать запрещено. С големом связаны и еврейские представления об Адаме-Кадмоне, Адаме-красноглинном.

Основой голема («бесформенная материя») служило слово. Первый опыт создания голема приписывают каббалисту XVI века Илии из Хельма — именно он, опираясь на книгу «Сефер Йецира» («Книга Творения»), начертав на глиняном истукане тайное имя Бога, оживил голема. Самым популярным создателем голема является, конечно, Иегуда Лёв бен Бецацель.

Художественный образ голема встречается в книге пророка Даниила, высокочтимого как Хармсом, так и его отцом — И.П. Ювачевым. При выборе имени для сына он ориентировался именно на этот библейский персонаж:

«Пришел батюшка и стали решать вопрос, как назвать сына. Сообща решили назвать Даниилом. Во 1) сегодня память Даниила, 2) 12 дней тому назад в 6-м часу видел во сне его, 3) по имени его "Суд божий" можно назвать и свои личные страдания 14 дней и "революцию России", 4) самый дорогой пророк для меня, из которого я строю свою философию<...>»

(Сажин 2000: 7).

Этот «четвертый из больших пророков» оставил после себя книгу, носящую его имя, которая состоит из 14 глав (не это ли число послужило еще одним аргументом для Ювачева-старшего в пользу Даниила?!). Именно у Даниила-пророка мы встречаем описание голема:

<...> вот, какой-то большой истукан; огромный был этот истукан, в чрезвычайном блеске стоял он <...>, и страшен был вид его.

У этого истукана голова была из чистого золота, грудь его и руки его — из серебра, чрево его и бедра его — медные,

Голени его железные, ноги его частью железные, частью глиняные.

Ты видел его, доколе камень не оторвался от горы без содействия рук, ударил в истукан, и железные и глиняные ноги его, и разбил их.

Тогда все вместе раздробилось: железо, глина, медь, серебро и золото сделались как прах на летних гумнах, и ветер унес их, и следа не осталось от них; а камень, разбивший истукан, сделался великою горою и наполнил всю землю.

(Дан. 2: 31—35).

В романе Г. Майринка образ камня — центральный, связанный и с философским камнем и, очевидно, являющийся аллюзией на библейский символ. Однако основной идеей голема является тема двойничества и слова, причем слова или написанного, или реченного. Голем представляет собой двойника человека, его вторую сущность, познать которую чрезвычайно тяжело. Именно на это направлены все силы Анастасиуса Перната, главного героя Майринка.

В известной статье А. Никитаева и А. Герасимовой «Хармс и "Голем"» (Никитаев, Герасимова 1991: 36—50) рассматривается выше обозначенная проблема, но в целом статья направлена на реконструирование атмосферы мистицизма в творчестве Хармса, тогда как нас волнует проблема конкретного обращения Хармса к этой теме.

В начале рассказа «Отец и дочь» мотив двойственности, двоичности, заявляется в самом начале:

Было у Наташи две конфеты. Потом она одну конфету съела и осталась одна конфета. Наташа положила конфету перед собой на стол и заплакала. Вдруг смотрит, лежат перед ней на столе опять две конфеты.

(Хармс 2000: 148)

Помимо названного выше мотива здесь, конечно, излюбленный мотив и Хармса и чинарей — мотив исчезновения-появления. У самого Хармса эта проблема настолько частотна, настолько подробно описана, что мы не видим необходимости приводить текстуальные подтверждения. Далее мотив двойственности, взаимосвязи, реализуется через родственную связь, заданную самой парой отца и дочери (в рассказе «Судьба жены профессора» эта связь выглядит как жена-муж, в рассказе «Кассирша» эта связь представлена парой живая/мертвая кассирша). Стоит также отметить, что двоичность здесь реализуется через замещение (пропавшая конфета замещается появившейся), аналогичное замещению живой кассирши мертвой в рассказе «Кассирша».

После того, как новая конфета не появляется, Наташа начинает петь и вдруг умирает. Пение здесь можно отнести к институту напевного моления, заклинания. Известно, какое значение придавал Д.И. Хармс слову, как произносимому, так и написанному; стоит также учесть увлечение Хармса дыхательной йогой (также вспомним институт дыхательного моления у индусов и исихатов). В любом случае, Наташа умирает. Далее повествование явно опирается на легенду о големе:

Пришел Наташин папа, взял Наташу и отнес ее к управдому. «Вот, — говорит Наташин папа, — засвидетельствуйте смерть». Управдом подул на печать и приложил ее к Наташиному лбу. «Спасибо», — сказал Наташин папа и понес Наташу на кладбище.

(Хармс 2000: 148)

Печать здесь, конечно же, явно магическая, печать Соломона, или заклинание, и конечно же она явно относится к теме голема:

По одной из версий легенды, раввин пишет на лбу голема слово ЕМЕТ, означающее истину. Голем начинает расти. Наступает момент, когда господин не может дотянуться до него. Он просит голема завязать ему башмаки. Голем наклоняется, и раввину удается стереть первую букву слова ЕМЕТ. Остается МЕТ — смерть. Голем обращается в пыль.

