К. Дроздов. «"Тюк" Даниила Хармса: ритуал и коммуникация (мифология абсурда)»

В самом основании творчества Даниила Хармса лежат воззрения, которые сам автор именовал «мистико-идеалистической философией». О правомочности такого утверждения свидетельствует много фактов, начиная с бесед «чинарей» (Я. Друскина, Л. Липавского, А. Введенского, Н. Олейникова и Д. Хармса) и заканчивая протоколами допросов Хармса в застенках ГПУ. Это в полной мере можно отнести и к центральным темам и сюжетам собственно художественного творчества писателя. Да и стоит ли удивляться такой «мифологизированной» творческой платформе: авангардное искусство ХХ века прошло под знаком исследования древних и создания современных мифов, ритуалов, мистико-религиозных систем.

Возьмем в качестве материала для анализа один из знаменитых «случаев» Хармса — случай № 21 под названием «Тюк».

«Тюк» представляет собой небольшую сценку, драматизированный диалог.

Мизансцена, подробно описанная автором, создает некую фрагментированную пространственно-временную протяженность («Лето. Письменный стол. Направо дверь. На стене картина. На картине нарисована лошадь, а в зубах у лошади цыган», С. 231). Назывные предложения регистрируют материальность каждого отдельного предмета и его состояния как включенного в отдельный хронотоп и создающего последний. В соответствии с воззрениями Хармса, хронотоп — реальный и «художественный» — не существует без взаимодействия с материальным объектом (см. трактат Хармса «О существовании, о времени, о пространстве», С. 315—320). Каждый «предмет» обстановки словно висит в воздухе и создает свою сферу существования, независимую от других объектов или воли персонажей. Такая обстановка говорит либо о хаотическом состоянии данного вымышленного мира (до сотворения Космоса), либо о его состоянии после мифического «конца света». Даже на картине изображена инверсированная реальность — цыган в зубах у лошади.

Таким образом, пространство существования персонажей сценки является фрагментированным, нереальным, хаотическим (противоположным священному).

Далее следует: «Ольга Петровна колет дрова». Действия Ольги Петровны (далее — О.П.) дают импульс для создания нового хронотопа; они должны соответствовать ритуальному (вос)созданию Космоса, сакрального пространства. Задается некая длительность, единицы которой измеряются в ударах, но о работе О.П. нельзя рассуждать в пространственно-временных категориях.

О.П. — единственная, кто находится в «рабочем состоянии»; но колка дров — это процесс не созидания (благодаря которому появляется сериальность, а следовательно, и обыденное представление об истоке времени и его течении), а разрушения. Колун О.П. метафорически приравнивается к знаменитой «сабле» Хармса, разрушающей материальности и смыслы (см. трактат «Сабля», С. 288—294). Причем разрушается значимый предмет: полено. Для дешифровки образа полена воспользуемся «словесной игрой»: полено — то же самое, что и колода; в слове «КОЛода» анаграмматически зашифровано слово «КОЛ», т.е. 1 (единица). Единица же в философии и эстетике Хармса неразрушаема и неотличима от нуля, т.к.:

1) является «показателем отсутствия счета» и выпадает из числового ряда («Сабля», С. 292);

2) представляет собой «первичное качество»: то, что разделимо и не обладает смыслом, но создает смыслы и объясняет их («Сабля», С. 292—293);

3) единица как бесконечная длительность, не имеющая частей, не существует (равна нулю).

Таким образом, разделение единицы («полена») должно было бы создать троицу существования, т.е. реальный мир («расколоть полено»), путем внедрения «препятствия» («колун»). По убеждению Хармса это абсурдно, поскольку нельзя разделить несуществующее, хотя это — единственный путь к существованию. Невозможность этого действия объяснима с точки зрения традиционной мифологии, поскольку «священнодействие» пытаются производить в неосвященном, профанном пространстве, а такое действие под силу только божеству, на роль которого едва ли могут претендовать персонажи «случая». Целостность мира изначально разрушена, и чтобы воссоздать ее, необходимо божественное вмешательство, а не бессмысленная «с точки зрения вечности» колка дров человеком. Снова обратимся к М. Элиаде: «...открытие священного пространства позволяет обнаружить «точку отсчета», сориентироваться в хаотичной однородности, «сотворить Мир» и жить в нем реально. Напротив, мирское восприятие поддерживает однородность, а, следовательно, относительность пространства. Всякая истинная ориентация исчезает, т.к. «точка отсчета» перестает быть единственной с онтологической точки зрения. Она появляется и исчезает в зависимости от повседневных нужд» (Элиаде, С. 23). Ритуал должен воспроизводить первоначальный божественный акт создания мира — и действия О.П. по необходимости должны бы иметь ритуальный смысл, — только это является гарантией успеха всех последующих начинаний; но О.П. (как и многие другие герои «Случаев) не знает разницы между священным и профанным. Чтобы понять, почему так происходит, прибегнем к интерпретации самого текста «случая».