(Борхес 1992: 552)

В сущности, мертвая Наташа может соотноситься с искусственным (т.е. НЕживым) человеком. Печать должна начать действовать, и она действует, но опосредованным образом. После такого протокольного подтверждения смерти Наташи, отец несет ее ТЕЛО на кладбище, которое не работает, потому что:

А на кладбище был сторож Матвей, он всегда сидел у ворот и никого на кладбище не пускал, так что покойников приходилось хоронить прямо на улице. Похоронил папа Наташу на улице, снял шапку, положил ее на то место, где зарыл Наташу, и пошел домой.

(Хармс 2000: 148)

Очевидно, Матвей должен ассоциироваться с апостолом и первым евангелистом Матвеем Левием, который при встрече с Христом «сидел на месте сбора пошлин» (Мат.: 9, 9). В данном случае ассоциативная связь может быть продолжена до Харона, также собирателя «налогов» и имеющего непосредственное отношение к смерти. Образ сторожа в художественном мире Хармса довольно устойчив. Сразу приходится вспомнить рассказ «Молодой человек, удививший сторожа» из сборника «Случаи», в котором сторож является проводником между небесным и земным пространством. Если же принимать образ ворот, которые сторожит Матвей, сквозь призму христианской культуры, то ворота должны быть уподоблены воротам Рая, соответственно, и кладбище должно пониматься как Рай. Это косвенно подтверждается рассказом «Судьба жены профессора», который был написан за 9 дней до рассказа «Отец и дочь» и который развивает аналогичную тематику (об этом ниже):

Жена профессора очень расстроилась, поплакала часа три и пошла баночку с пеплом хоронить. Завернула она баночку в газету и отнесла в сад имени 1-ой Пятилетки, б. Таврический.

Выбрала жена профессора аллейку поглуше и только хотела баночку в землю зарыть, вдруг идет сторож.

— Эй! — кричит сторож, — ты чего тут делаешь?

Жена профессора испугалась и говорит:

— Да вот хотела лягушек в баночку наловить.

— Ну, — говорит сторож, — это ничего, только смотри, по траве ходить воспрещается.

(Хармс 2000: 142)

Скорее всего, кладбище-сад = Рай = райский сад. В известной сценке Хармса «Грехопадение или познание добра и зла» роль сторожа играет Ангел, изгоняющий Адама и Еву из райского сада. Очевидно, Матвей противится похоронам на кладбище потому, что качество покойника не соответствует каким-то нормам (предположим, что в данном конфликте выражено противопоставление Церкви и Каббалы или вообще Церкви и иудаизма).

После того, как отец Наташи похоронил ее на кладбище, он приходит домой и с удивлением встречается с ожившей Наташей:

Папа так растерялся, что упал и умер. Позвала Наташа управдома и говорит: «Засвидетельствуйте смерть». Управдом подул на печать и приложил ее к листку бумаги, а потом на этом же листке написал: «Сим удостоверяется, что такой то действительно умер». Взяла Наташа бумажку и понесла ее на кладбище хоронить. А сторож Матвей говорит: «Ни за что не пущу». Наташа говорит: «Мне бы только эту бумажку похоронить». А сторож говорит: «Лучше и не проси». Зарыла Наташа бумажку на улице, положила на то место, где зарыла бумажку, свои носочки и пошла домой. Приходит домой, а папа уже дома сидит <...>.

(Хармс 2000: 148)

Несмотря на общую идею, трансформация явно прослеживается: Наташа хоронит уже не тело, а только «бумажку». Но зато и управдом (образ главного раввина? В рассказе «Кассирша» также есть главный распорядитель магического действа — заведующий магазином) вместо «простого» заклинания (приложение печати ко лбу) использует «сложное» и, очевидно, более сильное, т.к. Наташа посредством только этого заклинания оживляет отца (Хармс не дописывает обряда: бумажку с заклинанием следует вложить в рот голему; это исправлено в другом рассказе — «Кассирша», см. ниже).

Привлекает «обмен вещами»: отец Наташи на ее могилу кладет «шапку» (верх), Наташа — «носочки» (низ). Маловероятно, что эти предметы одежды выполняют роль надгробий (меток). Здесь задается определенное противопоставление двух природ голема, что подтверждается окончанием рассказа:

Наташа удивилась, но ничего не сказала и пошла к себе в комнату рости.

Росла, росла и через четыре года стала взрослой барышней. А Наташин папа состарился и согнулся.

(Хармс 2000: 149)

Если Наташа следует известной «эволюции» голема, начав «рости» (здесь, кстати, прослеживается явная параллель с легендой — башмаки и носки по своей сути схожи), то ее отец наоборот уменьшается, другими словами, их дальнейшее существование параллельно, но разнонаправлено. Так раннее заданное противопоставление находит дальнейшее разворачивание. Можно предположить, что Наташа является истинным големом («дочь»), а ее отец («творец») мнимым (можно также предположить, что шапка символизирует головной убор раввина, образ мудрости, учености). Поэтому Наташа следует логике существования голема, начав «рости», отец же проявляет человеческую природу собственным старением.

В упомянутом выше рассказе «Судьба жены профессора» (профессор = раввин?) магия не действует. Несмотря на то, что жене удалось похоронить пепел (!) своего мужа в охраняемом сторожем саду, воскрешения не последовало. Возможно потому, что прилагаемая к банке с пеплом умершего мужа бумага осталась дома. Возможно и потому, что в рассказе «Отец и дочь» описан процесс создания голема, а в рассказе «Судьба жены профессора» описана неудачная попытка палингенезиса. Можно также предположить, что связь жена-муж недостаточно конструктивна, т.е. не является следованием формуле создатель-создание (отец и дочь).

К этим текстам близко и по дате написания (31 августа 1936), и по тематике примыкает рассказ «Кассирша». Образ мертвой кассирши опять отправляет нас к Харону, т.к. для них обоих характерно совмещение денег и смерти. Нельзя точно сказать, какой смысл придает Хармс этому мотиву. Возможно, это трансформация темы расплаты за содеянное, т.е. темы ответственности за свои поступки. Взятая на место кассирши, Маша умирает. Милиция по ошибке (основанной на неправильном понимании слова — это опять поднимет проблему слова-заклинания) забирает живую кассиршу:

— А кто за кассой сидеть будет? — спрашивает продавец.

Заведующий за голову руками схватился. Раскидал коленом яблоки по прилавку и говорит:

— Безобразие получилось!

— Безобразие, — говорят хором продавцы.

Вдруг заведующий почесал усы и говорит:

— Хе-хе! Не так то легко меня в тупик поставить! Посадим покойницу за кассу, может, публика и не разберет, кто за кассой сидит.

Посадил покойницу за кассу, в зубы ей папироску вставили, чтобы она на живую больше походила, а в руки, для правдоподобности, дали ей гриб держать.

(Хармс 2000: 146)

(Отметим, но не будем комментировать появление «яблок» в тексте).

В данном отрывке снова видна попытка создать голема (правда, вместо заклинания мертвой Маше в зубы вставляют «папироску»), отвечающая самой практической идее создания «робота»: раввины создавали голема для того, чтобы тот выполнял различную работу в субботу, сакральный для евреев день, когда им запрещено работать. Но «папироска» не срабатывает, и публика замечает, что кассирша мертва.

В целом, даже при таком беглом анализе трех текстов Д.И. Хармса, нельзя не усмотреть определенной логики, переходящей из одного рассказа в другой и так или иначе трансформирующейся. Сложно говорить, с каким видом метатекста мы имеем здесь дело. В данном случае трудности возникают по нескольким причинам. Во-первых, в анализируемых рассказах мы сталкиваемся с проблемой диалога авторского текста с авторским же текстом, и диалог этот ведется неравномерно, затрагивая то одну, то другую сторону центральной темы. Однако говорить, что эти три рассказа являются вариантами, несомненно, нельзя. Можно сказать, что эти рассказы отражают варианты темы, но сами по себе они представляют очевидную самостоятельность. Во-вторых, следует учесть предельно минимальный размер хармсовских текстов. На таком ограниченном пространстве просто невозможно предельно развернуть ту или иную тему: повествование сжимается до символов, до намеков. Именно поэтому нельзя говорить о полноценном анализе представленных рассказов, т.к. их смысловая насыщенность гипотетически больше обнаруженной.

Литература

1. Борхес 1992: Борхес Х.Л. Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения. — СПб.: Северо-Запад, 1992.

2. Никитаев, Герасимова 1991: Герасимова А., Никитаев А. Хармс и «Голем» // Театр, № 11,1991.

3. Сажин 2000: Сажин В.Н. Зажечь беду вокруг себя. Конспект биографии Хармса // Хармс Д.И. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1: Авиация превращений. — СПб.: Азбука, 2000.

4. Хармс 2000: Хармс Д.И. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая анатомия. — СПб.: Азбука, 2000.

5. Хармс 2002: Хармс Д.И. Записные книжки. Дневник: В 2 кн. Кн. 2. — СПб.: Академический проект, 2002.

Примечания

1. Тексты Д.И. Хармса цитируются в соответствии с авторской транскрипцией, орфографией и пунктуацией.

2. Еще одним примером голема у Хармса является в старуха в одноименной повести. Проблема лица (синяк от удара на скуле) может восприниматься как редукция вкладывания заклинания в рот голему. С другой стороны, автоматизированное поведение персонажа «Старухи» также «идейно» близко роботу-голему.