«При каждом ударе с носа О.П. слетает пенснэ (sic)».

В обыденном понимании «пенсне» — это инструмент, позволяющий видеть то, что скрыто от невооруженного глаза, расширяющий возможности человека; кроме того, пенсне — своего рода точный, «научный» прибор — он влияет на мировосприятие человека и достраивает картину мира. Но у Хармса подобные приспособления лишь вводят человека в заблуждение относительно истинной природы мира (ср. случай № 6 «Оптический обман»: парадоксальным образом очки, через которые герою виден сидящий на дереве мужик, становятся причиной, производящей этот «оптический обман». Очки, пенсне — препятствие, замутняющее зрение и порождающее фантазмы предметов).

Таким образом, О.П. в пенсне не замечает очевидного: полено не колется именно потому, что видит она его только через пенсне, а на самом деле нет ни полена, ни мира, где полено могло бы быть.

Но действие-то производится, затрачивается некоторое время, в течение которого происходит это действие (падение колуна на полено). В общей безвременной обстановке возникают дискретные моменты времени, которые не могут слиться с поток, поскольку не происходит основополагающего разделения (творения мира). Для О.П. эти моменты создают повторяющуюся серию, континуальность, благодаря которой О.П. вовлечена во мнимый временной поток.

Но для другого персонажа — Евдокима Осиповича (далее — Е.О.), сидящего в креслах и курящего трубку, — действия О.П. очевидно представляются лишь несвязанными друг с другом фрагментами, между которыми нет ни временной, ни пространственной, ни причинно-следственной связи, т.к. они не имеют значения ни сами по себе, ни в бесконечной серии повторов. Эти фрагменты помещены в мнимое время и пространство «забытия».

Сам Е.О. — пользуясь выражением Хармса из той же «Сабли» — находится в «нерабочем состоянии». Он наблюдает за работой О.П. и за всем, что существует вне его самого, как за «самостоятельно существующим предметом» («Сабля», С. 289). А такие предметы «уже не связаны законами логических рядов и скачат в пространстве куда хотят» (там же). Эта «скачка» порождает части речи (существительные, глаголы, имеющие «свободный выбор», «свободные прилогательные»). Е.О., «завлекаясь таким образом в рабочее состояние», произносит первое слово — «тюк». Наблюдение и вовлечение в рабочее состояние создают новое время вымышленного мира художественного текста, равно как и новый тип речи — событийно-поверхностную. Начинается драматическое действие — собственно, литература.

Сценка представляет собой своеобразный «диалог» вышеупомянутых персонажей. Интересно проследить, как влияет мифологизированное видение мира, отраженное в ремарках мизансцены, на коммуникативную ситуацию самого действия.

Ж. Делез утверждает, что именно поверхностные «события могут быть высказаны ... в возможных предложениях» (Делез, С. 26). В предложениях же существует несколько типов отношений, близких к поверхностным эффектам.

Первое слово Е.О. — слово-индикатор — лишь указывает на некий случай («колун» скользит по поверхности» полена, и оно не колется). Хотя действия не происходит (в понимании О.П.), но некий эффект налицо. Этот эффект и порождает речь персонажа (Е.О.), первоначальное слово-предложение, которое ложится в основу своеобразной коммуникации.

Выстраивается цепочка № 1 (общий вид драматического действия, реализующий контактоустанавливающую функцию коммуникации):

(А>В>С>D>...)^Х,

где А — первоначальное действие, В — слово-индикатор «тюк», С — ответная реакция О.П. (просьба не говорить слово «тюк»), D — обещание Е.О., и т.д.; Х — кол-во повторений действия. Но это — схема самого случая «Тюк». Рассмотрим эту схему в восприятии каждого из персонажей.

Повторяющаяся просьба О.П. выражает осознание собственных действий как серии; это восприятие переносится с воспроизводящегося слова «тюк» Е.О.. В «тюк» О.П. видит прямую денотацию, «отношение предложения к внешнему положению вещей» (Делез, С. 26). О.П. выводит из себя вроде бы бессмысленное «тюк» — словесный намек на ее (неудачные) действия. Речь самой О.П. носит характер автоматической, «беспамятной» реакции тела на раздражитель, рефлекторной по своей природе. Постепенно раздражитель «тюк» начинает вызывать словесный «условный рефлекс» и возникает «коммуникация». В сознании О.П. «тюк» начинает из следствия ее действий превращаться в причину, их порождающую (серия «бессмысленных» слов обессмысливает соответствующие действия). Схема для О.П. представляется таким образом:

              ...А < т. зр. «Е.О.»
   å
т. зр. «О.П.» > В>А < т. зр. «Е.О.»
   å
т. зр. «О.П.» > В>А...

Серия (мнимая темпоральность) возникает при условном соотнесении действия со словом-индикатором. При денотации критерием и элементом выступает истинность/ложность, или полнота соотнесенности с реальным положением вещей. Т.о. слово «тюк» — безупречно истинно (фонетически, семантически и синтаксически соответствует производимому действию). Слово «тюк» не оставляет для О.П. возможности ни говорить, ни действовать «истинно» (своего рода «словесный терроризм» со стороны Е.О.). Но т.к. слово произносится неким говорящим субъектом (Е.О.), то О.П. делает логический вывод: чтобы прекратить поток «пустых» слов, необходимо повлиять на самого Е.О..

Возникает второй тип отношений в предложении — манифестация. «Это отношение заключается в связи между предложением и субъектом, который говорит и выражает себя. Следовательно, манифестация представляется как высказывание желания или веры, соответствующих предложению» (Делез, С. 27). Налицо теперь двойственная ситуация: О.П. непосредственно обращается к Е.О., но называет его имя как такое же слово-индикатор «тюк». Но в ситуации несуществующего мира индикаторы не привязаны ни к каким сущностям. Т.о. за собственным именем «Евдоким Осипович» уже не предполагается некоего существа, от желания которого зависит производство/отсутствие речи.

Здесь с очевидностью выстраивается отличная от традиционной логическая цепочка производства речи: Е.О. не является говорящим субъектом, не он производит речь; Е.О. — лишь возбуждающаяся от внешнего воздействия «словесная машина», производящая ритмические серии звуков. Его речь — это вербализация желания О.П. расколоть полено. Полено в данной ситуации расколоть невозможно, что и выражается через серию «тюков» Е.О.; слово «тюк» оказывается действительно бессмысленным, делая ложным и само желание О.П., и ее действия.

Это регрессивное лишение слов их значений переносится по аналогии и на другой индикатор — имя Е.О. (субъект акта высказывания); сомнения вызывает уже сама идентичность Е.О., его Я. Поэтому просьба О.П. и воздействует на «собеседника» лишь отчасти; ему понятны индексальные слова, но мысль О.П. на него не влияет. Слова отрываются от вещей и действий, предложение распадается на фразы без объединяющей их денотации, основанной на целостной мысли. Просьба О.П. обречена на неудачу.

С точки зрения Е.О. схема повествования выглядела бы так:

О.П.> А> (В)^Х
â   á
(â   á)^Х
â > > á

или

А... А... А... А...
â â â â
В  В  В  В

Возникает постоянная соотносимость двух серий. Когда же О.П. просит Е.О. не произносить слова «тюк», эта фраза воспринимается как разрыв сериальности, выпадение из контекста. То есть, как можно было увидеть ранее, просьба О.П. разрушает саму коммуникативную структуру языка. Проявление манифестационных и денотативных отношений, подмена одного другим разрушает их и не дает возможности реализоваться третьему типу отношений — сигнификации, или доказательству (по Ж. Делезу).

«Доказательство не следует понимать ни в узко силлогистическом, ни в математическом, ни в физическом вероятностном смыслах, ни в моральном смысле обещаний и обязательств. В последнем случае вынесение суждения заключения и есть реальное исполнение обещанного» (Делез, С. 29). Но, действительно, о каком исполнении просьбы может идти речь, когда очевидно, что сам ход драматического действия противоположен его смысловому развитию, если таковое возможно здесь в принципе.

Данная ситуация показывает, как деградирует коммуникация в условиях регрессии «неправильно» создаваемого мира: слова и фразы начинают отрицать сами себя и предшествующий текст, сводя диалог как возможность понимания и утверждения «активной ответной позиции» (по М. Бахтину) снова и снова к нулю.

Итак, коммуникация не удалась. Действие заканчивается на очередном «тюк», казалось бы, невозможном уже в принципе, но упорно повторяемом. И здесь перед нами предстает вся глубина и суть абсурда (а, вероятно, и авангардного искусства в целом): если не был воссоздан мир, не были наколоты дрова, не удалась и коммуникация, то о чем же повествует находящийся у нас перед глазами текст случая № 21 под названием «Тюк»?

А текст этот представляет нам четвертый тип отношений в предложении по Жилю Делезу — смысл в чистом виде.

«О.П. роняет колун, открывает рот, но ничего не может сказать (курсив наш — К.Д.)...». Случай состоялся: О.П., наконец, узрела смысл, который хоть и не выразим в линейном речевом потоке, но стоит того, чтобы мучиться над незначащими делами в ситуации распадающегося мира и терпеть «бессмысленные» речи евдокимов осиповичей.

«Занавес медленно опускается».